Die Münchner Kunst in den fünfziger Jahren
Julius Grosse läßt sich in seinem Buche „Ursachen und Wirkungen" über die Münchner Malerschule und ihre Größen in nachludovicianischer Zeit hören:
Die Münchner Kunst stand mit dem Beginn der fünfziger Jahre bereits am Vorabend einer entscheidenden Revolution, eines unaufhaltsamen Umsturzes zugunsten des Realismus. Schon war Piloty am Werke, seinen epochemachenden „Seni" zu malen und damit die Grundfesten der Münchner idealen Romantik zu erschüttern. Aber noch war die Macht und das AnsehenKaulbachs auf Jahre hinaus ungebrochen. Auch seine weiteren Schöpfungen für Berlin: die Kreuzzüge, das Zeitalter der Reformation, vor allem Salamis, wirkten wie großartige Altarblätter der Menschheitsgeschichte, ungerechnet dabei seine damals beginnende Shakespeare- und Goethe-Galerie, deren Photographien in Millionen von Exemplaren die Welt überfluteten. Dazu Moritz von Schwinds entzückende Märchenromantik, sein Dornröschen, sein Aschenbrödel, sein Märchen von den fleben Raben und sein Schwanengesang: die Melusine — in allem erkannte das deutsche Volksgemüt sich selbst wieder. Ich nenne hier manches im voraus, was erst in spätere Jahre fällt, aber wenn hier auch kein Raum zu einem kunsthistorischen Exkurse, ist doch wenigstens das Profil der Münchner Kunst anzudeuten. Die glänzende Phalanx, welche sich um die Läupter der Neu-romantik scharte, die Schraudolph und Ramberg, Foltz und Neureuther, Äiltens-perger und Thiersch gaben der Münchner Kunst ihr eigentümliches Gepräge. Noch immer stand sie als siegende Großmacht, noch ein Jahrzehnt hindurch, bis die herangewachsene realistische Schule Pilotys auf den Plan trat und zur führenden wurde.
Aber dieser Entwicklungsprozeß und Kampf war ein sehr langsamer und keineswegs so durchsichtiger, wie er heute nach langen Jahren erscheint. Freilich schon damals mochten Piloty und mit ihm seine zahlreichen Stimmführer in der Presse den Kopf schütteln. „Wollt ihr Maler sein, so müßt ihr vor allen Dingen erst malen lernen, wie man es in Paris und in den Niederlanden versteht", und mit diesem Feldgeschrei war die Parole der nächsten Zukunft gegeben.
Trotz alledem ist und bleibt die Einwirkung jener Trias: Cornelius, Kaulbach und Schwind auf die gleichzeitige Literatur unübersehbar. Der gewaltige Amschwung, der seit den: Niedergang der Iungdeutschen in der literarischen Neuromantik hervortrat, alles Beste, was seit Scheffel, Jordan, Äamerling, einschließlich der Münchner Schule bis herab zu Baumbach, Wolffund den Butzenscheibenpoeten geleistet worden, ist auf die Germanisten in der Wissenschaft und auf die Germanisten in der Kunst, auf Schwind und Richter, Cornelius und Kaulbach zurückzuführen. Mit anderen Worten: die viel befeindete Münchner Malerschule hat sich erwiesenermaßen nicht eigentlich fruchtbar in der Malerei erwiesen, wohl aber unermeßlich befruchtend in der zeitgenössischen Literatur.
Man sollte nun glauben, daß jene imponierende Löhe der Münchner Kunst eine gleiche Blüte der Einrichtungen auf der Akademie involviert habe, allein hier klafften die schreiendsten Widersprüche.
Die Eindrücke, die ich als gewesener Student empfing, waren anfangs beftemdend, dann aber abschreckend und vollendeten gleich in den ersten Wochen meine gründliche Enttäuschung. Nicht als ob den Lehrkräften ein ernsthafter Vorwurf zu machen wäre. Mochten auch Nebenfächer wie Anatomie, Kunstgeschichte und Perspektive nur dilettantischen oder invaliden Kräften anvertraut sein, so war die Leitung des Antiken- saals in guten Länden. Der treffliche Liltensperger dominierte im ersten, beim zweiten herrschte abwechselnde Beteiligung aller. Schwind, Schraudolph, Schlotthauer, Foltz, Leß und Anschütz, wie Thäter und Widnmann korrigierten abwechselnd. In der Malklasse dagegen galt nur die Tradition der Vergangenheit; die modernste Kunst hatte überhaupt noch keinen Vertreter. Jeder Schüler konnte sich nach eigener Willkür seinen Meister wählen, und genügte ihm keiner, nun so mochte er beizeiten nach Paris, Antwerpen oder Rom gehen, wie ja auch Studenten die alma mater wechseln. Diese Lücke also war nicht befremdend und wurde auch vorläufig nicht so empfunden.
Carl von Piloty (1826—1888), der Führer der realistischen Richtung der Münchner Malerei, Profeffor und später Direktor der Akademie, ist das Oberhaupt einer zahlreichen glänzenden Schülerschar. Er trat, als Anhänger des Realismus und von belgischer Malerei beeinflußt, in wirkungsvollen Gegensatz zu Kaulbach und Foltz, besten Nachfolger als Leiter der Akademie er wurde. — Philipp Foltz (1805 bis 1877) kam 1825 nach München, um Schüler des Cornelius zu werden. Später war er Professor der Akademie und von 1874—1875 deren Direktor. — Johann Georg Hiltensperger (1806—1890) kam im Jahre 1822 zum ersten Male nach München, ging bann nach Düsseldorf und kehrte 1825, mit Cornelius, nach München zurück. Von ihm stammen die Malereien im Giebelfeld deö National- theaters. — I. C. Thäter (1804—1870) lebte seit 1849 in München, wo er an der Akademie die Klasse für Kupferstich leitete. Er starb als Konservator des Kupferstichkabinetts. — Maximilian Widnmann (1812—1895) war seit 1839 in München; er schloß sich an Schwanthaler an und wurde im Jahre 1849 dessen Nachfolger in der Professur für Bildhauerei.
In dieser Zeit waren zwei der bedeutendsten deutschen Meister vorübergehend in München tätig. Von 1848—1849 lernte hier Anselm Feuerbach, hauptsächlich durch Kopieren in der Alten Pinakothek. Von 1856—1864 arbeitete Hans von Maräes in München und schuf einige seiner bedeutungs- vollen Frühwerke.
