Die Künstler in München um das Jahr 1870
Hans Thoma kam 1869 als junger Kunstentflammter nach München. Seine Eindrücke und Erinnerungen hat er in einem Aufsatz „In München im Anfang der siebziger Jahre" niedergelegt, der zuerst in den „Süddeutschen Monatsheften" erschien und dann in sein Buch „Im Herbste des Lebens" überging. Darin heißt es:
Mit Hoffnungen, Erwartungen, Befürchtungen tritt man in eine solche Stadt, und gerade München hat einen geheimnisvollen Zauber, von dem ich nicht sprechen will, weil er allgemein bekannt und anerkannt ist. Es ist freilich jetzt schon dreißig Jahre her, aber ich glaube, dass das, was ich über München sage, auch jetzt noch gelten wird. Ich hatte das Gefühl, in eine Stadt eingetreten zu sein, in der deutsches Wesen in einem Stamm von Eigenheit noch über gute Kräfte verfügt. Die Bayern, ein frohgemutes Volk und wohl der kunstbegabteste Stamm der Deutschen, — eine Stadt, in der leben und leben lassen noch recht viel Geltung hat. Das von mir durch die Not erworbene Unabhängigkeitsgefühl kam wohl hier besser zur Geltung als irgendwo anders. So wie in München fühlt sich der Künstler doch in keiner anderen deutschen Stadt. Teilnehmend ratende Freunde erwarteten mich dort, und ich mietete ein recht kleines Atelier. Ich wollte in aller Stille für mich bleiben und fing auch an, ein bestelltes Bild zu Hebels „Morgenstern" zu malen.
Einer der guten Freunde sprach mir aber eifrig zu, ich müsse in die Pilotyschule eintreteten, wenn ich in München vorwärts kommen wolle. Ich hatte aber, nachdem ich Pilotybilder gesehen hatte, keine Lust hierzu. Besonders der „Kolumbus" war schuld daran; ich konnte mein künstlerisches Fühlen nun einmal in keinen Zusammenhang bringen mit der Entdeckung Amerikas, so sehr ich diese Tatsache auch schätzte. Was sollte ich in der Pilotyschule? Der gut meinende Freund kam wieder und wurde dringender, und auf meine etwas schwachmütige Ausrede, dass ich gehört habe, die Pilotyschule sei überfüllt, Piloty nehme keine Schüler mehr an, sagte er mir, er wisse bestimmt, dass ich genommen werde. So musste ich nun offen herausrücken und ihm sagen, dass ich in gar keine Schule mehr eintreten wolle. Um vor ihm nicht etwa hochmütig zu erscheinen, sagte ich ihm, dass, wenn ich einen Berater in München brauchte, ich mich an Viktor Müller wenden würde; da wurde er ganz verdutzt: „Kennen Sie den? Nehmen Sie sich in Acht; das ist ein Egoist!"
Freilich kannte ich ihn schon, diesen lieben Egoisten, diesen Menschen mit der vollen, weichen, behaglichen Künstlernatur voll Güte, — Egoist genannt, weil er sich gar nicht viel um den allgemeinen Kunsttrubel kümmerte, ruhig ablehnte, was seinem Fühlen zuwider war, aber herzlich dankbar, vollständig neidlos das anerkannte, was ihm zum Herzen ging von künstlerischen Dingen. Er war genusssüchtig nach Kunst, er war umgänglich in Gesellschaft, und mit großer Geduld konnte er zuhören, wenn unreife Kunstweisheit vor ihm ausgekramt wurde. Freilich konnte es bei solcher Gelegenheit auch passieren, dass er wie ein Donnerwetter plötzlich auf einen ahnungslosen Kunstinteressenten losfuhr; es waren in dieser Art mancherlei Anekdoten in Umlauf. Zart und weich war er freilich dann gar nicht mehr, sondern von einer Art, man könnte sagen, liebenswürdiger, hanebüchener Grobheit, wie man ihr in Frankfurt, woher er ja war, begegnen kann...
Um Viktor Müller bildete sich eine kleine Gruppe von Künstlern, und wenn der Name Sezession damals schon bekannt gewesen wäre, so wäre dies wohl die erste Münchner Sezession gewesen. Wir wurden eigentlich sezessioniert, denn wir gehörten eben, ob wir wollten oder nicht, nicht dazu; wir standen abseits von der großen Kunstblüte, die mit den Gründerjahren hereingebrochen war. Für die Kunsthändler existierten wir nicht — also existierten wir überhaupt nicht; es waren auch nur ganz wenige, und es war für niemand verlockend, sich uns anzuschließen: Scholderer, Haider, Sattler, Eysen; auch Leibl mag, solange Müller gelebt hat, dazu gehört haben. In treuer Kunstliebe hielt Dr. Bayersdorfer zu uns, den ich bei Viktor Müller kennenlernte. Programm hatten wir keines. Bayersdorfer kam dahinter, dass „unverkäufliche Bilder" so ungefähr unser Programm sei.
In dieses schöne Zusammenleben mit Viktor Müller trat ein jäher Schluss. Ich war im Dezember 1871 einige Tage unwohl, und als ich wieder ins Atelier kam und Müller nicht fand, ging ich in seine Wohnung; da lag er schon schwer krank zu Bett, und in wenig Tagen war er tot. Er war etwa 42 Jahre alt; sein Grab ist auf dem Frankfurter Friedhof. Es war für uns jüngere Künstler, die in ihm eine Art von Führer gesehen hatten, ein recht schwerer Schlag. So Gutes er auch schon geschaffen hatte, — sein Werk war noch nicht zur vollen Reife gelangt, denn er war einer von denen, die um der Sache willen nach Klarheit und Vollendung streben. Viktor Müller war es auch, der mich bei Böcklin einführte; schon vorher hatte er mir von dem Bild mit den zwei Faunen erzählt, das auf dieser Ausstellung war. Das ist jetzt freilich nicht merkwürdig, aber es geschah zu einer Zeit, da ich von später zu Böcklinschwärmern gewordenen, berühmten Malern den Ausspruch hörte, es sei viel Unsinniges auf dieser Ausstellung, aber der Gipfel der Narrheit sei das Bild des Böcklin.
So gerne ich mit Böcklin, meist Sonntag vormittags, in die Alte Pinakothek ging, nach seinem Ausspruch in München der einzige Ort, wo man keinen Malern begegnete, so folgte ich ihm doch nicht gerne zu den Rembrandtbildern, die ihm höchst zuwider waren. Böcklin ging sehr bald nach Italien, so dass mein Zusammensein mit ihm nur kurz war. Mit Leibl verkehrte ich viel, und wir hatten uns gerne; jedoch merkte ich ein gewisses Misstrauen gegen mich, weil ich im Verdachte stand, zu lasieren und andere Kunststücke beim Malen anzuwenden, die vor seinem ehrlichen Primamalen ihm wie Sünden erschienen.
Der Frankfurter Maler Eysen kam ab und zu nach München; er war mit Leibl sehr befreundet, und sein hochgebildetes, unbestechliches Urteil war uns von hohem Wert. Mit Stäbli war ich von Karlsruhe her schon befreundet; er hat den Kampf mit der Lebensnot wacker bestanden, ja denselben mit einer Art von Fröhlichkeit und Übermut geführt, ein Kind von Frohsinn und guter Laune, dabei aber fest an dem haltend, was seine Sache war, und immer mehr seine starke Eigenheit entwickelnd. Er schien sich gar nicht darum zu kümmern, dass ihm wenig Anerkennung zuteil wurde, und er hatte Recht daran, so sehr es auch seine Freunde betrauerten, dass dieselbe ihm erst am Ende seines Lebens zuteil wurde. Mir war er ein treuer, teilnehmender Freund. Auch mit Fröhlicher, einer festgefügten, sympathischen Schweizernatur, stand ich in guter Freundschaft, und ich verkehrte besonders viel mit diesen beiden.
Dr. Bayersdorfers Geistesreichtum war uns allen viel wert; sein scharfes Urteil und treffendes Wort war eine gute Waffe, die mit den Jahren immer mehr Geltung gewann; trotz seines schlagfertigen Witzes war er doch kein Spötter. Davor hatte ihn der hohe Ernst bewahrt, mit dem er die Kunst so aufrichtig liebte. Sein Sinn war gesund, und so hat er immer segensreich für die Entwicklung des Guten in der Kunst gewirkt, aber ganz in seiner Weise ohne Programm, man könnte sagen ohne Plan, nur durch sein persönliches Sein und durch persönlichen Verkehr. Die vielfachen Pläne, die auftauchten, auch die Aufforderungen, zu schreiben, hat er selten ausgeführt; — er kam halt nicht dazu.
Da ich jetzt einmal das Wort habe, so kann ich mich nicht verwinden, auch etwas darüber zu sagen, wie die Münchner öffentliche Kritik sich zu meinen Arbeiten verhalten hat. Der Kritiker der „Allgemeinen Zeitung" war wohl der Hauptleithammel in den siebziger Jahren; derselbe verglich die Kunst gerne mit politischen Parteibildungen, und so passte es ihm, mich den „nicht talentlosen Begründer der sozialdemokratischen Malerei" zu nennen. Es ist freilich schlimm genug, wenn man für die Kunstbeurteilung keinen anderen Maßstab anlegt, als den Vergleich mit politischen Parteibildungen, aber wenn die Leser so dumm sind, wie die Schreiber boshaft, so leuchtet ihnen dies zu allermeist ein. Die Ordnungsparteien in der Kunst werden durch so ein Schlagwort auf eine verderbenbringende Wirkung aufmerksam gemacht. Die Reinheit der Kunstabsicht wird verdächtigt, oder es wird von der Voraussetzung ausgegangen, dass sie überhaupt nur dazu da sei, derartige Parteibildungen zu stärken, ihnen zu dienen und dergleichen.
Besagter Kritiker scheint sich aber doch für mich interessiert zu haben; er ließ ziemlich direkt durch einen gemeinsamen Bekannten mir die Frage vorlegen, wenn man nur wüsste, wo hinaus ich denn eigentlich mit meiner Malerei wollte. Worauf ich mit voller Überzeugung antwortete: Ei, ich will gar nirgends hinaus; ich sorge nur, dass ich bei mir selber bleibe. Aber das ist nun einmal die Sorge, die sich gar manche um die Kunst machen, sie möchten wissen, was sie denn eigentlich will, und denen es geradezu unheimlich bei ihr wird, wenn sie sich keinem der Zwecke, die ihnen gerade am Herzen liegen, einfügen will. Wenn ein Maler nun gar nach der allgemeinen Meinung des Kunstvereinspublikums, wie es damals war, offenbar „unverkäufliche Bilder" malte, so kam ihm das schon fast bedenklich vor, und gerade die, welche am wenigsten daran denken konnten, etwas zu kaufen, schrien am ärgsten. Von den anderen Kritiken will ich nichts weiter sagen; eine in einem Lokalblatt fing an: „Meister Klex hat wieder ausgestellt." Ein paar Ausnahmen gab es freilich auch damals schon, die ernsthaftere Erwägungen anstellten. Einmal bekam ich ein anonymes Sonett zugeschickt, etwa dahin lautend, meine Frechheit sei groß, dass ich es wage, mein Machwerk goldumrahmt vor das Publikum zu bringen, mit dem Schlussreim: „Streich Kästen an und Schrein, — Doch das Malen, das lass sein."
Dergleichen Gehässigkeiten haben mich aber nie viel angefochten; ich arbeitete unverdrossen und freute mich an allen Schönheiten des Lebens, der Kunst und der herrlichen Natur Münchens. Ich war unempfindlich und unverwundbar, hatte nicht einmal besonders viel Malerehrgeiz, und ich hätte meine Sache auch dann nicht verloren gegeben, wenn ich hätte müssen streichen „Kästen an und Schrein".
Hans Thoma, geboren 1839 in Bernau im badischen Schwarzwald, lebte von 1869—1873 in München. Die Schule Karl von Pilotys (1826—1886), die Thoma verschmähte, brachte übrigens eine ganze Reihe bedeutender Künstler hervor, so Lenbach, Leibl, Defregger, Max, Makart. Viktor Müller aus Frankfurt (1829—1871) siedelte 1865 aus Paris nach München über. Arnold Böcklin (1827—1901) lebte wieder von 1871—1874 in München. Wilhelm Leibl (1844—1900) lebte von 1864—1873 in München, dann in dessen Umgebung in stillen Dörfern, in Graßlfing, Unterschondorf, Berbling, zuletzt in Kutterling bei Feilnbach am Fuß des Wendelsteins. Er vereinsamte und schuf in der behaglichen Stille seines Jägerlebens seine besten Gemälde. Adolf Stäbli (1842—1901), schweizerischer Landschaftsmaler, kam Ende der 60er Jahre nach München und bildete dank seiner Persönlichkeit und seinem malerischen Können den Mittelpunkt eines frohen Künstlerkreises. Dr. Adolf Bayersdorfer (1842 bis 1901), Konservator an der Pinakothek, war einer der ausgezeichnetsten Kunstkenner seiner Zeit.
In diesen Jahren fanden sich in München die Künstler zu einer neuen Gruppe geselligen Charakters zusammen, die sich 1873 unter dem Namen „Allotria" offiziell konstituierte. Die Seele der Vereinigung, von der viel Glanz und Lebensheiterkeit ausstrahlte, war Lorenz Gedon, der Frühvollendete; nach dessen Tod erlebte „Allotria" unter Franz von Lenbachs Führung ihre zweite Blüte.