Sagen & Geschichten

Wird die edle Musika dermaleinst in wenigen Städten des deutschen Reiches so hoch geehrt und so ersprießlich gepflegt als in der guten Stadt München, so wissen wir, daß es auch in alten Zeiten nicht anders gehalten wurde.

Herzog Albrecht der Fromme lernte schon in früher Jugend am Hofe seiner Muhme Sophie, des Böhmenkönigs Wenzel feinfühliger Gemahlin, zu Prag die Musik nicht bloß hochschätzen, sondern auch selber ausüben und suchte nach der Hinrichtung seiner Gemahlin, der schönen Agnes Bernauer, Trost in der Musik: „Herzog Albrecht der kunstraich Maister von der Musica fand dadurch sein Verstand, den er verloren hatt', da man daz Weib ertränkt.“ Und noch in seinen alten Tagen blieb ihm die Musik unter körperlichen und geistigen Leiden Erheiterung und Erholung.

Auch Herzog Albrecht der Weise verstand sich vortrefflich auf die Tonkunst und berief Künstler ersten Ranges an seinen Hof; und von seinem lebenslustigen Bruder, dem Herzoge Sigmund, wissen wir, daß er ein großer Verehrer alles Schönen war und mit schönen Frauen, Künstlern, Sängern und Lautenspielern auf den Schlössern zu Dachau, Blutenburg und Grünwald mehr Geld vertat, als seinem gestrengen Bruder, Herrn Herzog Albrecht, lieb war. „Ihm war's wohl mit schönen Frauen, mit weißen Tauben, Pfauen und Vögeln, auch mit Singen und Saitenspiel; er hat allezeit gute Kantores und Singer bei ihm.“

Am herzoglichen Hofe zu München lebte damals, von Albrecht mit einem Jahresgehalte von 80 fl. (137 M.) berufen, Konrad Paumann, in Nürnberg blind geboren und doch, wie seine Grabschrift sagt, „der kunstreichist aller Instrument und der Musica Meister“, den Kaiser Friedrich III. seiner Kunst halber mit einem golddurchwirkten Kleide, einer goldenen Kette und mit einem Schwert mit goldenem Gehänge beschenkte und in den Ritterstand erhob.

Am Hofe Wilhelms IV. aber glänzte Ludwig Senfl, ein „musica totius Germaniae princeps“, der sich so trefflich darauf verstand, horazische Oden und lukullische Lieder in Musik zu setzen und auf Martin Luthers Bitte die Motette „non moriar, sed vivam“ komponierte.

Albrecht V. war es, der den berühmten Meister echt kirchlicher Musik, Orlando di Lasso, dessen Motetten und Psalmen mit ihren feierlich ernsten Weisen wir noch jetzt an hohen Festtagen vernehmen können, als seinen Kapellmeister nach München berief. Derselbe war ein Niederländer von Geburt und hieß ursprünglich Roland du Lattre. Fünf Jahre nach seinem Eintreffen am Hofe, im Jahre 1562, ernannte ihn der Herzog zu seinem Kapellmeister mit einem Jahresgehalt von 400 fl. (685 M. 71 Pf.). Herzog Albrecht — selber ein vielseitig gebildeter Herr — schätzte den Künstler so hoch, daß er im Jahre 1565 dessen in seinem Auftrage komponierte sieben Bußpsalmen von seinem Hofmaler Hans Muelich mit dem Text entsprechenden Abbildungen versehen ließ. Gleiche Ehre erwies er den Motetten des Cyprian de Rore. Im Jahre 1566 war dieses Werk und jenes der Bußpsalmen von Muelich noch nicht ganz vollendet und doch beliefen sich die Kosten schon auf 10,000 Scudi (Reichsthaler oder 31,432 M. 58 Pf.).

Orlando di Lasso starb, vom Kaiser Maximilian II. in den Adelstand erhoben, im Jahre 1594 und wurde in der alten Franziskaner-Kirche begraben. Sein Haus am Platzl ging kurz darauf in den Besitz des nicht minder berühmten Hofmalers Peter Candid über. Außer Orlando di Lasso aber lebten am Hofe Albrechts noch die hochgeschätzten Musiker Cyprian de Rore, Ivo de Vento, Giovanni a Fossa, Massimo Trojano, Simone Gatti, Francesco Benerolo u. A.

Albrechts V. Sohn, der fromme Wilhelm V., blieb in der Pflege der Tonkunst, namentlich der kirchlichen, nicht hinter seinem Vater zurück und hielt insbesondere viel auf die welschen Sänger, wie er auch die ersten Kastraten in seine Hofkapelle aufnahm.

Der große Kurfürst Maximilian I. stellte an die Spitze seiner Hofkapelle, welche zumeist aus Italienern, darunter vielen Kastraten bestand, den Kapellmeister Giovanni Porro aus Wien mit dem für jene Zeit ansehnlichen Jahresgehalte von 1400 fl. (2400 M.), um 600 fl. mehr als Orlando di Lasso bezogen, und gab den italienischen Sängern im sogenannten Gesandtenhaus (an der Theatinerstraße Nr. 16, jetzt dem Freiherrn von Eichthal gehörig) freie Wohnung, Beheizung und Beleuchtung, bei Hof freie Tafel und täglich 2 Maß Wein aus dem Hofkeller und monatlich 25 bis 30 Taler (75 bis 90 M.) Honorar.

Mit des Kurfürsten Ferdinand Marias Gemahlin Adelheid von Savoyen Einzug in München mehrte sich die Zahl der welschen Sänger und Musiker noch um ein Namhaftes; denn sie war nicht bloß eine warme Verehrerin der Musik, sondern selber tüchtig darin gebildet. Es heißt, sie habe trefflich gesungen und Laute und Harfe meisterhaft gespielt. Nach der Weise ihrer Heimat liebte sie namentlich musikalisch-dramatische Darstellungen und führte in München die italienische Oper ein. Es war am 12. Februar 1654, als auf einem im Herkulessaale der kurfürstlichen Residenz errichteten Theater das erste drama per musica, wie man es damals nannte, „La ninfa ritrosa“ (Die spröde Nymphe) zur Aufführung gelangte. Dem Einflusse der Kurfürstin verdankte München auch 1653 den Bau des Opernhauses am Frauenfreithof.

Zwanzig Jahre nachher wurde die erste deutsche Oper „Orontes“ daselbst gegeben. Der Text war ursprünglich italienisch geschrieben gewesen und die Musik von dem Kapellmeister Johann Kaspar Kerll, wahrscheinlich zu Adorf im Vogtland geboren und in Wien gebildet, der Porro nach dessen Tode im Amt nachgefolgt war. Nachfolgende Stelle aus dem deutschen Text gibt eine Vorstellung von damaligen deutschen Operntexten:

„Ich möchte mich zu To — To — Tode lachen, Wenn ich dich hier und da beschau; Ei seht nur doch die schö — schö — schöne Sachen, Pfui scher' dich we — we — weg du Sau! Du rauchst nach Bisam wie die A — a — a — Apotheken, Da man den Dre — re — re — re — Reck pflegt hinzustecken.“

In den Jahren 1654 bis 1679 waren bei der Münchener Oper an fünfzig italienische Sänger und Sängerinnen in ständigen und fast ebensoviel in unständigen Diensten beschäftigt; zur Zeit der Abwesenheit des Kurfürsten in Brüssel aber, wohin er 1692 gegangen, trat in München tiefste Bühnenruhe ein, während welcher die Theatergarderobe bei der Fronleichnamsprozession und bei ähnlichen Anlässen Verwendung fand, „weil doch Alles zur Ehre Gottes angewendet wird.“

Der spanische Erbfolgekrieg brachte auch über die italienische Oper in München schweres Unheil. Die österreichische Administration ließ am 21. Mai 1708 dem Kapellmeister Giuseppe Antonio Bernabei seine Entlassung zustellen und dekretierte bezüglich der Übrigen: „Weil selbige nach Abreise der Prinzen keine Dienste mehr zu versehen haben, also wird auch kein Sold mehr verabreicht.“ Übrigens gab die bauliche Vernachlässigung des verödeten Opernhauses zwei Jahre später der österreichischen Administration Anlaß zu folgender Entschließung: „Nachdem man das allhiesige Komödienhaus bei Bau zu erhalten und zu dem Ende einige Reparaturen vorzunehmen gedenkt, ergeht hiermit der Befehl, an das hiesige Bauamt die Verfügung zu tun, daß sogleich für die Arbeit gesorgt und die erforderlichen 84 fl. (143 M.) aus dem Hofzahlamt verabfolgt werden.“

Nach des Kurfürsten Rückkehr wurde die italienische Oper wieder aufgenommen und im Jahre 1724 zur Bestreitung der Unkosten derselben der Spielkarten-Stempel eingeführt, dessen Gefälle auch eine glänzende Restauration des Opernhauses möglich machten.

Karl Albrechts ursprüngliches Sparsystem erstreckte sich auch auf Oper und Hofkapelle; es wurde verfügt „fortan von den Kerzen die Stümpfeln sowohl beim theatro als den Musikanten jedesmal zurückzunehmen und zu weiterem Nutzen zu verwenden.“ Unter ihm finden wir eine Signora Rosa Bavarese engagiert, welche sich als eine junge Münchenerin Rosa Schwarzmann entpuppt und der Münchener Oper bis 1755 angehörte. Auch eines berühmten Gastes derselben vom Jahre 1728 mag hier gedacht werden. Es war Carlo Broschi, genannt Farinelli, der berühmteste Kastrat seiner Zeit und in unseren Tagen Vielen aus „des Teufels Anteil“ wohlbekannt.

Maximilian Joseph III. pflegte Kammermusik und Oper mit gleicher Liebe, komponierte selber und wirkte in den Kabinetts- und Hofkonzerten als Solist auf dem Klaviere, der Violine, dem Cello und der Gambe mit; aber die herrschende Finanznot machte ihm größte Sparsamkeit zur Pflicht. Er mußte den Etat für Hofmusik und Oper auf jährlich 13,000 fl. (22,283 M.) feststellen und ernannte an Stelle des Grafen Joseph von Salern den Grafen Joseph Anton Seeau zum „Intendanten der Musik und Spektakeln.“ Wir werden noch öfter auf ihn zurückkommen. Maximilian III. genügte das baufällige Opernhaus am Frauenfriedhof nicht mehr und er ließ darum dicht an der Residenz ein neues erbauen, das wir jetzt als kgl. Residenztheater kennen.

Sein Nachfolger Karl Theodor übertrug dem Grafen Seeau die Besorgung der großen Opern mit 21,000 fl. (36,000 M.), der Ballets mit 15,000 fl. (25,714 M.) und des deutschen Theaters mit 9000 fl. (15,428 M.) jährlich als Entreprise und überließ ihm die Hofkapelle, das Solo- und Chorsänger-Personale, das kurfürstliche Balletpersonale und die Marchand'sche Gesellschaft, endlich die Benützung beider Hoftheater mit dem gesamten Inventar zur Benützung. Gleichwohl war Graf Seeau nicht imstande, damit auszukommen und bat den Kurfürsten so lange um weitere Subventionen, bis dieser im Herbste 1787 erklärte, er wolle keine große, d. h. italienische Oper mehr. Sie hatte 133 Jahre bestanden. Sieben Jahre früher war Mozarts „Idomeneo“ auf der Münchener Bühne zum ersten Male gegeben worden. Darüber berichteten die „Münchener Staats- Gelehrten- und vermischten Nachrichten“ kurz: „Verfassung, Musik und Übersetzung sind Geburten von Salzburg. Die Dekorationen sind Meisterstücke unsers hiesigen berühmten Lorenz Quaglio.“ —

Aber es ist nun an der Zeit, daß wir uns nach dem eigentlichen Schauspiel in München umsehen. Daß München gleich anderen deutschen Städten schon in früheren Jahrhunderten seine theatralischen Vorstellungen gehabt, unterliegt keinem Zweifel. Was das Volk zu sehen bekam, waren aber einerseits wohl geistliche Schauspiele, die späterhin von den Jesuiten übernommen und fortgeführt wurden, andererseits Komödien des Terenz, wie sie anderwärts, namentlich im benachbarten Augsburg von den Schülern der Meistersänger gegeben wurden. An sie reihten sich Staatsaktionen, Hanswurstiaden und nach dem Italienischen bearbeitete Arlechinaden, derlei fahrende Schüler vorführten, die sich in Komödianten-Gesellschaften zusammengetan und die hinwiederum wandernde Truppen als Nachfolger hatten.

Alles, was wir vom Theater dieser Zeit wissen, besteht darin, daß inhaltlich einer Hofrechnung vom Jahre 1595, also aus der Regierungszeit Herzogs Wilhelms V. und seines Sohnes Maximilian I., die „Komödiesachen“ in einem in der Prannersgasse gelegenen Stadel aufbewahrt wurden und der Eigentümer des Letzteren, ein gewisser Michael Barth, dafür eine jährliche Entschädigung von zwanzig Gulden (34 M. 29 Pf.) erhielt. Das Repertoire dürfte, dem Geiste jener Zeit entsprechend, in lateinischen Oratorien, aus dem Italienischen übersetzten Possenspielen und dergleichen bestanden haben, die von Hof zu Hof ziehende Gesellschaften oder wohl auch von Jesuitenschülern agiert wurden, bis später die italienische Oper mit ihrem hohlen Pathos und buntem Flitter sich an den deutschen Höfen einbürgerte und höchstens die französische Komödie neben sich duldete.

In der Mitte des vorigen Jahrhunderts aber lebte in der Sendlingergasse zu München (heute Nr. 76) ein Bierbrauer namens Faber. Der baute kurz nach 1750 ein eigenes Hinterhaus mit einem Saale, den er herumziehenden Komödianten-Truppen zu ihren Vorstellungen überließ und der erst zu Anfang unseres Jahrhunderts in eine Braustätte umgewandelt wurde. Dieser Saal gewann eine kulturhistorische Bedeutung für München. Im Jahre 1765 hatte Kurfürst Maximilian III. den in München lebenden, unter dem Namen „Bernardon“ bekannten Joseph von Kurz beauftragt, daselbst ein stehendes Theater zu errichten, das die Aufgabe hatte, die improvisierten Hanswurstiaden, gegen die damals Gottsched ingrimmig zu Felde zog, und die französische Komödie zugunsten „regelmäßiger Stücke“, d. h. der Schauspiele mit ausgearbeitetem Dialog, von der Bühne zu verdrängen. Das Unternehmen scheiterte aber an der Ablehnung Eckhofs und anderer damals berühmter Schauspieler.

Drei Jahre später unternahm die Akademie der Wissenschaften einen neuen Versuch. Die geheimen Räte v. Lori und v. Osterwald sahen auf einem Liebhabertheater im Hause ihres Kollegen Baron v. Obermayer den aus Augsburg gebürtigen absolvierten Rechtskandidaten Franz Nießer spielen und veranlassten ihn, sich ganz der Bühne zu widmen und zu diesem Zwecke in die Gesellschaft des genannten Herrn von Kurz einzutreten, in welcher er auch zwei Jahre blieb, um dann als dritter Direktor der Schauspielgesellschaft von Lorenzoni und Sartori beizutreten, die beim Faberbräu neben Hanswurstiaden ab und zu regelmäßige Stücke gab.

Nießer begann seine Tätigkeit nach außen als einziger Direktor am 10. November 1771 mit dem Lustspiel: „Die Wirtschafterin oder der Tambour bezahlt Alles“ von Stephanie d. J. Die Tageskosten entzifferten für Saalmiete, acht Musiker, vier Pfund Unschlittkerzen und drei Pfund Unschlitt für Lampen, Papier zu den Theaterzetteln (die, da sich keine Druckkosten verzeichnet finden, nur geschrieben worden zu sein scheinen), für den Zettelträger, Requisitenschaffer und Lichterputzer und für den Souffleur zusammen 10 fl. 54 kr. (17 M. 14 Pf.).

Bald gab Nießer auch eine deutsche Operette; er durfte sich der vollen Gunst des Publikums erfreuen und auch der Hof ward auf ihn aufmerksam, so daß er vom Kurfürsten die Erlaubnis erhielt, am 17. Mai 1772 im alten Opernhause am Frauenfreithof eine deutsche Vorstellung zu geben. Nach einem zweiten Versuch im November desselben Jahres nahm die Kurfürstin Maria Anna, eine geborene Prinzessin von Sachsen und Polen, die deutsche Bühne in ihren Schutz und ließ am 1. März 1773 ein von ihr selbst aus dem Französischen übersetztes Stück: „Die Notleidende“, aufführen. Elf Tage später ging ebenfalls in Gegenwart des Hofes Lessings „Emilia Galotti“ über die Bühne. Im August des Jahres 1774 überschickte die kurfürstliche Akademie der Wissenschaften Nießer eine goldene Medaille mit einer schmeichelhaften Zuschrift und das deutsche Theater hob sich mehr und mehr, bis am 23. März 1776 der geheime Rat und Hofmusikintendant Graf Joseph Anton von Seeau die Oberdirektion desselben auf eigene Rechnung übernahm. Von da an spielte Nießer bis Ende Juni abwechselnd im alten Opernhaus und beim Faberbräu.

Da starb am 30. Dezember 1777 Maximilian III. und sein Nachfolger Karl Theodor entließ die Nießer'sche Gesellschaft und holte dafür die Marchand'sche samt Oper und Ballet von Mannheim herüber. Graf Seeau behielt die Leitung der Anstalt, die Karl Theodor im folgenden Jahre zur kurfürstlichen National-Schaubühne erhob, auf der die von ihm engagierte Marchand'sche Gesellschaft spielte. Seeau aber ward Intendant. Über ihn urteilten die Zeitgenossen durchaus verschieden. Dürfen wir dem Verfasser der „Reise durch den baierischen Kreis“ (A. Joh. Pezzl) vertrauen, so hatte Graf Seeau keinem anderen Umstande seine Berufung an diese Anstalt für Volksbildung zu verdanken als dem, daß er damals der einzige Kavalier am Hofe zu München war, der auf der Violine einen Steirischen spielen konnte. Dagegen wäre es mit des Grafen Kenntnis der vaterländischen Literatur sowie der Theorie der Dicht- und Schauspielkunst im Besonderen nicht zum Besten bestellt gewesen. Er habe deshalb alle Stücke auf Risiko gegeben; hätten sie gefallen, so habe er sich mit seinem Geschmacke gebrüstet, hätten sie mißfallen, so habe er über Alles geschimpft. Was von Wien gekommen, habe er aufführen lassen und die Rollen nach einem mechanischen Faulknecht, worin die Münchener Schauspieler mit denen von Wien verglichen gewesen, besetzt. Daß der Kostenpunkt dabei nicht aus den Augen gelassen wurde, kann man dem Grafen, der das Geschäft auf eigene Rechnung führte, nicht verdenken. Übrigens klagten die Mitglieder der Bühne viel über die unwürdige Behandlung, die sie von ihm zu dulden hätten, wobei er sich zuweilen selbst so weit vergessen habe, daß er sie mit Fauststößen traktierte.

Dagegen stimmen die Zeugnisse der Zeitgenossen in ihrem warmen Lobe der trefflichen Leistungen und der Bildung und guten Sitten des Theaterpersonals überein. Die soziale Stellung der Münchener Schauspielergesellschaft beschreibt Riesbeck in seinen „Briefen eines reisenden Franzosen“ (1783) als eine durchweg günstige: „Alle Glieder stehen in der Besoldung des Hofes, welcher die Einnahme des Entree's hat. Fast alle sind sehr artige, gebildete Leute, und in Rücksicht auf die Kunst übertreffen sie weit meine Erwartung. Ich wüßte nicht über 3 bis 4 Theater in Frankreich, die ich dem hiesigen vorzöge. Die Schauspieler genießen den Umgang der größten Leute des Hofes und haben also Gelegenheit, sich auszubilden.“

Im Jahre 1791 verließ Nießer die Bühne und ward bald danach Notar in München, als welcher er noch manches Jahr fungierte. Kurfürst Max Joseph verlegte das deutsche Theater 1799 definitiv in das neue Opernhaus, während beim Faberbräu immer noch wandernde Truppen und darunter manchmal recht gute spielten. Graf Seeau aber zog sich von der Intandanz zurück, weil er mit der ihm ausgesprochenen Subvention von 30,000 fl. (51,428 M. 58 Pf.) nicht ausreichen zu können glaubte. Wie wenig hoch Seeau das ihm anvertraute Institut gehalten, dafür nur ein Beispiel: Er hatte mit ein paar Kavallieren gewettet, ein Münchener Lohnkutscher könne in zwölf Stunden den Weg von München nach Augsburg und zurück machen, und hatte die Wette gewonnen. Da ließ er während der Vorstellung im Theater nach dem zweiten Akt den Vorhang aufziehen und präsentierte in eigener Person dem Kurfürsten und Publikum die todmüden Rosse und den Knecht, dem man eine Fahne mit einem roten Kreuz in die Hand gegeben. Und „der Kurfürst (Karl Theodor) wälzte sich vor Lachen; das Publikum applaudierte und warf dem Knecht bayerische Taler auf die Bühne“, versichert ein Augenzeuge, der Schauspieler H. Beck.

Was das Theaterpublikum anlangt, so wirkten hier die Einflüsse der Werther-Periode länger nach als jene der Sturm- und Drangperiode. Je sentimentaler und rührender die Handlung eines Stückes, desto größer sein Erfolg. Dann ging ein lautes Schluchzen durch das Haus, Frauen und Mädchen zerflossen in Tränen und auch die Männer nahmen keinen Anstand, in ihr Taschentuch zu weinen. Diese Empfindsamkeit hinderte übrigens das Publikum durchaus nicht, den Leistungen der Bühnenmitglieder gegenüber eine bisweilen mehr als strenge Kritik zu üben, worin es sich selbst durch den laut ausgesprochenen Unwillen des anwesenden Kurfürsten nicht irre machen ließ. Einen besonderen Anziehungspunkt bildete zur Zeit des Karnevals der Redoutensaal, in welchem seit 1818 die Versammlungen der Kammer der Abgeordneten stattfinden und in welchem reichausgestattete Pantomimen vorgeführt zu werden pflegten.

Für jenen Teil des Publikums aber, dessen Anforderungen sich nicht bis zu Oper, Schauspiel und Redouten verstiegen, bestand bis 1777 auf dem untern Anger zwischen dem Feuer- und Seidenhaus eine höchst einfach ausgestattete Bretterbude: des erwähnten Lorenzoni Lipperltheater. Im genannten Jahre ward diese Kunstanstalt vor das Karlstor verlegt, woselbst später Schweiger die Erbschaft antrat. Der Eintritt zu den Vorstellungen war gegen die Entrichtung eines Kreuzers gestattet, weshalb jene Anstalt auch die Kreuzerkomödie hieß. Dabei bestand indes die ebenso praktische als löbliche Einrichtung, daß der Zuschauer für seinen Kreuzer auch nur einen Akt der Komödie zu sehen bekam, indem nach dem Sinken des Vorhanges jedesmal die Bude von allen denen geräumt werden mußte, die sich zu keinem weiteren Opfer in gleichem Betrage verstanden.

Anständige Theater gab es außer dem mehr genannten beim Faberbräu, wo zur Fastenzeit die Stadtmusikanten geistliche Stücke aufführten, noch beim Weinwirt zum goldenen Storchen (heut Nr. 5) an der Neuhausergasse und beim Radelwirt in der Au. Auch zog mancher Schauspielunternehmer während der schönen Sommerszeit dem Publikum in die Wirtsgärten nach und etablierte dort ein eigentliches Sommertheater unter freiem Himmel. So z. B. im noch heut bestehenden Buttermelchergarten (Haus Nr. 3 an der gleichnamigen Straße und Eigentum des Gastwirts Herrn Georg Schwab).

Hervorragende Pflege ward der Musik namentlich unter dem kunstsinnigen Kurfürsten Karl Theodor zuteil. Seine Hofkapelle wurde in Bezug auf Direktion, Anzahl wirklicher Künstler und Zusammenspiel von keiner anderen ihrer Zeit erreicht, geschweige übertroffen, mochte sie in Hofakademien, Konzerten, im Theater oder auf dem Kirchenchore tätig sein. Nicht-hoffähigen war der hohe Genuß ihrer Leistungen im Redoutensaale zugänglich, wo sie unter Karl Theodor und seinem Nachfolger jährlich zwölf Liebhaber-Konzerte oder Akademien gegen Vorausbezahlung von 11 Gulden (18 M. 86 Pf.) gab.

Von der ausgezeichneten Hofkapelle, der Oper und dem Spiel der Militärmusikbanden abgesehen, ruhte die öffentliche Musik so ziemlich in der Hand der ehrsamen Stadtmusikanten, welche 12 Mann stark in sechs Kompagnien eingeteilt waren. Jedem war ein bestimmtes Lokal zur Ausübung ihrer Kunst angewiesen: der ersten der große Löwengarten, der zweiten der Bögner und Stachus, der dritten die Arche Noah, der vierten der schwarze Adler, der fünften die Trinkstube und der letzten der Eberlstadl vor dem Sendlingertor. In den anderen Schenklokalen gab es keine Musik zu hören. Daneben fand die Kammermusik in vielen Häusern eine wahrhaft andächtige Pflege, und es war sehr gewöhnlich, daß nach den Geschäften und Mühen des Tages vier oder fünf Freunde in einem Stübchen beisammen saßen und sich an Haydns und Mozarts wunderherrlichen Tonschöpfungen erfreuten.