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Veranstaltungen - Vorträge - Ausstellungen
Kunsthistorisch bemerkenswert durch die beiden lebensgroßen Statuen St. Dionys und Juliana am Hochaltar (ursprünglich in der Klosterpatronatskirche zu Schäftlarn); treffliche Werke der Münchner Schule, c. 1490 Kopf des Bischofs fein individualisiert; Gewandfalten im Wurf sehr einfach. In der Sakristei Holzfigur St. Sebastian; tüchtige, etwas derbe Arbeit c. 1520 [RM; KB].
Zauner - München in Kunst und Geschichte (1914)
Für die kath Studentenkorporation „Aenania“ 1912/13 im deutschen Renaissancestil erbaut von Hofbauamtmann Neu. Eingerichtet mit Kneipsaal (für 250 Personen), Speisezimmer, Bibliothek, Spielzimmer, Chargiertenzimmer und Studentenwohnungen. Lauschiges Gärtchen mit Monumetatalspringbrunnen.
Allerheiligen-Hofkirche, am Marstallplatz. Ueber die Entstehung des Planes beim König Ludwig I. erzählt J.N. Ringseis in seinen „Erinnerungen“ wie folgt:
„Es war in der Christnacht 1817 zu Palermo. Zur Weihnachtsmette gingen wir in den königlichen Palast,wo die byzantinische Kapelle in der feierlichen Beleuchtung und die schöne Musik mich gar sehr zur Andacht stimmten. Als wir (Ringseis und der damalige Kronprinz Ludwig) nach der kirchlichen Feier zu unserer Wohnung fuhren, rief der Kronprinz völlig hingerissen: „Solch eine Schloßkapelle will ich haben!“
Doch ist er nicht strenge dabeigeblieben, indem die Münchner Allerheiligenkapelle zwar im byzantinischen Stil gehalten ist, aber mehr die Markuskirche vonVenedig zum Vorbild hat als die Palatina. Ursprünglich hoffte der Kronprinz auch, echte Mosaik anzuwenden; doch zeigte sich dieselbe bei uns als unerschwinglich und man mußte zur Malerei aufgewöhnlichem Goldgründe sich entschließen.“ Am Tage Allerheiligen1827 ward der Grundsteingelegt, 1837 war sie durch den Architekten Klenze vollendet. König Ludwig überwachte hier die Bauausführung im Großen wie im Kleinen. Er ließ [HB264] dem Maler Heß durch seinen Architekten Gärtner mitteilen:
„Er (Heß) möge sich ja nicht einfallen lassen, etwas anderes zu machen als wie in den ältesten Basiliken.“
Fassade in Quadersandstein und ostwärts gerichtet. Für die Großartigkeit des Innern allzuzierlich. Auch täuscht sie über die Innendisposition: unter den Pultdächern sind keine Seitenschiffe, sondern profane Nebenräume. Ueber den16 Ecklisenen Fialen der italienischen Uebergangszeit; Badfenster romanisch; Krabbenrankenwerk auf den Giebelschenkeln in italienischer Gotik. Hauptportalrundbogig mit gotisierendem Wimperg, im Tympanon der Welterlöser zwischen Maria und Johannes; diese, sowie St.Petrus und Paulus an den Seiten von Konr.Eberhard.
Inneres. Im Hauptschiff 2 Flachkuppelgewölbe, denen vorne eine halbkreisförmige Apsisund am Eingang ein Tonnengewölbe angesetzt ist. Mächtige Pfeilerstützen sowohl diese wie die Tonnengwölbe der Nebenräume. Letztere sind doppelgeschossig, wobei zwischen die Pfeiler je 2 dunkelrote Marmorsäulen mit vergoldetem korinthischen Kapitellgestelltsind, die — durch Archivoltenverbunden— die für den Hof bestimmten Emporen tragen (in S. Marco blieben letztere unausgeführt).
Reicher Bilderschmuck al fresco auf Goldgrund von Heinr. Heß und seinen Schülern (Koch, Schraudolf und Müller), vollkommen harmonisierend mit der architektonischen Gestaltung, ohn ein archaistische Maniriertheit zu verfallen. Wandverkleidung in Stuckmarmor; Säulen von echtem Marmor. Alle Pfeiler, Bänder und Brustwehren sind mit einer glänzenden Farbendekoration überzogen.
Der Gemäldezyklus stellt dar die Verheißungen des alten Bundes und deren Erfüllung im Neuen Bund. In der 1.Kuppel: Weltschöpfung, Sündenfall, Vertreibung aus dem Paradies; Noe, Abraham, Isaak und Jakob; in der südlichen Seitenloge: Geschichte der 3 Patriarchen; in der westlichen Seitenloge: Szenen aus der Zeit des Moses, der Richter und Könige; zwischen den 2 Kuppeln: die 4 großen Propheten; darüber die Ankündigung des Johannes des Täufers, die Verkündigung Mariä, die Geburt Jesu; in der 2. Kuppel: Jesus mit den Aposteln; die 4 Evanelisten; in der südlichen Seitenloge: Jesus der Kinderfreund, Jesu Taufe, Jesus am Oelberg, dieKreuzigung; in der nördlichen Seitenloge: die Auferstehung, Jesus in der Vorhölle, die Himmelfahrt; in der Apsis das Wirken des hl.Geistes: zu Seiten der Taube die 7 Gaben des hl.Geistes, die 4 lateinischen Kirchenväter; über dem Altar die 7 hl.Sakramente; in der Nische: die triumphierende Kirche (Maria auf dem Thron, ihr zu Seiten Petrus und Paulus, neben diesen Moses und Elias, darüber die hl.Dreifaltigkeit); bei der Orgelempore: der hl.Geist und die Kunst: S.Cäcilia (Instrumentalmusik), Lukas(bildendeKunst), Salomon(Baukunst), David(Dichtkunst), Gregor der Gr,(Gesang); beiden Seitenaltären: linksS.Georg und Hubertus vor Christus (die Schutzheiligen der königlichen Hausorden), rechts S.Ludwig und TheresiavorMaria (die Patrone König Ludwigs, des Stifters, und seiner Gemahlin) [B06; W; J.W; Eb; Br105].
Allgemeine Zeitung, Bayerstr. 57/59; z. Z . im Besitz der „Münchner Zeitung“. 1901 erbaut von Martin Dülfer. Im Erdgeschoß Läden, im 1. Stock Büroräume. Fassade gegliedert in 2 Abteilungen: in das Untergeschoß mit den Schaufenstern mit eisernen Zwischenstützen und breit angelegter Durchfahrt in der Mittelachse, und in eine darüberbefindliche dreigeschossige Front mit Wohnhausfenstern; durch Ueberspannung der Putzflächen dieses Fassadenteils mit zierlichen Ornamenten wurde eine Entlastung des fast allzuleicht erscheinenden Unterbaues erreicht. Die Vertikalteilung geschieht durch 4 steinerne Pfeiler. Die Trennung von Ober- und Untergeschoß wird in den beiden Seitenflügeln durch ein leichtes, durch die Ziegelabdeckung aber energisch wirkendes Gesims ausgedrückt; den westlichen schmäleren Mitteltrakt teilt ein leichter, durch den Schatten wirkender Balkon. Die ersten beiden Stockwerke sind durch ihre gleiche Ausbildung zusammengezogen und durch ein ebenfalls mit Ziegeln abgedecktes Gesims vom obern Stockwerk geschieden. Ueber diesem bäumt sich das Dachgesims in doppelter, weicher Schwingung zu einer Art von Giebel auf. Darüber bildet den Abschluß das rote Ziegeldach, bekrönt von einem kupfernen Rundturm. Dieser Bau, „einer der ersten und besten Typen der Münchner Stein- und Eisenarchitektur“ wirkt so modern und charakteristisch namentlich dadurch, daß die eisernen Ständer im Untergeschosse ihre Funktion als Stütze (im Gegensatz z. B. noch zum alten „Bernheimer Haus“ ) nicht mehr verleugnen: ihr Anlauf, ihr Uebergang zur Last in straff geschwungenen, konsolenartigen Linien kennzeichnen sie sofort als solche. Die über ihnen sich aufbauenden Wandpfeiler aber sind nicht mehr als Stützen ausgebildet: als „Stützen“ würden sie zu stark lasten, sie sind nur als raumabschließende, weich modellierte Wände ausgeführt, während die steinernen Pfeiler des Erdgeschosses in ihrer untern Breite fortgeführt werden. Zwischen sie sind die Wandflächen der untern 2 Wohngeschosse als nicht lastende Bauteile eingespannt; als solche, aber wirken sie, weil alle Architekturteile, die ein Tragen bezeichnen, fehlen. Dazu kommt noch, daß die Fassade dieser 2 Geschosse um 50 cm hinter die Flucht des untern zurückspringt und selbst wieder durch einen polygonen Erker in der Mitte aufgelöst wird. Das 3. Wohngeschoß entbehrt den stark bewegten Rythmus der 2 untern Geschosse; es zeigt in jedem Seitentrakt 3 gleiche, mit Korbbögen geschlossene Fenster; die Fenster des Mitteltraktes dagegen sind horizontal abgeschlossen. In der Höhe dieser Fenster sind die zwei mittleren Pfeiler in einem Ornament aufgelöst. Den Raum zwischen dem Dachgesims und den Fenstern bis hinab in die Zwickel der Korbbögen füllt in der ganzen Ausdehnung der Fassade ein großes Rankenornament, filigran artig wirkend durch den blauschwarzen Hintergrund; dadurch, und durch das Fehlen einer archivoltenartigen Bildung, erscheinen die Fenster als Lauben [B A J u. SB 01, 31].
Anatomie-Gebäude, Schillerstraße 25 u. Pettenkoferstraße. 1905/07 erbaut von Max Littmann. Größtes und besteingerichtetes Anatomiegebäude Deutschlands; zugleich der umfangreichste Eisennbetonbauseinerzeit: Das ganze Hauptgebäude ist ein einziges Stück Beton, ohne Verwendung eines Stückes Holz oder Mauerwerk. Die Rotunde des Mittelbaues mit ihrer flachen, kupfergedeckten Kuppel — auch diese ist nur eine dünne Schale aus Eisenbeton — zeigt nur ruhige glatte Flächen im feinen Mattgrau des Betons und rechte Winkel; die kleinen Würfel der nachgeahmten Balkenköpfe unter dem Gesims sind der einzige Fassadenschmuck. Der höchst merkwürdige Grundriß ist das Ergebnis der Forderung: im Präpariersaal etwa 500 Studenten die Möglichkeit gleichzeitigen Arbeitens am Seziertisch und dem Dozenten einen Ueberblick über seine Schüler zu gewähren; daher im Grundriß halb kreisförmiger Saal mit 5 apsisartigen Ausbauten, deren jeder durch 8 riesige Fenster und zudem noch durch Oberlicht beleuchtet wird. Dem Mittelbau gegenüber liegt nach Süden der halbkreisförmige anatomische Hörsaal mit seinem Amphitheater für 350 Studenten. Haupteingang an der Pettenkoferstraße durch ein wuchtiges Muschelkalkportal mit Kupfertüren; darüber das Wappen der Wissenschaft. Im einfachen, düsterernsten Vestibül 3 hohe Fenster mit eigentümlicher Verglasung, die oben leuchtend blau ist und sich nach unten in lichtwarmen Tönen abschattiert. Am Fuß der Treppe eine Sphinx aus dunklem Syenit. Ueber einer Türe das Relief Schwanthalers (aus der alten Anatomie): Der Kampf des Menschen mit den rätselhaften Mächten des Unheils. Im Untergeschoß die öffentliche Schausammlung; desgleichen gewaltige Keller, wo die Leichen in riesigen Fayencewannen liegen, durch Metalldeckel, die in Oelrinnen ruhen, luftdicht verschlossen; ferner Kühlkeller mit Kältemaschinen zur Konservierung der Leichenstücke [SB ],
Alter Hof, Burgstraße. Während in den Zeiten der Renaissance die Bauwerke des fürstlichen Hofes die wichtigste Stelle im Stadtganzen einnahmen, spielten sie im mittela terlichen München eine ziemlich bescheidene Rolle; denn auch nach der Zeit des Aufschwungs unter Ludwig dem Bayern hielten die Fürsten unermannigfacher Teilung des Landes meist in andern Städten, wie Ingolstadt, Landshut und Burghausen Hof. Der Vater Kaiser Ludwigs, Ludwig der Strenge, hatte bei der 1. Teilung Bayerns Oberbayern als Anteil erhalten und verlegte um 1255 seine Residenz nach München, wo er sich in der Nordostecke des damaligen Mauergürte s eine Burg erbaute (vielleicht auch nur eine schon bestehende nur weiter ausbaute) und sowohl nach außen wie gegen die Stadt zu (wegen etwaiger Bürgerunruhen) stark befestigte: Noch heute droht der Torturm des „Alten Hofes“ in die stille Burgstraße hinein, den Stadteingang trotzig versperrend. Aber von diesem ältesten Bau Ludwigs des Strengen ist heute nichts mehr sichtbar. Kaiser Ludwig nämlich hat beträchtliche Neubauten darin vorgenommen, der westliche Flügel wurde errichtet, und die an der Nordmauer gelegene Lorenzkapelle ersetzt durch eine neue geräumige Kirche, die der Kaiser den Franziskanern einräumte zum Ersatz für das Angerkloster (vgl. den Artikel ,,Angerkloster“), das sie den Klarissinnen überliesen; als das Einzige von dieser Kirche, an deren Stelle seit 1816 das Rentamt steht, sind noch einige Skulpturteile übrig (jetzt im Nationalmuseum), besonders das einzigartige Bildnis des Kaisers auf dlem Stifterrelief, wie er mit seiner Gemahlin das Kirchenmodell der hl. Jungfrau darbietet. Eine zweite Periode fürstlichen Glanzes erlebte der Alte Hof unter dem kunstsinnigen Herzog Sigismund ungefähr von 1470 bis 1490; aber auch die reiche Ausstattung aus dieser Zeit ist verschwunden bis auf einen spärlichen Rest im Nationalmuseum (Freskobilder von 14 Vorfahren Sigismunds aus einer Vorhalle des 2 Stocks); nur der Südwestflügel mit seinem hölzernen, einst kräftig bemalten Erker und dem Torturm (Torwartstube mit der alten Steinbank darunter, wo einst die Einlaßbegehrenden warteten) gehören dem Mittelalter an; von dem farbigem Bildschmuck, der einst den ganzen Turm wie den ganzen Hof überhaupt bedeckte, ist vollends nichts erhalten — und wenn nicht die Kapelle zu Blutenburg (s. das Buch „Münchens Umgebung in Kunst und Geschichte“ vom gleichen Verfasser) uns von dieser heitern Kunstübung unterrichten würde, so könnte man nach dem heutigen Aussehen meinen, der fröhliche Herzog habe eine finstere Behausung besessen [BA .J; außerdem K B u. R ]. Uebrigens gehört der sowohl nach oben wie nach unten spitzauslaufende Turmerker zu den Wahrzeichen Münchens; 1611 schreibt Thomas Greidl aus Steinfelden [B 03 ] in seinem Gedicht über die Schönheiten Münchens:
„Nun ist aber ein Turm darunter, An dem kann sehen einer Wunder, Den Meister soll man billig loben, Spitzig ist er unten und oben, Rührt weder Erde noch Himmel an, Tut dennoch unbeweglich stahn.
Geschichte. Um 1280 von den Franziskanern (anstelle einer 1204 v. Herzog Ludwig d. Kelheimer errichteten St. Jakobskapelle) erbaut; jetzt Klosterkirche der „Armen Schulschwestern“. Von der alten Kirche (1250) noch der Altarrraum (jetzt Chorkirche der Schwestern) erhalten; davon durch eine Quermauer getrennt der allgemein zugängliche Teil der Kirche, im Kern vielleicht aus 1286 (Uebergabe des Klosters an die Klarissen ); deren Gewölbe jedoch erst aus der Zeit nach dem Einsturz 1404. Aeußeres vollständig umgebaut 1810 [F u. Eb].
Chorkirche. Aelteste Kirche Münchens und außer der Stiftskirche in Berchtesgaden und der Schloßkapelle zu Burghausen ältestes frühgotisches Werk Oberbayerns überhaupt. Neben der romanischen Halbkuppel erscheint, noch schwerfällig, die gotische Kreuzgewölberippe; außen am spätromanischen Bogenfries romanische Figuren und Blendarkaden. Im Grundriß 3 parallele Langchöre mit halbkreisförmigem Abschluß (ein Hauptchor mit zwei Nebenchören; die südliche Apsis fehlt); 2 Joche mit Kreuzgewölbe; spitze Gurtbögen; Kreuzrippen noch sehr stark, mit abgefaßten Kanten; Gurtbögen und Rippen ruhen jetzt auf klassizistisch profilierten Kämpfern. Fenster romanisch (rundbogig). Ausstattung neu.
Oeffentliche Kirche. Nach dem Einsturz 1404 in gotischem Stil umgebaut; im Obergeschoß der Seitenschiffe noch gotisches Netzwerk. Im dreischiffigen Innern 5 Joche und doppelgeschossige Abseiten. Mittelschiff mit den Seitenschiffen (in letztem Kreuzgewölbe auf zierlich profilierten Kragsteinen) durch spitze Scheidebögen verbunden; auf rechtwinkeligen Pfeilern Tonnengewölbe mit Stichkappen; mächtige Bandgurten und breite Lisenen. Abschluß dieser Kirche von der Chorkirche durch eine schmucklose Wand; daran der Hauptaltar.
Steinfigur der Madonna, ein Geschenk Kaiser Ludwig des Bayern, frühest erhaltene Münchner Statue des 14. Jahrh.; „zartes, keusches Werk, von feinem Gefühl durch geistigt [W 18]“. An der Westwand (nördl. Seitenschiff) bemalte Steinfigur St. Jakob, sitzend; schon ziemlich freie Gewandbehandlung; Kop noch etwas roh, 14. Jahrh. An der Südwand (Mittelschiff) hölzerner Crucifixus, gute Arbeit, anfangs 16. Jahrh Einfache hübsche Stuckdekoration von Joh. Zimmermann 1737. Deckengemälde (restauriert) von Franz Zimmermann: Im Chor musizierende Engelchöre; im Schiff St. Jakob im Kampf gegen das Heidentum, Enthauptung des Heiligen , die Konstantinschlacht; über der Empore die Verherrlichung des hl. Franziskus. Aeußeres klassizistisch umgestaltet durch C. Irischer 1810. [K B , Bb].
Angerkloster, Unteranger 1. St. Franziskus von Assisi sandte 1221 einige Brüder (aus Augsburg) nach München, denen bei der alten St. Jakobskapelle alsbald ein Kloster gebaut wurde; 1284 errichtete Herzog Ludwig der Strenge den Franziskanern (auch „Barfüßer“ und „Minoriten“ geheißen) beim Alten Hof ein größeres Kloster (an dessen Stelle jetzt das Hoftheater) und überließ das Angerkloster dem weiblichen Orden des hl. Franziskus, den Klarissen; diese (darunter auch 3 Prinzessinnen: Agnes, die Tochter Ludwig des Bayern; Barbara, die Tochter Albrechts III., welche die Hand Ludwigs XI. von Frankreich ausschlug und im Rufe der Heiligkeit starb, und Emanuela Theresia, Tochter Max Emanuels [J W ]) lebten hier bis zur Säkularisation 1803. Seit 1841 wirken hier die „Armen Schulschwestern“ (eine Ordenskongregation, 1833 zur Erziehung der weiblichen Jugend gestiftet). Das Klostergebäude wurde 1841 im neuromanischen Stil umgebaut [F u. Rb].
Angerviertel, zwischen Dultstraße und Blumenstraße. Bei Entstehung der Stadt war hier ein Bach über einen Wiesenanger hereingeführt („Angerbach“), der die alte Stadt mit Wasser versorgte. Die hier gebauten Häuser lagen außerhalb der ältesten Stadtmauer und bildeten das „Angerviertel“ („in prato“) ; die neue Stadtmauer (1319) zog sie zur Stadt. Hier trieben die Tuch- und Lodenmacher und Färber ( „Färbergraben“) ihr Geschäft. Am Patroziniumsfest (St. Jakob, 25. Juli) wurde vor dem Angerkloster die „Jakobidult, “ abgehalten (jetzt verlegt nach Haidhausen [Kohleninsel]). Hier war schon im 16. Jahrh . die Schießstätte für die Armbrustschützen (1613 vor das Karlstor [„Schützen-Straße“ ] verlegt) [R ].
St. Anna-Klosterkirche (der Franziskaner am Lehel), S. Annastr. 13.
Geschichte. Als um 1700 die Bewohnerzahl im Lehelviertel (damals noch außerhalb der Stadt gelegen), auf 2000 gestiegen war (s. „Lehel"), berief man als Seelsorger die Eremiten von der Hieronymiten - Kongregation aus ihrem Kloster am Wallersee; daher die vielen Beziehungen der Klosterkirche zum hl. Hieronymus. 1727 erhielten sie Kirche und Kloster. Letzteres diente, nach Entfernung der Ordensleute durch die Säkularisation 1805 als „Lehel-Kaserne“; von 1827 an wurde ein Teil der Kaserne und die Kirche den Franziskanern eingeräumt zum Ersatz für den Verlust des älteren Münchner Klosters am Max Josephsplatz, und zwar auf Wunsch König Ludwigs I. „eingedenk, daß Mitglieder dieses Ordens unsern erhabenen Vorfahrer Kaiser Ludwig den Bayer zu einer Zeit verteidigt haben, in welcher dies mit größter Gefahr verbunden war“ [F ].
Kunst. 1727—39 von Joh. Mich. Fischer, dem „bedeutendsten Kirchenbaum eister des bayerischen Rokoko“ [ D ]; sein einziger Bau in der Stadt.
Grundriß: Hauptraum oval mit Muldengewölbe auf 8 elliptisch gestellten Säulen, in das die Bögen der Altar nischen, des Chores und der Emporen einschneiden. Oestlich Eingangshalle mit Empore; westlich der Hochaltarraum mit einer Apsis hinterm Altar, der wie ein Umgang aus der Mauerflucht heraus tritt und im Gewölbe so tief in den Hauptraum einschneidet, daß dem Hauptraum oval ein kleineres Oval vorgelegt erscheint. An jeder Längsseite des Hauptraums je 3 Kapellennischen mit interessantem Wechsel der Breite und Tiefe des Raumes; starke Kurven — im ganzen Innenraum keine gerade Linie ! — für Orgelempore und Hochaltarraum: „ein saalartiger Eindruck, der von höchst malerisch gedachten Seitenkapellen kontrastiert wird “ [W 181]. An den Ecken des Hauptraums gegen die Altarnischen Pilaster mit reichen korinthisierenden Kapitellen; darüber Gesimsstücke. (1850—55 Erweiterung nach Osten und Abschluß durch einen Ziegelrohbau mit 2 Türmen in nüchternen romanischen Formen von Vort). — Ueber den Bögen und in den Zwickeln Stuckornamente in äußerst zarten Formen, namentlich in den Pilasterkapitellen, die schon stark zum Frührokoko neigen; nicht überladen und aufdringlich. Grund tapetenförmig bemalt. Ueber dem Chorbogen bayerisch-österreichisches Allianz Wappen in großer Kartusche (die Gemahlin des damaligen Kurfürsten Max Emanuel war aus Oesterreich); darüber der rote Kurhut; um den Schild die goldene Vlieskette; unten ein lebensgroßer schwebender Engel mit der bayerischen Fahne (darauf die Patrons Bavariae).
Hochaltar, von Egid Asam. Die mehr breite als hohe Wand ist durch 4 Pilaster in 3 Flächen geteilt; an der größeren mittleren in geschwungenem Rahmen das figurenreiche Altarbild („St. Anna und Joachim unterrichten Maria“) von C. D. Asam; an den andern Flächen flott modellierte überlebensgroße Statuen: S. Hieronymus und Augustin. Charakteristisch die 4 kräftig gewundenen Säulen des Aufbaus auf reich verzierten Konsolen; Schaft aus feingeschliffenem Stuck, ohne Ranken, nur im untern Drittel mit kronenartigem Reif gegürtet; Kapitell mit nach einwärts gekehrten Voluten (Asamart). Auf den Säulen einfach geschwungene Kämpfer; darüber mäßig ausladende Gebälkstücke (in wohltuendem Einklang mit dem architektonischen Kranz gesims). Auf den beiden äußern Gebälkstücken schwingt sich der große, über den ganzen Altar sich wölbende Baldachin an (auf den mittleren Gesimsen Blumenvasen); am zierlichen Baldachin fein ausgeschnittene Lambrequins mit Quasten, von Blumen und Ranken begleitet; in der Innenfläche Kassetten, eingelassen mit Sternen, Rosetten und Spiegelteilchen. Die beiden großen Genien mit phantastischem Federhelm sind dekorative Lieblingsfiguren Asams. „Die kleinen heitern Putten, Wolken und Blumen am Giebel sind dem tändelnden Geist des Rokoko sehr nahe verwandt, wie hier überhaupt der Emst und die Kraft des Barocks (an Säulen und Gebälk) mit der eleganten Grazie des beginnenden Rokoko (im Giebel) mit Geschick und Geschmack vereinigt sind“ [H f].
Seitenaltäre, ebenfalls von E . Asam, zwar einfacher und kleiner, jedoch in Architektur und Dekoration ein wirkungsvolles Ganzes; rechts: 1. Franz von Assisi; 2. hl. Ludwig (hier byzantinisches Madonnenbild, Beutestück des bayer. Obersten Lydl aus dem im Türkenkrieg 1688 eroberten Semendria); 3. hl Paula (Altarbüd: „Hieronymus übergibt der von ihm bekehrten hl. Paula und deren Tochter Eustochia den Ordensschleier“; links: 1. St. Anton von Padua; 2. Kreuzaltar; 3. Hieronymusaltar (Altarbild „Der hl. Bischof Eusebius erteilt dem hl. Hieronymus die Wegzehrung“ von C. D. Asam; Giebelbild der „selig gesprochene“ Hieronymitenpater Nikolaus von Furca Palenae). Kanzel mit Relief des Guten Hirten -, oben Christus als Weltrichter (wahrsch. von Toh. Straub). Grabstein des Freiherrn von Mandeiß 1782. [F, Hf, KB , W].
St. Anna-Pfarrkirche (amLehel), St.Annaplatz 5. 1887-92 von Gabriel Seidl erbaut - „eine Perle des romanischen Baues [SB 01].“ Auf freiem Platz, inmitten einer ummauerten Terrasse zu der 7 Freitreppen emporführen; an der Terrasse lauschiger Brunnen.
Grundriss: dreischiffige gewölbte romanische Basilika. Langhaus mit 4 Jochen; Querschiff mit halbrunder, der Weite des Mittelschiffes entsprechender Chorapsis. mit halbrunder, der Weite des Mittelschiffes entsprechender Chorapsis. Masse: Länge des Langhauses mit Querschiff 41,5 m, Höhe des Mittelschiffs bis zum Gewölbescheitel 19,7 m, Länge des Querschiffes 27 m. Als Baumaterial Muschelkalk, an diesem Bau hier in München erstmals im architektonischen Sinn angewendet [BAJ]. Stilistisch im Charakter der rheinisch-lombardischen Richtung, deren Formen in Verbindung mit dem Baumaterial aus Muschelkalk ein wunderbar malerisches Bild geben. Gegenüber der nüchternen romanischen Fassade von 1850 an der alten Klosterkirche zeigt diese neue Kirche all die künstlerischen Vorteile, die in der langen Zeit kunsthistorischer Studien die erweiterte Erkenntnis und das feinere archäologische Stilgefühl Architekten, Malern und Bildhauern wie ein späterhobenes Erbe zubrachten“ [SB 01/49].
Apsis- Wandmalerei, „Christus mit den 12 Aposteln“, in leuchtenden Temperafarben, „das bedeutsamste Werk Rudolf v. Seite“ [von Schmädel in KH 10/11]. Das Thema, schon in der altchristlichen Kunst viel verwertet, ist hier vollständig im Sinne der Gegenwart gelöst. Die Komposition zerfällt in 2 Teile: oben Gott Vater im Himmel, der Weltschöpfer, umgeben von Engeln und dem Tierkreis, dem Sinnbild des Weltalls; darunter Christus in der Mandorla thronend, den Fries (mit den Evangelistensymbolen) durchbrechend, die Füße auf die Weltkugel gestützt, so daß der Sohn Gottes ebenso dem Himmel wie der Erde angehört. Zu Füßen Jesu links die Mutter Anna, als Kirchenpatronin dominierend, „eine der schönsten Figuren, die Seitz gestaltet hat“; gegenüber Maria, die reinste Jungfrau, ihren Blick aufs Allerheiligste im Altar gewendet. Die Apostel schreiten, bald einzeln, bald in Gruppen, ernst und würdig auf den Erlöser zu. Der schmale Streifen mit den Apostelnamen leitet über zum untern Abschluß, hergestellt in Mosaikimitation; nach vorne begrenzt ein Goldrahmen mit reliefiertem Kabochonsschmuck das Gesamtwerk. Am Marienaltar „Maria mit dem Christkind“ von Ant. Pruscka, in weißem Kalkstein, Kopf und Hände aus karrarischem Marmor, bemalt; über der Maria halten 2 (holzgeschnitzte) Engel eine Krone; Ausmalung der Nische von Prof. H. Haggennrille . Am Josephsaltar die Wandfläche gut gegliedert durch die 4 Holzstatuen von A. Rruscka (von ihm auch der Crucifixus): S. Sebastian, Georg, Katharina und Barbara. An der Vorderwand des Querschiffs Fresken von Becker- Gundahl „Das Weinwunder auf der Hochzeit zu Kana“ und „die Kommunion der Apostel“, sehr neuartig aufgefaßt. Darüber die „Himmelspforte“. In den 4 Gewölbefeldem 4 Engel, von einem Sternenkranz, einheitlich zusammengehalten. Ueber dem Hauptportalgiebel der „Apokalyptische Reiter“ von Ferd. v. Miller in Lebensgröße gegossen nach Apok. 19; der Heiland reitet auf einem ungezäumten Pferd (es durch seinen Willen allein lenkend) als „König der Herrlichkeit, in der Rechten den Siegeskranz, in der Linken den Bogen (Symbole für Lohn und Strafe); über dem gekrönten Haupt eine goldne Aureole.
St. Antomuskirche (Klosterkirche am Hauptkloster der Kapuziner), Kapuzinerstraße 67.
Geschichte. Schon 1600 erbaute Kurfürst Maximilian I. nächst der Herzog Maxburg den Kapuzinern ein Kloster, das bei der Säkularisation 1802 abgebrochen wurde. 1846 wurde der Orden von neuem nach München gerufen und ihm die „Schmerzhafte Kapelle“ samt einem Bauplatz daneben für ihr Kloster gegeben. Herzog Wilhelm IV. errichtete um 1540 außerhalb des Sendlingertores an Stelle einer alten, noch von Herzog Albrecht IV. restaurierten Feldkapelle „zum leidenden Heiland“ eine größere Passionskapelle; 1702 wurde diese abgebrochen und dafür eine ansehnliche Rotunde als „Schmerzhafte Kapelle“ erbaut, in die dann das Bild „zum leidenden Heiland“ aus der Passionskapelle übertragen wurde; 1846 erweiterten die Kapuziner diese Kapelle durch drei Altarapsiden, sowie durch einen einschiffigen romanischen Vorbau [JW]. Neben dieser entstand die große „Antoniuskirche“.
Kunst. Erbaut 1893/95 nach den Plänen von Dietrich und Voigt in romanischen Formen. Grundriß: Langhaus mit Tonnengewölbe; unter den Pultdächern zwei Abseiten für Seitenkapellen; östlich halbkreisförmige Apsis, westlich Pfeiler-Vorhalle; auf dem Ostgiebel ein Dachreitertürmchen.
Apsis-Schmuck: Tempera-Gemälde von Kastner- Wien „Der Kirchenpatron St. Antonius als Fürbitter“; Mittelgruppe: Maria, mit dem Jesuskind und der hl. Antonius; obere Gruppe: Gott Vater und der hl. Geist umgeben von Engeln, links und rechts in acht Medaillons heiliggesproehene Ordensgenossen des hl. Antonius; links von der Mittelgruppe Heilige anderer Orden, rechts Heilige aus weltlichen Ständen;, unten Gruppe der Schutzflehenden (darunter der Stifter des Bildes, Erzbischof Antonius von Thoma): An der linken Chorwand „Christus als Hohepriester“, rechts „Christus als guter Hirt“ sowie 4 Engel mit den. Symbolen der 4 letzten Dinge (Tod, Gericht, Himmel und Hölle); am Triumphbogen S. Petrus und Paulus, dazwischen die Darstellung der 7 hl. Sakramente. Wandbilder im Hauptschiff, links (aus dem Leben des Hauptpatrons der Kirche St. Antonius): die marokkanischen Märtyrer, die Ordenseinkleidung des hl. Antonius, das sog. Eselswunder, die Fischpredigt, die Erscheinung des Christkindes, Tod des Heiligen; rechts (aus dem Leben des Nebenpatrons der Kirche St. Laurentius von Brindisi): die Kinderpredigt, der Meeressturm, die Türkenschlacht, Laurentius als Klostergründer, Erscheinung des Christkindes, Tod des Heiligen. Hochatlar (von Architekt Müller)-, reicher Tabernakelaufbau mit Kreuzigungsgruppe als Bekrönung; im Aufbau Relief des „alttestamentlichen Opferaltars mit Moses und Aaron“ und „Kirche und Synagoge“; darunter Adam und Eva neben dem „Baum der Erkenntnis“; links vom Kreuz die Statue des Kapuzinerheiligen Joseph von Leonissa (darunter Relief der Kreuzauffindung), rechts der Kapuzinerheilige Joseph von Cadix (darunter Relief der Kreuzerhöhung). Links und rechts vom Tabernakel in Nischen (nur an Werktagen ausgestellt) 6 Statuen anderer Kapuzinerheiliger. Am Antipendium 5 auf das hl. Meßopfer bezügliche Reliefs: Mannaregen, eherne Schlange, des Moses Felsenschlag, Abrahams Opfer. Am dritten Seitenaltar rechts (Altar des hl. Laurentius von Brindisi) das berühmte Gemälde mit der „hl. Sippe“ von Peter Candid, aus 1602; ursprünglich im alten Kapuzinerkloster am Lenbachplatz, im Auftrag des Kurfürsten Maximilian I. gemalt (auf Holz): in der Mitte Maria mit dem Kind auf dem Schoß, das sich segnend zum knienden kleinen Johannes wendet; links St. Elisabeth, gegen Jesus sich neigend und den Johannesknaben gegen das göttliche Kind vorschiebend; im Hintergrund St. Joseph. (Vor diesem Bilde las in München 8t. Laurentius von Brindisi oft die hl. Messe, wobei ihm Kurfürst Maximilian öfter ministrierte). Kreuzweg, entworfen von Kästner- Wien. Als Fassadenschmuck die Steinfiguren der Ordenspatrone St. Franziskus von Assisi und St. Fidelis von Sigmaringen (von Ant. Hess). [„Bilderschmuck der Antoniuskirche“ von Pater Angelikus (Selbstverlag); R u. KB].
Arbeitermuseum, Kgl. Pfarrstr. 3. Gegründet 1900 als erstes Museum seiner Art in Deutschland; 1911 zu seinem derzeitigen Umfang ausgestaltet (von Bauamtmann Schulze). Ständige Ausstellung für Unfallverhütung, Gewerbehygiene, Wohlfahrt und allgemeine soziale Einrichtungen insbesondere auf dem Gebiet des Wohnungs- und Ernährungswesens); Bibliothek; ausgedehnte Kraftanlagen, um Maschinen und Apparate im Betrieb vorführen zu können, zur Veranschaulichung der Wirkungsweise der Schutzvorrichtungen [BAJ 460].
Arco Zinneberg-Palais, gräfl.., Wittelsbacherplatz 1. Nach Klenzes Entwurf 1820 errichtet. Horizontal überdeckte Fenster. Rundbogiger Torweg mit toskanischen Doppelsäulen als Balkonträger. Durch 2 Stockwerke gehender Hauptsaal von der Breite des Mittelrisalits. Ueber dem Konsolen-Dachkranz wird der niedere Kuppeltambour sichtbar [B 06].
Armee-Museum. Hofgartenstr. 1. Im Stil italienischer Hochrenaissance (in Rücksicht auf den benachbarten Festsaalbau der Residenz gleichen Stils) 1903,05 von L. v. Mellinger als prächtiger Abschluß des Hofgartenterrains (anstelle der alten Hofgartenkaserne) errichtet. Hauptfront 160m lang, geteilt in den überhöhten Mittelbau (mit monumentaler Kuppel, sechssäuliger Vorhalle und Freitreppe), in 2 Zwischenbauten und 2 mit Pfeilerrisaliten ausgestatteten Eckpavillons (südlich K. Kommandantur, nördlich K. Feldzeugmeisterei). Fassadenverkleidung in fränkischem Sandstein.
Ausschmückung: 3 Reliefskulpturen (Stadtwappen und kriegerische Embleme), über der Vorhalle 3 Mosaiken (Bayerns Löwe, Allegorie von Krieg und Frieden), steinerne Trophäen und Allegorien von Kraft und Eintracht auf der Mittelbau-Attika. Vor dem Eingang auf einer Rustikaterrasse das Reiterstandbild des ersten wittelsbachischen Bayernherzogs (Siegers an der Bernerklause) Otto von Wittelsbach (von Ferd. v. Miller). Vielleicht würde sich der Prachtbau noch machtvoller präsentieren, wenn nicht die Kuppel, die vor allem bei hochliegenden Gebäuden wirksam ist, den an und für sich schon tiefgelegenen Bau zu drücken schiene. [„Das Armee-Museum“ von H. Fahrmbacher],
Arzberger Keller, Nymphenburgerstr. 10. Als erster der großen modernen Münchner Bierkeller-Bauten (Spatenbräu) errichtet 1881/82 von Gabriel Seidl. Verputzter Ziegelbau. Saaldecke im 1. Stock von Otto Hupp auf Holztäfelung bemalt. Aeußeres verputzter Ziegelbau [BAJ 268].
Asamhaus, Sendlingerstr.41. Ursprünglich ein altes Wohnhaus, neben dem die Gebrüder Asam, Cosmas Damian und Egid Quirin, aus eigenen Mitteln die berühmte Johanniskirche erbauten und dem sie — nachdem sie es 1730 als ihr Künstlerheim angekauft — „ein entzückend phantastisches Gewand überwarfen mit dem respektablen Können, dem prikelnden Humor, aber auch dem naiv frommen Sinn ihres ganzen Künstlertums [BAJ 170J“. Die beiden Künstler, ihrer Zeit „die zwei malerischen Talente ersten Ranges“, setzten sich — allein unter den damaligen Architekten — über den allgemeinen Usus hinweg und behandelten die Front wirklich ganz im Sinne einer freien Fassadenmalerei [1. c.]“. Trotz allem erkennt man das alte gotische Haus noch an seinem Flacherker und seiner Asymmetrie. Die Fassade erhebt sich in 4 Stockwerken, 5 Fenster breit und durch den Erker ungleich geteilt. Tor flankiert von 2 Karyatiden. Erdgeschoß mit der Kirche durch ein Felsblock-Motiv nach Rokoko-Art verbunden. Front reizvoll stukiert. Am Erker ein Madonnen- und ein Heiligenbild (in Oel); an der Fassade die Allegorie der Künste und Wissenschaften [KB],
An, Vorstadt. Geschichte. Die Häuser in der Isar-Au trugen seit alters den Namen „in der Au“. Im 12. Jahrh. ist bereits ein Haus „am Pichel“ (Rosenheimer Berg) beurkundet, bewohnt vom Wald- und Aumeister (jetzt „Schwanenayotheke). Dahinter zog der „Fürstenweg“ (jetzt „Hochstraße“) ins Jagdhege der bayerischen Fürsten bis Grünwald hinauf. Die eigentliche Anlage der Au beginnt erst im 15. Jahrh., als die Adeligen und Patrizier sich hier Gärten mit ßommervillen anlegten. Damals errichtete hier auch Herzog Wilhelm IV. „am Neudeck“ einen Hofgarten mit Jagdschloß (an dessen Stelle jetzt die Paulaner-Brauerei), Falknerei („Falkenstraße“, „Falkenwirt“) und Wohnhaus für seine Pagen (jetzt „Paschihaus“). Alsbald eröffnet» auch der Bürger Andreas Kadi eine Wirtschaft (jetzt noch „Radi-Wirt“). Herzog Albrecht V. gelobte hier den Bau einer Kirche St. Borromäus und Herzog Wilhelm V. führte dieses Vorhaben durch Baumeister Wendel Dietrich aus, vollendet 1623. 1627 berief Kurfürst Maximilian I. aus Burgund (Belgien) die Paulanermönche ins verlassene Neudeckschloß (vom Orden der vom hl. Franz v. Paula 1475 gestifteten „Minimiten“, der strengstes Fleischfasten vorschrieb und nur an den größten Festen Wein- und Biergenuß gestattete). Die Mönche hatten gleich bei ihrer Berufung die Begünstigung erhalten, zur Bestreitung ihres Unterhaltes an ihrem Kloster ein großes Mietgebäude (wie die Augustiner) zu erbauen („Paulanerstock“, jetzt Zuchthaus „am Neudeck“) sowie eine Bierbrauerei einzurichten, aus dem sie zum Feste ihres Ordenstifters (2. April), des „Sankt Vater“ Franz Paul [daher der weltberühmte „Salvator“] ein besonders stark eingesottenes „Fastenbier“ an den kurfürstlichen Hof und die Bürger ausschenkten. 1799 zog der Orden weg, 1807 wurde das Kloster in ein Strafarbeitshaus verwandelt und die Brauerei an den Bierbrauer Franz Xaver Zacherl verkauft, von dem sie sammt dem „Salvator-Privilegium“ an Schmederer überging. An Stelle der Borromäuskirche wurde das neue Amtsgericht errichtet, dessen Turmdach in Nachahmung des frühem Kirchenturmdaches als Wahrzeichen die Form eines Priesterbirettes zeigt.
Lilienberg. Um 1680 ließ (am Platze "des k. Bezirksamtes) der Hofbaumeister Sei). Gaisreitter eine Kapelle erbauen; 1715 errichtete daneben der Patrizier .loh. Max Alberti ein Kloster (1803 aufgehoben, jetzt Bezirksamt) für die Benediktinerinnen-Klosterfrauen aus Niederburg bei Passau. Seither heißt diese Anhöhe der „Lilienberg“. Ueber der Klosterpforte stand die Aufschrift: „Unter reinen Lilgen weidet hier der Göttlich Präutigam. — Diser Berg izo füret den so schönen Lilgen Nam“. [„Altmünchner Bauweise“ v. Prof. Arch. Kranz Zell, SB 08/10, B01, R].
Auerkirche Maria Hilf, am Mariahilfplatz. Geschichte. Neben der 1463 aus Anlaß eines hier angeschwemmten Kruzifixes erbauten Kreuzkirche (im 17. Jahrh. abgebrochen) wurde 1629—31 eine geräumigere Kirche erbaut und „Maria Hilf“ genannt, weil hier ein als wundertätig verehrtes Gnadenbild der Muttergottes ausgestellt war. Die Statue (elegante Figur aus dem 16. Jahrh., Körper aus Stein, Kopf und Hände aus Elfenbein [KB]) brachte der Edle von Rottaw (nach ihm die „Rottaustraße“) aus Paris mit. Die Kirche wurde 1839 abgebrochen und das Gnadenbild in die jetzige Pfarrkirche übertragen.
Kunst. Neugotische Hallenkirche, 1831 —39 von Ohlmüller erbaut; durch 16 Pfeiler in 3 Schiffe geteilt (Pfeiler mit je 8 Diensten geschmückt, die jedoch dadurch weniger energisch wirken, daß die Zwischenräume zwischen ihnen nicht ausgekehlt sind [üb]). Chorabschluß in 5 Achteckseiten. Chorumgang nach dem Vorbild der Frauenkirche durch Engerstellen des letzten Pfeilerpaares vermittelt (im Erdgeschoß durch die hereingezogene Sakristei aufgehoben). Stattliche Westfassade: reich gegliedert mit fialengeschmückten Strebepfeilern und Wimpergen; Portal durch einen mit Wimpergen ausgestalteteu Spitzbogen erhöht; darüber mächtiges Radfenster; rechts und links ein Wimpergfenster mit großer Rosette darüber. Der schöne 81 m hohe Turm gemahnt in maßvollem Reichtum und seinen gelungenen Verhältnissen, im Uebergang vom Viereck zum Achteck wie im durchbrochenem Helm (Steinpyramide mit reichem Maßwerk) ans Vorbild des Freiburger Münsters. Mangels eines vortretenden Querschiffes gliedern die nach außen gelegten Streben wohltätig, wozu auch die polychrome Musterung des Daches in buntglasierten Ziegeln beiträgt, die statt wirklicher Fenster-Wimperge angebracht ist. Hauptschmuck die 19 je 15 m hohen Glasgemäldefenster, Geschenk König Ludwigs I., entworfen unter Leitung des Kunstmalers H. ließ, hergestellt von Ainmiller in der kgl. Glasmalereianstalt (Entwürfe in der Neuen Pinakothek), mit Darstellungen aus dem Leben Mariä (Heimkehr Joachims, Geburt Mariä, ihr erster Tempelgang, Vermählung mit Joseph, Verkündigung, Heimsuchung, Hl. 3 Könige, Verheißung des Simeon, Flucht nach Egypten, Jesusknabe im Tempel, Hochzeit zu Kana, Abschied Christi von seiner Mutter, Kreuztragung, Kreuzigung, Grablegung). Ausstattung gefertigt von Schönlaub, entworfen von Ohlmüller: Hochaltar ohne Flügel mit Doppeltabernakel und Figuren (in der Mitte Kreuzigungsgruppe, rechts König Ludwig IX. der Heilige von Frankreich mit Kirchenmodell [Erinnerung an den Stifter der Glasgemälde], links die hl. Theresia [Patronin der Königin]). Seitenaltäre: links St. Joseph mit 3 Reliefs (Joseph, Maria und Anna), rechts Franz v. Paula (Ordensstifter der Paulaner) mit St. Corbinian und Bonifazius; auf diesem Altar das alte Gnadenbild. Unter der Orgelempore Grabstätte des Erbauers Ohlmüller, 10 Jahre nach dessen Tod auf Wunsch König Ludwigs hier beigesetzt [F, Rb],
Augustinerkirche, Neuhauserstr. 53. Geschichte. Herzog Ludwig der Strenge berief 1290 aus Regensburg die Augustiner Eremitenmönche und baute ihnen (damals außerhalb der Stadt) auf dem „Haberfeld“ an der „Neuhauser Markung“ beim Kirchlein der beiden hl. Johannes (des Apostels und des Täufers) ein Kloster. Die Gebäude blieben beim großen Stadtbrand 1327 verschont, wurden 1458 aber vergrößert. (1347 soll Kaiser Ludwig der Bayer nach seinem plötzlichen Tode in dieser Kirchengruft beerdigt worden sein; nach den erfolglosen Forschungen 1877 nach dessen Leichnam wurden die Skelette jenes Mannes, der anfangs, wohl irrtümlich, mit dem Kaiser identisch gehalten wurde, in einer Separatgruft der Frauenkirche beigesetzt.) Kurfürst Max Emanuel genehmigte 1699 den Mönchen (gleich den Paulanermönchen, s. Au) zur Bestreitung ihres Unterhaltes den Bau eines eigenen Mietstockes, des bisherigen „ Augustinerstockes“; auch hatten sie das Ausschankrecht des ,,Augustiner Bieres“ bis zur Säkularisation, die das Kloster aufhob und die Kirche in •eine Mauthalle verwandelte. Kloster und Augustinerstock mußten 1912 dem neuenPolizeigebäude Platz machen [F].
Kunst. Grundriß: Ursprünglich (1290) kleine dreischiffige romanische Basilika mit nur 3 Jochen, der jetzige Chor (im oberen Teil) noch erhalten; Chorschluß in 5 Achteckseiten, flankiert mit 12 kräftigen Strebepfeilern. 1458 Anbau des spätgotischen 8jochigen Langhauses (von Jörg Ganghofer? [Hugo Steffen UK 09/8]) und der Sakristei; hier Sterngewölbe auf einem einzigen schlanken Syenitpfeiler; aus 1458 auch die Choranbauten [fl. Steffen 1. c]. Unter der Kirche ausgedehnte Gruftkatakomben. Gemäß den Bauvorschriften der Augustiner-Eremiten Verzicht auf Querschiff, Chorumgang mit Kapellenkranz und monumentalen Turm (gleich den andern Mendikantenkirchen nur ein Dachreiter); trotzdem in der gotischen Zeit eine der stattlichsten Kirchen Bayerns. Mittelschiff ursprünglich flach gedeckt, seit 1458 gleich den Seitenschiffen mit spätgotischem Kippengewölbe; deren spitz - bogige Kappen noch unter der nachmaligen Stuckatur erkennbar. 1620/21 -vollständige Umgestaltung im Sinne des Barock, ausgenommen Chor (mit seinen Strebepfeilern und Ausbauten) und Sakristei; in dieser Gestalt bis heute erhalten. Dabei wurde das Mittelschiffgewölbo in eine Tonne mit Stichkappen umgeformt, die Spitzbogenarkaden der Seitenschiffe und die Fenster in Halbkreiäbögen verwandelt, die Westfassade schwungvoll über den Giebel emporgeführt und die Außenwände — bis dahin gleich jenen der Frauenkirche unverputzt — ähnlich wie damals auch die Peterskirche, mit Fassadenputz versehen [KB, SB 05/1 und 07/33].
Dekorative Ausgestaltung: An der Vorderseite der rechteckigen Pfeiler Kompositpilaster, darüber ein Gesims; über diesem, entsprechend dea Pilastern, flache hermenbesetzte Wandpfeiler. An der Hochschiffwand rechteckige Felder; in deren Mitte Engelsköpfe und Festons. Gewölbe •durch Stuckierung einfach geteilt; zwischen den Spitzen 2 gegenüberliegender Stichkappen ovale Medaillons; dazwischen in der Längsrichtung kreuzförmige und geschweifte Felder, in Blattkonsolen und Engelsköpfe auslaufend. In den Seitenschiffen, an den Außenwänden und den Pfeilern Pilaster; an den Gurten und Graten der Kreuzgewölbe Rosetten und Pfeiffen; im Scheitel viereckige und runde Felder [KBj.
Im Straßenbild (etwa gesehen von der Einmündung der Eisenmannstraße in die Neuhauserstraße) bietet die Kirche eines der schönsten Architekturbilder, die es überhaupt gibt. Es beruht auf dem Nebeneinander der hochragenden, im rechten Winkel dazu stehenden Michaelskirche und der flachgestreckten, •einheitlich mit langem First dahergehenden Augustinerkirche — ein Gegensatz der Form, im größten Maßstab vorgetragen, wie er einer Stadt ganz ungeheuer wohltut. Rechnen wir noch dazu, daß die Frauentürme mit ins Bild hineinragen, so empfinden wir, daß wir da an einem der ausgezeichnetsten Punkte des europäischen Städtebaues stehen.
Zauner - München in Kunst und Geschichte„“ (1914)
Ausstellungspark, auf der Theresienhöhe. Die Münchner Kunstgewerbeschau von 1888 hatte, bei all ihren Vorteilen für das bayerische Kunsthandwerk, den Nachteil, daß ihre provisorischen Bauten unverhältnismäßig hohe Kosten verschlangen. Hierdurch belehrt, entschied man sich für die große „Ausstellung München 1908“ Dauerbauten zu schaffen aus Beton, Eisen und Glas, die alljährlich für Ausstellungen aller Art benutzt werden können. Man erwarb für das Baugelände auf der Theresienhöhe, das die Gestalt eines nach Osten offenen Hufeisens hat mit der Bavaria als Zentrum, auch das Gelände des „Landwirtschaftlichen Vereins“ samt dessen Schießstättengebäude, und errichtete darauf die große Halle mit 10000 qm Bodenfläche, eine kleinere Halle mit 3000 qm (Halle III), ein Verwaltungsgebäude, eine Hauptrestauration mit einem Saal von 1000 qm, eine kleinere Bestauration zu 200 qm. Der „Bavariapark“ durfte nicht angetastet werden und nur der südliche Bogen des Hufeisens blieb provisorischen Bauten Vorbehalten, dem „Vergnügungspark“. Der Architekt (Bert&ch) teilte schließlich die Haupthalle, mit Kücksicht auf die mehrmalige Brechung der Fluchten durch die Biegung des Hufeisens, in 2 durch einen Quertrakt verbundene parallele Hallen (Halle I und II). Vom Haupteingang gelangt man durch einen kurzen Vorhof zu den beiden Hauptplätzen, deren Querachse kräftig markiert wurde: im 1. Hof durch den Mittelvorsprung der Halle III und durch das „Münchener Künstlertheater“, im 2. Hof durch die Eingangstreppe zur Halle II und durch den Parkeingang „Figurenhain“- —
Haupteingang (Architekt Gebr. Hank). Bäume und Flaggenmasten leiten zum Portal hin, einem breiten, für den Massenverkehr gerüsteten, vierteiligen Tor; 2 pikant geschwungene Pavillons, unter deren stuckierten Gewölben die eigentlichen Eingänge liegen, scheiden das Portal von den niedrigen Schalterhallen: alles in Weiß, nur die Ziegel und die Blechdächer grau. Hauptrestaurant (Architekt Em. Seidel). Im Grundriß frei dem Bedürfnis nach entwickelt, abgeschlossen durch einfache graue Ziegeldachung mit guter Silhouette. An den Hauptbau mit dem großen Saal sind weite Hallen angelehnt mit Pavillonendungen, und zwar so, daß gegen den Wirtschaftsgarten sich hohe Oeffnungen ergeben, während gegen die Abschlußwand das Gewölbe parabelartig abfällt, um entsprechende Flächen für die großen Wandmalereien zu gewinnen; mit Kücksicht auf die Freskos wurde der Putz auf hohlliegende Babitzwandung und Binsenmatten ausgeführt, um eine rasche Trocknung zu ermöglichen; im übrigen ist der große Saal in einfachen architektonischen Linien gegliedert, rückseits durch eine Galerie abgeschlossen und am mächtigen Stuckgewölbe durch ein Fresko von Lurlw. Berterich geschmückt. Neben säle zum Kontrast farbig gehalten. Abschluß der Terrasse durch gewölbte offene Hallen mit Gemälden von Jul. Dietz und Plastiken von Jak. liradl; in den Gartenpavillons Deckenfresken von Joh. Becker-Gundahl und Fritz Frier: Malereien, die auf eine besondere Technik hinarbeiten, teils in Buntpapiermanier, teils mit kretonneartigen Mustern. Zum erstenmal wurden große Porzellanportale mit Plastiken von irof. Jos. Wackerte, und Kachelwände (von der Kgl. Porzellanmanufaktur A ymphenburg) angewandt. Gegenüber ein mächtiges Bassin mit Plastiken von H. Ilahn, Fr. Behn, K. Ebbinghaus, B. Btecher, mit liegenden Bassinfiguren von E. Kurz und Wassergestalten von L. iJasio. —
Münchner Künstlertheater, von Prof. Max Littmann zur Aufführung von Bühnenwerken (sowie als Auditorium zur Abhaltung von Konzerten, Kongressen und Vorträgen) erbaut. Bauart — mit Ausnahme der Treppenhausmauern und des Mittelbaues, die massiv sind — hauptsächlich Fachwerk, das in Babitz verputzt ist. Inder Anlage eine „Bef orm bühne“, entsprechend den in München entwickelten Beformideen für Vereinfachung des szenischen Bildes. Zuschauerraum des guten Sehfeldes halber zwischen 2 parallelen Seitenwänden amphitheatralisch gestaltet, rückwärts durch eine Logenreihe abgeschlossen. Um nicht durch eine landläufige Stuckdekoration einen massiven Bau vorzutäuschen, wurde der ganze Baum mit Holz getäfelt: an der untern Wandfläche mit graugebeiztem, intarsiengeschmückten Eichenholz (das in vertikalen, den Plafond tragenden Stützen seine Fortsetzung findet), an der obern Hälfte und am Plafond mit warm gehöhnten Fichtenholz; weitere Farben: Portal Vorhang aus blauer Gloriaseide, Klappsessel mit grünem Stoffüberzug, Lüster mit farbigem Perlenbehang. Wand- und Deckenmalerei außerhalb des Zuschauerraumes von J. Mössel. Marmorverkleidungen teils aus bayerischen (Tegernsee, Marxgrün, Kuhpolding), teils aus Tiroler Werken (Pesciatello, Biancone, Canarius). Auf den Umgängen Bronzeplastiken von H.Wadere. Spielbühne nach dem Prinzip, „daß unsere Bühne lediglich ein Böhmen für das Drama, nicht die naturgetreue Darstellung einer Oertlichkeit sein sollte“. Gliederung in 3 Abteilungen: Vorderbühne (Proszenium), Mittelbühne und Hinterbühne. Mittelbühne (der gewöhnliche Spielraum) seitlich und nach oben eingefaßt durch ein architektonisches Profil mit der Aufgabe, an Stelle der bisher üblichen Kulissen und Soffiten den Einblick nach den Seiten und nach oben zu beschränken. Architektonische Ausgestaltung dieses Profils durchaus neutral wegen der doppelten Aufgabe: mit seinen Türmen und Fenstern zum Bühnenbild zu wirken und durch einen in verschiedenen Höhen einzustellenden Plafond das Bühnenbild in verschiedene Formaten bringen zu können. Diese ganze Profileinrichtung kann aber auch als „inneres“ Proszenium eine Fortsetzung des eigentlichen Proszeniums bilden, wenn unter Benützung des hinter den Türmen angeordneten 2 Mantels die Szene sich auf der Hinterbühne abspielen soll (bei Darstellung von Fernbildern, z. B. „Faust im Himmel“, bei Aufzügen, bei schnellem Szenenwechsel, z. B. in Shakespeare-Dramen). Der rückwärtige Abschluß der Vorder- oder Mittelbühne wird erzielt durch gemalte Prospekte, die — an einen Wagen gehängt — jeweils auf einer Deckengeleisanlage laufen; deren Fortbewegung geschieht vom Bühnenboden aus durch je einen Haspelbetrieb; mit Rücksicht auf das benachbarte Standbild der „Bavaria," mußten die Höhendimensionen des Bühnenhauses beschränkt und darum auch auf einen Schnürboden verzichtet werden. Bei Benützung der Hinterbühne wird als Hintergrundprospekt ein mit 4 verschiedenen Hintergründen bemaltes Wandelpanorama benützt, das von einer Waudelwalze herab auf eine gegenüberliegende aufgewickelt wird. Nach Art von Schiebetüren konstruierte „Mauern“ ermöglichen durch mancherlei Stellungen zueinander sowie durch Beigabe von Ersatzstücken verschiedenartigste Bühnenbilder. Vor der Bühne ein versenkter und — bei Dramen ohne Musikbegleitung — völlig überdeckter Orchesterraum. Aeußeres des Hauses verputzt; Bronzekandelaber und Terrakottaschmuck von H. Dull und G. Pezold; farbige Fassung der Fassade von J. Massel.
Im Bavariapark am Haupteingang (gegenüber Halle II) 2 Kindergruppen von Knut Ackerberg, dahinter ein stilles Wasser mit einer Bronzegruppe wilder Rosse von G. Römer, als Begrenzung des Haines gegen den Park auf niedriger Mauer Tierfiguren von Th. Georgii, dazwischen holzbelegte Steinbänke zum Ruhen [SB 07 und 08], Parkkasino. 1910 vom Ausstellungsdirektorium nach den Plänen des Architekten Th. Veit als vornehmes Unterhaltungsetablissement errichtet; die ursprüngliche Idee eines Vaudevilletheaters verwirklichte sich in der Form eines Kasinos. Der in seiner Gesamtanlage schlicht wirkende ovale Hauptraum mußte dem sich in ihm abspielenden eleganten Treiben eine wirkungsvolle Folie bieten. Abweichend von der sonst üblichen Verwendung von Bühnen, Podien u. dgl. wurde hier nur eine fast längs des ganzen Saales herumlaufende Zuschauergalerie um ein 3 Stufen tiefer liegendes, den eigentlichen Betriebszwecken dienendes Parkett angelegt, auf das sich aus der erhöhten Laterne des Saalgewölbes elektrisches Bogenlicht ergießt. Die Grundstimmung der gelben Wand mit den die hohen Fenster und Türen bekleidenden grünen Vorhängen wurde durch lustigbunte Surporten Adolf Münzers belebt [BAJ; Gemelin KH 07J.
Ballinhaus, Promenadeplatz 7. Interessanter Portalbau, von den Bildhauern Düll und Petzold plastisch ausgestattet. Die architektonische Anlage des Hauses erhält durch das Portal mit den kräftigen Rustika-Stützen und der abschließenden Reitergruppe erst den bestimmenden augenfälligen Ausdruck, den künstlerischen Kulminationspunkt; die Reitergruppe spricht in ihrem steinern Ernst von erdgeborner Energie, die sich im kraftvoll bäumenden Pferd mit dem stattlichen Reiter zu kühnem Vorwärtsstreben und besonnenem Wagemut verkörpert [KH 12,9].
Basilika St. Bonifaz. Karlstr. 34. Geschichte. Im Stile der altchristlichen romanischen Basiliken Italiens 1835 —50 von Ziebland im besondern Auftrag und auf Kosten König Ludwigs I. erbaut. 1827 sprach Ludxoig zu Ziebland vor dessen Abreise nach Italien: „Ich bin gesonnen, dem Apostel der Deutschen in München eine Kirche zu erbauen und zwar in Form einer Basilika. Studieren Sie mir in Italien fleißig die dortigen Basiliken. Die Grundsteinlegung wird aber erst 1835 am Tage meiner silbernen Hochzeit stattfinden. Dabei stelle ich aber gleich jetzt Bedingungen: die Basilika muß als Seitenstück der Glyptothek gegenüber zu stehen kommen und in griechisch-korinthischem Stil gehalten sein. Sie soll 5 Schiffe und ungefähr die Größe von S. Apollinare in Bavenna bekommen“. Später änderte der König seinen Plan und ließ die Kirche an der Karlstrasse in der jetzigen Form (Vorbild etwa S. Baolo und für die Vorhalle S. Lorenzo in Bom) erstehen. Die Basilika war Ludwigs Lieblingskirche; hier ließ er (im südöstlichen Teil) schon zu seinen Lebzeiten die Gruft für seine Gemahlin und darüber für sich selbst — gleich den Normannenkönigen in Monreale bei Palermo — den über dem Kirchenboden freistehenden Marmorsarkophag (nach Zieblands Entwurf} aufstellen und zwar ausdrücklich: „einfach, im Stil der Basilika, ohne Krone und Szepter“. Bei seinen häufigen Besuchen — Abt Haneberg wrar sein Beichtvater — zeigte er ihn gerne seinem Gefolge, lächelnd und mit den Worten „Mementomori“ [F,HR].
Kunst. Grundriss: fünfschiffige Basilika mit halbkreisförmiger Apsis ohne Querschiff; 76 m lang, 36 m breit, Höhe des Mittelschiffes 23 m, jene der Seitenschiffe 13 m. Die Bogenarkaden des Mittel- und der Seitenschiffe ruhen ohne Kämpfer auf 64 stattlichen, 7,29 m hohen Säulen mit monolithen Granitschäften und romanisierenden Kapitellen aus Schlandersmarmor (auf den Kapitellen, christliche Symbole: abwechselnd Aehre, Traube, Lilie und Kreuz). Apsisraum mit dem angrenzenden Teil des Mittelschiffs ist wegen der darunter befindlichen Gruft-Krypta erhöht (12stufige, 15 m breite Prachttreppe). An die Apsis schließt der äußere Chorumgang mit offenen Rundbögen an. Achtsäulige Vorhalle, durch die sich die Dachung der Seitenschiffe- auch um die Front herum fortsetzt.
Am HauptportaI (ursprünglich waren wie in S. Paolo 3 Erzportale und Ausschmückung der Halle mit Fresken auf Goldgrund geplant) Statuen der Apostelfürsten Petrus und Paulus (von Schönlaub). An den Türfeldern Holzreliefs mit Symbolen und symbolisierenden Figuren des Alten Testamentes.
1. An der Mittelpforte: die vier von Messias weissagenden Großen Propheten, nämlich Isaias mit der Säge (nach der Talmudsage wurde L, von König Manasse verfolgt, in einen Baum verwandelt, den M. umsägen ließ, wobei Blut hervorspritzte), Jeremias mit der Rute (göttliches Strafgericht), Ezechiel vor dem Tempeltor (Weissagung der Kirche Christi als „Neuer Tempel“). Daniel unter den Löwen (Gottheit Christi); in den 4 Mittelfeldern: Moses am Felsenquell (jungfräuliche Geburt Christi), Abraham opfert Isaak (Opfertod Christi), Jonas im Walfisch (Auferstehung Christi), Elias im Feuerwagen (Himmelfahrt Christi).
2. Am linken Tor: Erkenntnisbaum im Paradies (Sünde) und Kreuzesstamm (Erlösung), Taube mit Oelzweig (Friede) und Pfau (Unsterblichkeit), Phönix (Sieg über den geistigen Tod) und durchbohrter Drache (Heidentum), Weinstock und Kornähre (Meßopfer). 3. Am rechten Seitentor: Lamm mit Kreuz (Lamm Gottes) und Isaaks Widder, Pelikan (Kommunion), Einhorn (Christliche Beschaulichkeit), Fisch (Christus), Krone (himmlicher Lohn), Kreuzhügel mit 4 Flüssen (Christentum mit den 4 Evangelien), Buchrollen (Buch des Lebens).
Imposanter Raumeindruck im Innern, gehoben durch die farbige Ausschmückung (Stuckmarmormusterung der Wände). Dachkonstruktion mit bloßgelegtem Balken-, Hänge- und Sprengwerk; innere Decke der Dachfläche (unter den Sparren) blau bemalt mit goldenen Sternen; über und zwischen den Sparren noch eine doppelte Verschalung, von denen die obere der Kupferbedeckung als nächste Unterlage dient, während die mittlere die Temperatur ausgleichen soll.
Freskogemälde an den Wänden (von H. Hess und dessen Schülern J. und Claud. Schraudolph, Koch, Janssen, Halbreiter, Sutter, Müller und Kaspar), gehören rein technisch zu den besten Münchner Werken; in ihrer milden Färbung und edlen Erzählungsweise sind sie schöne Zeugnisse starken romantischen Empfindens; in der Apsis noch streng im Stil der Basilika, sind sie in den Seitenbildern modernerem Empfinden näher gerückt. Inhalt: In der Apsis, auf Goldgrund oben „Christus in der Glorie“ (von Hess selbst gemalt) mit Maria und Johannes dem Täufer; darunter die größten Missionäre Deutschlands, speziell Bayerns (S. Bonifaz, Rupert-Salzburg, Emmeram-Regensburg, Willibald-Eichstätt, Kilian- Wurzburg, Korbinian- Kreismg, Magnus-Füssen) und der Ordenspatron S. Benedikt. Am Triumphbogen das apokalyptische Gotteslamm, umgeben von 12 Schäf- lein (Aposteln), angebetet von den 4 Evangelisten. Im Mittelschiff: I. Im breiten Wandstreifen (zwischen den Fenstern und den Arkaden) 12 Szenen aus dem Leben des hl. Bonifatiusius nach den Angaben des Kirchenhistorikers J. v. Höllinger (dazwischen 10 grau in grau gemalte sog. Episodenbilder). Inhalt, beginnend am Altar bei der Epistelseite:
II. Zwischen den Fenstern 36 Bilder aus der Christianisieung Deutschlands (nach Angaben Uöllingers):
III. In den Bogenzwickeln Medaillonsbildnisse der 34 Päpste von Julius III. 1550 bis Gregor XVI. 1831 nach authentischen Vorlagen (von Julius III. an bis zurück auf Petrus sind innen an den Säulenbögen die Namen verzeichnet). Der Hochaltar sollte ursprünglich mit einem Marmorbaldachin gekrönt werden.
Seitenaltäre: auf dem einen die Steinigung Stephani, von Joh. Kaspar; auf dem andern die Madonna mit den Schutzheiligen der 8 Kinder König Ludwigs I: St Alexander (Prinzessin Alexandra), Abt Otto, Aebtissin Hildegard, Kaiserin Mathilde, Bischof Adalbert, Herzog Luitpold, Aebtessin Adelgunde, Bischof Maximilian (gemalt von Hess selbst). Kanzel, auf Rädern verschiebbar, ursprünglich geplant als Marmorbau mit 2 Riesenkandelabern [Br, F, HR, Rb, Ro, Tw, W).
Im Speisesaal des Benediktiner-Klosters Fresko „Das letzte Abendmahl“ von H. Hess.
„Bauerngirgl“. Restaurant zum; Residenzstr. 19. Der heute in dieser vornehmen Straße sonderbar klingende Name dieses bekannten, nach Cr. v. Seidls Entwurf neu erbauten Restaurants erinnert an die Zeiten vor 1800, als dieses Haus noch nicht verlegt war und noch vor dem Schwabingertor an der Stelle der Feldherrnhalle lag und der ländlichen Bevölkerung der Schwabinger Gegend als Einkehr diente. Fassade in Donaukalkstein. Im Gastlokal Eichenvertäfelung bis zur Hohlkehle, in die Bilder von H. Lossen und G. Schachinger eingelassen sind. Plastik am Hause von Prof. A. Pruska [B, BAJ].
Bavariabrücke: Theresienhöhe-Lipowskystraße, erbaut 1898 in Beton. Ueberbrückt die in einem 8 m tiefen Einschnitt führenden Bahnlinien beim Südbahnhof. Hauptbogen von 19,27 m Lichtweite, die 2 seitlichen Entlastungsbogen von je 7,30 m Lichtweite [BAJ 536].
Bavariaring 10: Wohnhaus des Arch. Emanuel Seidl. Erbaut 1898, steht es nach Seidls Eigenart ganz auf dem Boden der alten Kunst, ohne sich dem Modernen völlig zu verschließen. Die Antike und Renaissance führen den Reigen an, aber sie leiten ihn so, daß auch Gotisches und Modernes den Takt halten können, wie namentlich das- Innere des Baues dartut. Das Aeußere trägt ganz das Gewand der Spätrenaissance: einen hohen Giebel mit Erkervorbau, Türmchen an wichtigen Ecken, Terrassen und Freitreppe. Die Architekturglieder bestehen fast durchweg aus rauhem, porösem Kalkstein, so auch der Erker, der durch rote Marmoreinlagen in den Pilastern sowie durch leichtgetönten und vergoldeten Reliefschmuck als einer der wichtigsten Bauteile hervorgehoben ist. Ueber dem Eingang ein Abguß von Donatellos St. Georg [Gmelin in KH 1899, 50].
Bavariaring 24. Haus Apotheker Erhard. Als eines der ersten Häuser am Bavariaring 1888 von Gabriel Seidl erbaut. Plastik von Anton Pruska. Als Haustein diente Kelheimer Donaukalkstein [BAJ 357].
Beethovenstrasse 1 u. 3. Wohnhausgruppe 1896/97 von Hans Grässel erbaut als Typ eines Doppelwohnhauses auf schmalem und sehr tiefem Bauplatz. Ausführung in verputztem Backstein. Hausteinportal [BAJ],
Bellevue-Hotel, Karlsplatz. Neubau 1912/13 von Arch. Müller- Erkelenz aus Köln, errichtet in Beton, Eisen und Stein mit Uebernahme der alten Form mit den beiden spitzzulaufenden, von Figuren bekrönten Renaissancegiebeln imd vor allem auch den bekannten Wandmalereien von Claudius von Schraudolph, in Tonstiftmosaik übertragen. Für die Außenarchitektur kam nur wetterfestes Gestein in Verwendung: fränkischer Muschelkalk als Wandbekleidung, weißer Sandstein für Erker, Balustraden und Giebel, Fichtelgebirgsgranit für Schwellen und Stufen. Im Innern verschwenderische Marmorausstattung zum Wandbelag, zu Säulen, Stufen und Treppen. Nach dem Entree große Empfangshalle mit Beleuchtung aus einem Lichthof, Wandbekleidung in hellen Fliesen; ausgestattet mit großem Marmorkamin, kostbaren Teppichen und Wandvertäfelung in japanischem Kirschholz und Palisander. Speisesaal im ersten Stock in Grauweiß mit mattgoldener Profilierung. Speisesaal im dritten Stock in Erdbeerrot und Weiß mit rotem Mahagonigetäfel. Ständiges Absteigequartier der Königin von Neapel, deren Appartements auf ihren Wunsch im Stil Louis XVI. [B. St. Ztg.]
Benediktus-Kirche, Schrenkstr. 4. Filialkirche von St.Bonifaz, 1879—90 von J. Marggraf errichtet in romanischen Stilformen. Westturm mit schlanker Pyramide, Strebepfeiler an der Westfront. Ciboriumaltar und Taufbecken von Sickinger. Ueber den Seitenaltären der „Englische Gruß“ in Enkaustik von Baumeister. 1910 vollständig neubemalt von J. Guntermann [CK, R],
Benno-Kirche. Ferdinand Miller-Platz. 1895 vollendet, von Prof. Leonh. Bomeis. Dreischiffige romanische Basilika (in mittel- und süddeutschen Formen) mit Querschiff (Querhausabsiden), Chorumgang, 3 Jochen im Mittelschiff und 6 Jochen in den Seitenschiffen. Giebelfassade mit Hauptportal und Fensterrose, flankiert von 2 massigen 64 m hohen Türmen; im rückwärtigen Teil die Vierungskuppel (innen 34, außen 48 m hoch) sowie Giebel- und Treppentürmchen. Außenmauern aus ziemlich dunklem, graugelben Muschelkalk.
Prächtigstes Ausstattungsstück der Hochaltar, „ein Muster des romanischen Sakramentsaltars“, gestiftet vom Prinzregenten; an der Marmormensa vorn die Wappen des Stifters und seiner Gemahlin (Bayern und Toscana) aus der päpstlichen Mosaikanstalt, auf der Mensa in Form eines romanischen Heiligenschreines der Tabernakel, getrieben in Goldblech, graviert und mit Email und Steinen überaus reich geschmückt; darauf das Gotteslamm; in den Aufbau-Arkaden Bronzereliefs der Schutzheiligen der Stadt und Diözese (S. Benno und Korbinian) sowie die Patrone der Stifterfamilie (S. Luitpold, Ludwig, Augusta und Theresia), von U. Wadere — entsprechend der architektonischen Umgebung streng symmetrisch und tektonisch eingefügt. Ueber dem Tabernakel das vergoldete Kuppeldach des Steinbaldachins; im Innern, inmitten leuchtender Goldstrahlen, die hl. Geisttaube; Säulensockel aus Untersbergermarmor, Schäfte aus grünweißgestreiftem Cipolino. Ueberbau und Figurenschniuck aus hellgelbem französischem Kalkstein; Füllungen und Zwergsäulen in buntem Marmor; in den Ecken über den Säulen die 4 Evangelisten, polychromiert, von A. Heß. An den Chorwänden 2 große Fresken von Mattli. Schiestl.
Dreifaltigkeitsaltar (Querschiff rechts) aus rötlichgelbem Marmor, in den Nischen Marmorreliefs von G. Albertshof er, Füllungen in rötlichem und grauem Marmor; Apsismalerei von K. Rickelt. streng archaistisch „Der Gekreuzigte“, überragt von Gott Vater und dem hl. Geist.
Am Marienaltar (Quersehiff links), bildnerischer Schmuck „von geradezu idealer Schönheit, eines der besten Werke des Balth. Schmitt“: Maria mit dem Kind (aus carrarischem Marmor), Reliefs aus dem Leben Mariä;
Altarflügel: innen Maria als Kind und Mariä Himmelfahrt, außen Kreuzigung und Kreuzabnahme. Im Langhaus der Kruzifixus, ein Meisterwerk des B. Schmitt. Kanzel (entworfen von Romeis) „ein künstlerisches Kleinod der Kirche“: sechsseitiger Siiulenbau aus farbigem Marmor; auf den vorspringenden Sockelecken streng stilisierte Löwen aus rotem Marmor, deren Rücken nach Art lombardischer Kirchenportale die breccienfarbigen Marmorsäulchen tragen; Kanzelbrüstung auf bunten Marmorpfeilern; an den Seiten 4 Bronzereliefs von Wadere (auf dem Hintergrund eines derselben dargestcllt der Künstler selbst und hr. Hagerer, der Stifter). Kreuzwegstationen von Wadere in Lyoner Muschelkalk; dramatisch bewegte Figuren mit Helen Gruppen. Taufstein in grauem und gelbem Marmor nach Entwurf von Pruska.
Bemerkenswertes Orgelgehäuse, in Farbe und Gold fast an die romanische Miniaturmalerei erinnernd. An den Wangen der Kirchenbänke mittelalterliche Fabelgeschöpfe und Flachornamente. In der Sakristei ein großes Altarkruzifix, Geschenk des bayerischen Adels, entworfen von Romeis.
Lang- und Querhaus sowie Chorabschluß in halber Höhe der Wandung von einer Arkatur umzogen, deren Säulen aus Kalkstein verschiedener Herkunft bestehen. Aeußere Mauerverkleidung in Marktbreiter Muschelkalk |BAJ; CK 08/2 und 10,15; KH 88], An der Langseite des Mittelschiffs Schmerzhafte Mutter von Prof. Balth. Schmitt.
Bergwerk- und Salinenadministration. Ludwigstr. 16. Einer der schönsten romanischen Bauten von Gärtner, 1840—43; erster Münchner Versuch, die Fassade nach mittelalterlich-italienischer Weise mit Terrakotta-Vorsetzziegeln zu verkleiden (vorbildlich namentlich für die Bürkleinschen Bahnhof bauten). Reichornamentiertc Tür- und Fensterumrahmung [Bb und HR].
Bernheimer Haus, Lenbachplatz 3. Erbaut 1888/89 von Architekt Friedr. v. Thiersch und M. Dülfer an der Stelle des alten Kapuzinerklosters. Erdgeschoß bemerkenswert für die Geschichte des künstlerischen Eisenbaues: zwecks Schaffung größerer Lichtfülle wurden hier ursprünglich Eisenträger gewählt, abgeböscht und der Gesamtform des Baues künstlerisch anzupassen versucht; da anläßlich eines Brandes die Eisenpfeiler, die das ganze Haus tragen, der großen Hitze kaum widerstehen konnten, wurde dieses Unglück die Veranlassung, die Eisenpfeiler mit Beton zu ummauern [Br].
Berheimer Neubau an der Otto- Straße, unter Hinzuziehung der betreffenden Hofräume gegen den Lenbachplatz, ausgeführt 1909 von Fr Thiersch. Im Mittelbau an der Ottostraße Vestibül und Treppenhaus, daran anschließend die neue Teppichverkaufhalle. Im 1. Stock der durch 2 Geschosse reichende Gobelinsaal, ein Repräsentationsraum im Charakter eines Festsaals der italienischen Hochrenaissance. Im Anschluß daran ein feuersicherer Gobelintresor. Freier Hofraum nach dem Vorbild mittelalterlicher Höfe Italiens; alte Architekturteile und Plastiken dienen ihm teils zum Schmuck, teils zu Ausstellungszwecken [B AJ ].
Biederstein Schloß am Kleinhesseloher See. Im Besitz der herzoglichen bayerischen Familie. Von König Max I. als einfacher Landsitz erbaut.
Bissing-Palais, Georgenstr. 10. Ein für seine Zeit charakteristischer Bau; 1903 von Arch. Fiechter. Im Aeußern Silhouette an weichen Linien, hübsche Ueberschneidungen des braunen Daches, gefällige Formen des Balkons, Hauseingangs und Gittertores. Ueberall Fremdländisches vermieden; nach deutscher Alt liebevolle Behandlung aller Details und farbige Behandlung: Fassade licht wie Rohseide, braune Fensterläden mit weißen Ornamenten, Balkongeländer gold und grün; dazwischen gelbe, blaue und selbst rote Töne. Erker durch reichen Schmuck hervorgehoben: in flächiger Malerei die Medaillonsporträts von Schiller, Raffael, Donatello, Sophokles; darüber Vögelfiguren, Elstern und Uhu. Balkontüre gekrönt durch gemalte Vasen. [SB 03, 36].
Blinden-lnstitut, Ludwigstr. 15. Romanisch; 1834—38 von Gärtner erbaut; an der sonst sehr einfachen Terrakottafassade 2 hübsche Portale. Der ursprünglich angebrachte Astragalfries mußte auf Befehl König Ludwigs I. heruntergeschlagen werden [HR].
Bogenhausen, Vorstadt östlich der Isar.
Geschichte: 776 erstmals beurkundet als „pubenhusen“, 1304 „Pugenhausen“. Am Isarabhang herrschaftlicher Garten (früher Eigentum des Grafen Montgelas, jetzt der Familie des Herzogs Karl Theodor) mit Schlößchen „Neuberghausen“, früher Edelsitz der Steppberg, jetzt Kgl. Maximiliansstift für Töchter von Staatsbeamten.
Kirche St. Georg, Bogenhauser Kirchplatz 1, 1766—68 im klassizistischem Spätrokoko Langhaus einschiffig; unter der Orgelempore 3 Bogenöffnungen, von denen die mittlere in ihrer Spannweite dem Triumphbogen, die seitlichen der Breite der östlichen Wandfläche (Seitenaltäre) entsprechen. Grundform des Hauptschiffes annähernd quadratisch; eingezogener quadratischer Chor, dem sich östlich die segmentförmige, außen dreiseitige Apsis anschließt. Baum unter der Orgelempore flachgedeckt; über ihr ein Tonnengewölbe; im Hauptschiff Flachkuppel mit verschiedenartigen Zwickeln und Stichkappen; im Chor Flachkuppel mit Hängezwickeln. Ausstattung und Deckenmalerei (Ausmalung von Phil. Heiterhof) ursprünglich erhalten. An der Südwand Marmorgrabstein des Hofmarschalls Gg. Freiherrn v. Törring aus 1625, in einfacher, architektonischer Einfassung. Ausstattung der Altäre (von Joh. Straub) im klassizistischen Spätrokoko, charakteristisch durch Mangel an Dekoration; die Anlage selbst zwar noch bewegt durch die Schwingungen und Kurven der tektonischen Glieder [KB und Hf].
Sternwarte, 1817 erbaut nach den Plänen Reichenbachs und des Astronomen Soldner [R]).
In der Biedermeierzeit ist Bogenhausen ein beliebter Ausflugsort der Münchner gewesen. In der alten Betzschen Gastwirtschaft steht im Garten, verfallen und verträumt, ein Tanzboden, auf dem sich „der Großvater mit der Großmutter“ vergnügten (und der vielleicht auch zur Unterbringung von Kinderkarussels gedient haben mag). Die Anlage ist im einfachen Zimmermannswerk ausgeführt und die Decke war einst in lustigen Farben bemalt. Eigentlich ist das Gebäude eine Uebersetzung des. damals so beliebten Rundtempels (vgl. „Monopteros“ im Englischen Garten) ins Volkstümliche [BAJ 195]. Im Restaurant auch der prächtige Georgsbrunnen (St. Georg ist der Kirchenpatron von Bogenhausen) von Düll und Petzold: auf der völlig modern und selbständig aufgebauten Kandelabersäule, dessen Knauf von 2 reizenden Nixenkindchen und 2 glotzäugigen Meerungeheuern gebildet wird, steht als Bekrönung elegant und geschmeidig der Drachentöter, den trotz seiner mittelalterlichen Wehr und Waffen nichts mit seinen unzähligen Ahnen vergangener Jahrhunderte verbindet [KH 12/9]
Börse, Neue (genannt „Haus für Handel und Gewerbe“), Maximiliansplatz 8. Errichtet 1901 von der „Handels- und Gewerbekammer von Oberbayern“ und dem „Münchener Handelsverein“ durch Arch. Friedr. v. Thiersch. Im Erdgeschoß abwechselnd mattrote und; weiße horizontale Steinschichten zur Geltendmachung der Farbe im architektonischen Ausdruck, damals für München etwas ganz Neues; hierher bezüglich auch die bandartige Durchführung von breiten Opaleszenzglas-Streifen durch die Restaurantfenster zur Teilung der Massen. Abschluß des Erdgeschosses durch einen das ganze Gebäude umziehenden Balkon, gleichsam als solide Basis der energisch emporstrebenden, scharf abgegrenzten Vertikallinien der obern Stockwerke, die sich zur Belebung des-Daches über dasselbe fortsetzen. Farbige Betonung der mit Pfeilern eingeschlossenen Wandflächen, verstärkt durch figürliche und ornamentale Stuckreliefs. Herausbildung eines weitausladenden zart kassetierten Dachgesims, ohne Konsolen und Profilierungen, gleich einer großen Hohlkehle. Im 1. Stock der repräsentative Börsensaal, durch 2 Geschosse reichend, nach außen betont durch 3 große Fenster in der Hauptfassade und durch Vorrücken dieser Wandpartie vor die Mauerfläche. Innen über grauem Getäfel symbolische Wandmalereien (Entwürfe von Fr. Thiersch): Temperantia, Fortitudo, Ceres, Pandora, Probitas, Prudentia, Mercur, Mars. Im 2. Stock der Handelskammer-Saal. Im 3. Stock die Bäume des Kaufmännischen Vereins. Im Erdgeschoß das Börsencafö mit Wandverkleidung in spanischen Fliesen und vergoldeter Stuckdecke. Als Hauptzierde humorvolle Wandgemälde ( Wilh. Volts) aus dem „Schlaraffenland“, z. B. der Honigkuchenberg, die gebratene Taube, „Tischlein deck dich — Eslein streck dich!“ „Knüppel aus dem Sack!“; sodann die Fortuna auf dem Glücksrad, der Tanz ums goldene Kalb, der allgemeine Zug zur Goldquelle. Im Vestibül die Allegorien von Handel und Verkehr, Plastiken von J. Taschner. Außerdem bemerkenswert, wie taktvoll außen der Firmen-Name angebracht ist, ohne die Fassade gedankenlos zu schänden, vielmehr als ein gefälliges Ornament wirkend [BAI; SB 02, 15; Bredt in KH 1908].
Zauner - München in Kunst und Geschichte (1915)
Botanischer Garten, Alter; Lenbachplatz. Angelegt 1813. Am Eingangsportal — in strengem Klassizismus dorischen Stils errichtet vom Portugiesen E. dHerigoyen — die Inschrift: „Florum Daedalae Teiluris Gente Dissitae Maximiliani Jos. R. Consoliatae MDCCC XII“. {Die auf dädalischer Erde zerstreut lebenden Blumen hat hier zusammengestellt Maximilian Joseph 1812). Als Vorbild diente der sog Apothekergarten der Ingolstädter Universität (die um jene Zeit nach Landshut und später von da nach München verlegt wurde); derselbe, wohl der älteste seiner Art, war vom Jesuitenkollegium angelegt worden und enthielt alle damals bekannten Arzneipflanzen. Der Botanische Garten verdankt sein wissenschaftliches Ansehen namentlich dem Wirken des Prof. .Martins, dessen Monument darin aufgestellt und nach dem die Martins - Straße benannt wurde. Sehr geschädigt indes wurde er in seinem Bestände durch den inmitten seines Terrains für die 1854 stattgehabte Kunstausstellung1) errichteten riesengroßen Glaspalast, dem er andererseits wieder seine Popularität und europäische Berühmtheit verdankte. Er ist für das Festland das, was für London der Crystal-Palace und wurde auch auf Wunsch König Max II., der überhaupt ein Verehrer englischer Baukunst war (vgl. den „Maximiliansstil“ in der Maximiliansstraße), von Baurat Voit — in 8 Monaten — erbaut. Bei einem Flächeninhalt von 11384 qm und einer Höhe von 23 m ist er ganz aus Gußeisen (1 500 000 kg) und Glas (73 000 Tafeln). Seit 1889 dient er der „Münchener Künstlergenossenschaft“ als Ausstellungsgebäude.
Vom Portal am Lenbach- platz aus genießt man ein hochinteressantes architektonisches Strafsen- bild: Das Portal selbt ist klassisch-dorisch, gegenüber liegt das barocke Künstlerhaus, daneben der rote Ziegelbau der romanischen Synagoge, dahinter die welschen Kuppelhauben der gotischen Frauenkirche, und links im Vordergrund der ernste Renaissancebau der Herzog Maxburg [Rb; Max Kolb in der bayer. Staatszeitung 1913/72].
1) Die übrigens ein schlimmes finanzielles Fiasko zu beklagen hatte, da gerade im Ausstellungsjahr die Cholera in München ausbrach.
Botanischer Garten, Neuer, in Nymphenburg. Da der alte Botanische Garten am Lenbachptatz infolge der in der näherer Umgebung herausgewachsenen Verkehrsverhältnisse so stark von Rauch und Ruß zu leiden hatte, daß beispielsweise alle Arten Nadelhölzer zugrunde gehen mußten, und da ihm auch der Riesenbau des Justizpalastes zuviel Luft und Sonne nahm, entschloß man sich 1913, ihn nach Nymphenburg zu verlegen. Diese neue Anlage besteht aus einer von West nach Ost laufenden 85 m langen, 14 Meter breiten Mittelhalle nebst einem aus der Mitte sich erhebenden 20 Meter hohen Kuppelbau und einem Vestibül am Ostgiebel. Hieran schließen sich südlich wie nördlich eine Reihe von 16, je 27 m langen Schauhäusern, von denen namentlich das Viktoria- Regiahaus südlich und das Baumfarrenhaus nördlich der Kuppel bemerkenswert sind. Nördlich davon steht das 28 m lange und 12 m hohe Ueberwinterungshaus, ganz aus Beton und Ziegeln. An die östliche Mittelhalle stößt ein 28 m langes Verbindungshaus, an das südlich wieder die Kulturhaus-Gruppe mit 13 Einzelhäusern und nördlich die Wirtschaftsgebäude angebaut sind. Südlich der Kulturhäuser sind 60 Stück je 6x1,50 m große Frühbeetkästen in den Erdboden einbetoniert, wovon die mittlern 30 heizbar sind; auch südlich der Schauhäuser sind doppelseitige Frühbeetkästen von 12x3 m Größe. Die Gesamtanlage steht auf gewachsenen Kiesboden. Eine Anzahl im Sockelmauerwerk schräg einbetonierter Kaltluftkanäle leiten die frische Luft unter die innen liegenden Heizrohre. Rings um die ganzen Mittelhallen ist im Innern unter den Seitengängen ein unterirdischer, bequem begehbarer Heizkanat von 1,50 m Breite und 1,90 m Höhe einbetoniert. Die Fußböden der Gänge sind nicht betoniert, sondern mit feinerm Kies abgedeckt zwecks Aufsaugen des Spritzwassers und Erhöhung der Luftfeuchtigkeit. Fast sämmtliche Gewächshäuser tragen ein Satteldach mit beiderseitigen Glasstandwänden; nur wenige Häuser sind pultdachartig bedeckt; die 2 Orchideenhäuser sowie der große Kuppelbau haben ein Zeltdach, letztere unten mit Mansardenbruch und oben mit Laterne. Die eigentliche Gewächshaus-Konstruktion ist eine kombinierte aus eiserner, durchweg freitragender Unterkonstruktion mit aufgelegten Dachsprossen und Rahmen aus südamerikanischem Original-Pitchpineholz, einer harzreichen Föhrenart, die wohl 25 Jahre aushält [Max Kolb, Bayer. Staatsztg. 1913/73],
Brakls Kunsthaus. Beethovenplatz. 1912/13 erbaut von Em. Seidl in den ruhigen, vornehmen Formen der Moderne. Haupthalle in der Bunde umgeben vom Erdgeschoß und noch einem Stockwerk, beleuchtet mit Oberlicht. In den umgebenden Bäumen breite Fenster. Tuchbekleidung der Wände je nach den verschiedenen Bäumen in verschiedenen Farben hergestellt, um je nach den kräftigen oder milden Tönen der Gemälde einen entsprechenden Hintergrund zu bilden; untere Hallenwand behängen mit hellem, indifferentem Stoff, obere aber mit mattschwarzem — letzteres ein ganz neuer Versuch! Andere Bäume sind bespannt in Dunkelblau, Weiß, lila-ocker Brokat, Goldiggelb, Elfenbein, Moosgrün, in kräftigem Bot; im Treppenhaus gestreiftes Hell-Lila. Tonverbindend wirkt in allen Bäumen das den Fußboden deckende graue Linoleum sowie die gedämpft rötliche Mahagonibekleidung von Sockel und Umrahmung der Türen. Zu den Ausstellern bei Brakl zählen vor allem die Mitglieder des ehemaligen Verbandes der „Scholle“ [Bayer. Staatsztg. 1913/122],
Brunnenbuberl. Monumentalbrunnen in den Karlsplatzanlagen, entworfen von Gasleiger. Ein gutmütiger Faun speit dem Knaben, der ihn necken wollte, kräftig Wasser ins Gesicht.
Brunnthal (Bogenhausen). entstanden aus dem 1690 von der Stadt erbauten Pfründnerhaus für alte und gebrechliche Weibspersonen, das aber [nach F 1004] wohl weniger eine „Pfründe“ als vielmehr eine Strafanstalt war, nämlich das sog. „Spinnhaus“ oder „Wollhaus“ zur Unterbringung liederlicher Weibspersonen.
Busch-Haus, Renatastr. 6, Wohnhaus und Atelier des Bildhauers Gg. Busch, von Arch. Gebrüder Rank 1910. Charakteristisches modernes Künstlerheim mit Betonung der einheimischen, bodenständigen Formen, so durch ein System von horizontalen Eintiefungen in den ortsüblichen Verputz, durch ein großes, hohes Mansardendach. Fassadengliederung: wagrecht durch Sockel, Sims und Putzeintiefungen, senkrecht durch einen aus der Eckvorschiebung resultierenden Risalit und durch Hervortreten der Mittelwand. Im Ganzen eine glückliche Vereinigung eines villenartigen Wohnhauses mit weiträumigen Ateliers [SB 10/40, WM 12/12].
Bürgerheim, Dall'Armistr. 1. Gestiftet von Kommerzienrat Dall’ Armi für Bürger und Bürgerinnen Münchens, die hier für monatlich 30 Mark volle Pension erhalten; für jedes Ehepaar 2, für jeden Einzelpensionär 1 Zimmer, zur Selbsteinrichtung. Erbaut 1910-12 von H. Grassel mit Straßenfronten, die Hauptfront gegen Süden; dieserseits vorgelagerter Spaziergarten, gegen Norden malerischer, halb offener Innenhof. Gänge einseitig bebaut; zusammen 154 Einzelzimmer. Innenausbildung der Bäume gut bürgerlich [BAJ 646].
Bürgersaal, Neuhauserstr. 47. Der Jesuitenorden, 1549 von Herzog Wilhelm IV. nach Bayern berufen, gründete zur Hebung der Eeligiosität alsbald religiöse Vereine, „Kongregationen“ genannt, darunter 1577 eine solche für Männer auch in München; 1597 wurde sie in 2 Abteilungen getrennt, in die „lateinische“ für die (des Lateins kundigen) Adeligen und Beamten, und in die „deutsche“ oder „Bürger-Kongregation“ für die Bürger, und zwar unter dem Titel „Mariä Verkündigung“. 1709 bauten sich die Herren und Bürger neben dem Jesuitenkollegium einen eigenen großen Betsaal, gemäß der Inschrift am Fries außen überm Portal „Divae Matri Virgini Devoti Filii DDCC (i. e. Domini Cives) Mon. Anno 1719“. Später siedelte die „lateinische“ Abteilung in die Dreifaltigkeitskirche über, so daß seitdem der Beetsaal den Namen „Bürgersaal“ führt. [F].
Kunst. Erbaut 1709/10, wahrsch. nach dem Entwurf des Hofarchitekten Viscardi (nach F. von Maurermeister Manhard, nach KB von Maurermeister Ettenhofer; nach A kommt der Hofmaler und Architekt Joh. A. Wolff neben Viscardi in Betracht), und zwar — wohl beeinflußt von der benachbarten Fassade des Jesuitenkollegs (Akademie), in maßvolleren Barockformen als jene der Dreifaltigkeitskirche. Fassade (14 m breit, 13 m hoch) dreiachsig mit 2 gleich hohen Geschossen; 2 Ordnungen von Doppelpilastern (unten toskanisch, oben jonisch), niedrige Attika; über dem Mittelfeld ein von einem Segmentgiebel bekrönter Aufsatz; in der Nische über dem Barockportal sitzende Madonna mit dem Kind, von J. Ableithner. Vom Eingang aus über 2 Treppen (auf den Treppenabsätzen Kästen mit den Namenstäfelchen der Kongregationsmitglieder) zum Obergeschoß. Hier der Kongregationssaal: flachgewölbte Halle (Spiegelgewölbe mit Stichkappen) mit 9 Achsen in der Länge und 3 in der Breite; Wandgliederung durch gekröpfte Pilaster auf hohen Sockeln, darüber ein Gesims; über den Fenstern Kartuschen und Festons; Stuckaturen von Jos. Pader; über dem Gesims Rundfenster; im Gewölbe ursprünglich eine Stuckdecke (nach A. von Wolf, nach KB von Appiani, erhalten im Stich der Topographia Wenings), 1774 erneuert mit dem kolossalen, 32 m langen Deckenfresko „Mariä Himmelfahrt“ von M. Knoller, einem der größten Fresken Süddeutschlands; in 3 Gruppen zerfallend zeigt es unten das leere Grab mit den Aposteln, in der Mitte die auffahrende Maria und den ihr entgegenkommenden Christus, oben Gott Vater in der Glorie. Die ornamentalen und figürlichen Malereien an der Decke und den Stichkappen von Fr. Kitzinger 1772, die Fresken an den Seitenwänden (Szenen aus dem Marienleben) von Joh. Ant. Gumpp. Hochaltar von Faistenberger, kunstgeschichtlich bemerkenswert; er beherrscht als imposantes Prunkstück den ganzen Saal; die Architekturformen sind die des entwickelten Barocks, wuchtig und schwer; doch ist gegenüber den Aufbauten des späten 16. Jahrh. hier bereits eine Lockerung eingetreten: die Teilung in 2 selbständige Stockwerke (Hochbau und Aufzug) ist aufgegeben; das über den Säulen liegende Gebälk zieht sich in konkaver Schwingung rückwärts und verschwindet, um einer freien, malerischen Giebelgruppe Platz zu machen. Die Architektur ist bereits Nebensache geworden und dient nur als Rahmen für die Reliefgruppe „Mariä Verkündigung“ von Faistenberger (vorgebildet hn gleichnamigen Marmorrelief der Ignatiuskirche in Rom, jedoch nicht so klar und einheitlich dargestellt; auch bleibt der deutsche Künstler zu sehr an Nebensachen, wie Vorhang und Betstuhl, hängen). Die 4 großen geschnitzten Sippenfiguren (Joseph und Joachim, Anna uud Elisabeth) sind von Faistenberger; Gott Vater in der Bekrönung von Faßbinder.
Kreuzaltar (Seitenaltar links), 1802 aus der demolierten Lorenzkirche übertragen. Josephsaltar (rechts) aus der säkularisierten Karmelitenkirche; auf dem Rokokotabernakel 2 gutgeschnitzte Engel; Kruzifix mit der Schmerzensmutter von Roman Boos; seit 1817 Ausstellung des viel verehrten „Gnadenkindleins“ aus der Augustinerkirche, vor dem seit unvordenklichen Zeiten besondere Andachten zur Erhaltung des Regentenhauses abgehalten wurde. An der Kommunionbank 2 sehr zierliche Leuchter. Kanzel, mit Engeln und allegorischen Figuren versehen, gleich den die Orgelempore tragenden Engeln ein treffliches Werk Faßbindters; ihr gegenüber charakteristische lebensgroße Engelsgruppe. An den Seitenwänden große Landschaften (in Oel auf Leinwand von Hofmaler Joach. Fr. Beich, vor 1748) mit bekannten bayerischen Muttergottes-Wallfahrtsorten (Altötting, Andechst Bogenberg, Peißenberg, Sossau, Högling, Tuntenhausen, Taxa, Aufkirchen, Allerstorff, Ettal, Talkirchen. Altenburg). An den von Joh. Blasius Ableitner geschnitzten Wandleuchtern im Langhaus Schildmalereien, bezugnehmend auf die Münchner Zünfte. In der Sakristei Silberfiguren nach Medaillons von Ign. Günther 1768; desgleichen eine vom berühmten Hans Krumpper (wahrscheinlich selbst Kongregationsmitglied [F|) gefertigte Madonna (foyensische Madonna) aus dem Holz der 1611 aus einer bei Foya (Fagifulani) in Mittelitalien gefällten Eiche, deren Holz im Innern eine Muttergottesfigur umschloß; das Holz dieser Eiche wurde an hervorragende Personen verteilt (unser Stück war ein Geschenk des Kölner Kurfürsten Ferdinand, eines Bruders des Kurfürsten Maximilian I.) unter der Bedingung, daß aus ihm nur Statuen nach dem Vorgefundenen Bilde gefertigt würden: einer stehenden, gekrönten Madonna mit dem Kind auf dem Arm. Unterm Saal Untergeschoß: dreischiffige, niedrige Halle; Kreuzgewölbe mit Stichkappen; mehrere, großenteils neuzeitliche Passionsdarstellungen, darunter 2 von Bildhauer Greif 18. Jahrh.: Abschied Christi und die Pieta; seit 1885 Lourdesgrotte (KB, F, W, A und Hf].
Burgstraße 5. Das am besten erhaltene Wohnhaus Münchens aus der gotischen Zeit. 1550 wurde es zur „Stadtschreiberey“ eingerichtet und zugleich mit dem rückseitigen Haus Dienerstraße 20 — von wo aus der noch ursprüngliche Hof zugänglich ist — für ein städtisches Weinlager bestimmt [BAJ 84].
Chirurgische Klinik, Nußbaumstr. 20; 1899 erbaut von. Arch. Theodor Fischer im malerischen, anheimelnden Stil des Oberlandes. Repräsentativer Mittelbau mit turmartigem Mansardendach. Reizender Haupteingang mit unterbrochenen Bögen und Säulenstellungen; Eingangsbogen gekrönt mit einem Giebel, Fassade belebt durch Lisenen [SB 99]. Vgl. Krankenhaus links d. Isar.
Christuskirche, protest., Dom Pedroplatz 4. 1900-01 erbaut von Heilmann und Littmann. Langhaus mit einseitiger Seitenschiffanlage und darüberliegender Empore, fortgesetzt als Orgelempore. Haupteingang westlich, als vorgeschobener selbständiger Portalbau ausgeführt; rechtseitig vom Portal der 46 m hohe, achteckige Turm auf quadratischem Unterbau. Aeußere Gestaltung in einfachen spätgotischen Formen (nur im Portal reicher ausgebildet) mit Anklängen an die deutsche Frührenaissance, so besonders im Pfarrhaus und dem dazu überleitenden Giebel der Kirche. Portal, die Bogenstücke, Fialen und Maßwerke der Fenster aus Marktbreiter Muschelkalk; die geraden Maßwerks- und glatten Werkstück sowie der Sockel aus Beton. Im Innern Holzkassettendecke, mit ihrer dreimal gebrochenen Tonnenform an den Dachstuhl sich anschließend, in den sie gewissermaßen hineingeschoben ist; Dachstuhl zusammengehalte» durch 4 Zugstangen; die weiter herunterführenden Streben durch Verschalung als dekoratives Beiwerk benützt. Seitenschiff flachgedeckt mit Unterzügen; in der Empore Kreuzgewölbe; im Chor Sterngewölbe. In» Chor Ornamentmalerei. Altarbild von Kirchbach in Nymphenburg [SB 01].
Damenstiftkirche St. Anna, Damenstiftstr. 1. Geschichte. Die Kirche entstand aus einer durch Herzog Albrecht III. erbauten St. Annakapelle, neben welcher die Kurfürstin Adelheid, Gemahlin Ferdinand Marias, den Salesianerinnen 1668 ein Kloster errichtete, die Kirche und Kloster 1733-35 völlig neu erbauten. Als 1785 die Nonnen nach Indersdorf, bezw. Dietramszell verzogen, gründete hier die Kurfürstin Maria Anna, Witwe des Kurfürsten Max III., ein adeliges Damenstift, dessen Gebäude seit der Säkularisation Mittelschulen dient, während das Stift als Max Josephstift von Ludwig I. in die Ludwigstraße verlegt wurde [R und Rb].
Kunst. Kirche 1732—35 von J. B. Gunezrhainer erbaut, „ein gar feiner, eleganter Bau, würdig der Erinnerung des Kaisers Karl Albrecht. Kurfürsten von Bayern“ [Br], Grundriß ähnlich jenem der Viscardischen Dreifaltigkeitskirche (nur der Chor erweitert als Betraum der Klosterfrauen): ein Kreuz mit kurzen Armen, alles aber weniger barock und einfacher. 2 Kuppelräume mit Flachkuppeln auf je 4 mit 3/4 Säulen besetzten Pfeilern; Hauptraum quadratisch mit stumpfen, abgeschrägten Ecken; davor Eingangshalle mit 3 zwischen gedrückte Bogen gespannten Flachkuppeln; dahinter als zweitgrößter Kuppelraum der rechteckige Chor (Hochaltarraum) mit breiten Gurtbogen auf korinthischen Säulen.
Fassade (äußerlich vorbereitend) schlicht aus rötlichem Marmor; durch Pilaster auf hohem Sockel gegliedert; über dem Mittelfeld ein Segmentgiebel. Innenausstattung klar und elegant, und viel reicher und glänzender als von den ziemlich einfachen architektonischen Mitteln zu erwarten wäre: „Wie führt des Andächtigen Seele allein schon das Deckengemälde („Verherrlichung der hl. Anna“ von U. D. Asam) hinauf in befreiende Höhen! Wir folgen unwillkürlich der malerischen Prozession, die bis zum Himmel emporzusteigen scheint. Wesentlich herrscht als Farbenwert hier Gold neben Weiß, dann das Rot der Stukkosäulen der Altäre: Mäßigung liegt in allem; das macht die Kirche so vornehm — und doch in allem so ein Zauber, besonders des Nachmittags: Adolf Menzel, Gotthard Kühl und wieviele andere Koloristen haben hier gemalt!“ [Br].
In augenscheinlichem Mißverhältnis steht der schwere Prunk der Altäre, zur zierlich eleganten Stuckdekoration (von Asam) an Decke und Wänden, wo das leichte tändelnde Bandwerk des Frührokoko die Hauptrolle spielt. Auch der satte Ton des verschiedenfarbigen Marmors an den Altären macht sich zu aufdringlich gegenüber dem blendend weißen Grund ton der Mauern und den zarten Goldbrockatmalereien an den Gurtbögen. Für sich allein betrachtet aber erscheinen die 3 Altäre in den schweren, prunkenden Formen des Barocks (von Fgid Asam) als „Prachtstücke ersten Ranges“, an denen die Vortrefflichkeit des Aufbaus mit der glücklichen Verteilung des Schmuckes zu einem wirkungsvollen Ganzen sich vereint“ [Hf.]
Der Hochaltar zeigt die Vorliebe Asams für gewundene Säulen mit Stuckgewinde, für Kapitelle mit eingezogenen Voluten und flott gezeichnete Kartuschen; Altararchitektur in die Kirchenarchitektur geschickt hineingezogen: Höhe der Altarsäulen gleich jener der Wandpilaster, Fortsetzung des Gebälkes in dem durch die ganze Kirche sich ziehenden Kranzgesimse; 2 schwere, geschwungene Giebelstücke sitzen auf dem weitausladenden Gebälk über den Säulenkämpfern, worauf bewegte Engelsgestalten lagern; über dem großen Altargemälde („Heilige Anna Selbdritt“ von Rufin) prangt festlich die übliche Kartusche, auf der sich aus 2 seitlichen Volutenanschwüngen der obere Abschluß (mit einem kleinen Giebel- Oelbild) entwickelt; die beiden seitlich angeordneten lebensgroßen Stuckfiguren (St. Johann Baptist und Christus als Schmerzensmann), flott aber ziemlich flüchtig, verschwinden mehr oder minder: ihr Wert ist rein dekorativ gedacht; Mensa und Tabernakelbau lassen bereits die organische Verbindung mit dem Hochbau vermissen und werden, weil in den zarten Farben des Frührokoko gehalten, von der Wucht des sie umfassenden Barockhauses fast erdrückt. Von noch schwererer Wirkung sind die beiden großen Seitenaltäre; im Aufbau sonst ähnlich dem Hochaltar, sind die Schäfte der 2 mächtigen, vorgeschobenen Hauptsäulen nicht gewunden, sondern glatt, daher noch massiger in der Erscheinung; drückend und schwer wirken auch die großen Giebelstücke mit ihren Konsolen und Rosetten, namentlich deshalb, weil sie den Hochbau unvermittelt abschließen und weil der übliche Giebelaufsatz fehlt. Genien, auf Volutengiebel sitzend, halten einen weiten, kreisrunden Baldachin über das Altargemälde (links „Heimsuchung Mariä“ von Desmaries, rechts „Verherrlichung des hl. Franz von Sales“, von Albrecht — bestes Bild der Kirche [Altarbeschreibung nach Dr. Rich. Hoffmann, außerdem KB, W und Rh].
Damenstiftstraße 13, „Palais Lerchenfeld“. Aus der Schule Effners, Mitte 18. Jahrh.; Fassade mit 4 Stockwerken; Zusammenfassung der 3 mittlern Fenster der siebenfenstrigen Front zu einem schwach vorspringenden Risalit; Erdgeschoß in den Seitenrisaliten ohne Dekoration, im Mittelrisalit, über dem Tor, Madonnenrelief in Stuckkartusche, über den Fenstern kleine Füllungen (Lorber und Palmzweige), als Fensterschmuck im 1. Stock und Mittelrisalit des 2. Stocks Maskerons, Panfratzen, Bandwerk und Gittermotive [KB].
Deutsche Bank, Lenbachplatz 2. 1898/99 erbaut von Prof. Albert Schmidt. Wir geben die für jene Zeit der Münchner Baugeschichte interessante Baubeschreibung mit den eigenen Worten des Architekten wieder [aus SB 99, 13]: Da die Reliefierung des Gebäudewürfels nur durch das Gerüst einer über die zivilen Verhältnisse hinausgehende Architektur erreicht werden konnte, erschien kein Stil monumentaler und doch wieder zweckdienlicher als die italienische Spätrenaissance; daher Reliefierung der Seiten mit Halbsäulen, der EckpaviUons mit Vollsäulen. Die Lichteinführung zum Banklokal im Hauptgeschoß (dessen leichtgewölbte, reichstuckierte Decke ruht auf 12 dunkelschwarzen und grauen Syenitmonolithen) machte ein horizontal abgedecktes Fenstersystem mit möglichst schmalen Pfeilern notwendig, und hiezu eignete sich die Halbsäule am besten. Von großer Bedeutung wie für das Innere so für das Aeußere ist die Anlage des Sockelgeschosses: im Gegensatz zum bisher üblichen Schema wurde es nicht versenkt, sondern über Bodenhöhe angebracht; dadurch konnten die zwei Säulenordnungen, toskanische und korinthische, in richtigem Verhältnis angelegt werden. Zur Charakteristik des Gebäudes dient hauptsächlich der plastische Schmuck: über dem Südostpavillon die Gruppe der Landwirtschaft und des Gewerbes (von Wadere), über dem Südwestpavillon der Verkehr, Eisenbahn und Schiffahrt (von Dennerlein), über dem Nordostpavillon Industrie und Handel, über dem Nordwestpavillon Länder- und Völkerkunde (von Gehr)-, die internationale Banktätigkeit ist symbolisiert durch die Schlußsteinköpfe im 1. Stock: Frauenkopf für Europa, Moslem für Asien und Afrika, Indianer für Amerika. Als Portalschmuck Reliefs- von Wadere-, südöstlich Handel und Industrie, nordöstlich Fleiß und Zeit. Fassadenmaterial: Burgreppacher und (teilweise) Königsbacher Sandstein.
Deutsches Haus, Restaurant, Sophienstr. 1. Als einer der ersten Bauten Gabriel v. Seidls (1879) charakteristisch für dessen Auffassung der „deutschen Renaissance“ (daher vielleicht auch der Name „Deutsches Haus“). Fassade verputzt; Erker, Portale und Fenstereinfassungen des Erdgeschosses in Abbacher Sandstein. Fassadenfresken von Rudolph Seitz, 1905 in Tonstiftenmosaik erneuert. Im Gastlokale Bilder von Adam Kurz, Lambert Lindner u. a. [SB 00, KH 00, BAJ].
Deutsches Museum auf der „Kohleninsel“ (jetzt „Museumsinsel“), von Gabr. v. Seidl. Einzigartiges Museum Deutschlands. Ausstellung von Gegenständen und Modellen zur Geschichte der deutschen Technik. Die Anregung hiezu ging aus vom Münchener Erzgießer Ferd. v. Miller, dem Enkel des Gießers der „Bavaria“ [Br], Baubeginn 1908. Die gesamte Bauanlage mit ca. 30000 qm Baufläche und 600000 cbm umbauten Raum besteht aus dem Ausstellungsbau auf dem südlichen, dem Bibliotheksbau auf dem nördlichen Teil der Museumsinsel und aus zwei niedrigeren Verbindungsbauten an der Ost- und Westseite, gruppiert um einen ca. 1 Tagwerk großen Hof von vornehmer Ausgestaltung.
Der Ausstellungsbau von ungefähr 100m Länge, 100m Breite und ca. 12000qm Baufläche setzt sich zusammen aus einer innern Hallenanlage mit einer Mittelhalle und 2 Seitenhallen, und aus einem diese Hallenanlage umschließenden zweireihigen äußern Umbau. Als hervortretende Hauptteile des Ausstellungsbaues erscheinen der Ehrensaalvorbau an der Nordfassade mit dem Vestibül im Erdgeschoß, dem Ehrensaal im 1. und 2. Stockwerk und der Sternwarte ini obern Teil sowie ein 65 m hoher Turm an der Westfassade (der auf seiner Plattform ein Observatorium enthält). Der gesamte Ausstellungsbau besteht aus Eisenbeton mit Ausnahme des Ehrensaalvorbaus, der aus Muschelkalkhausteinen erstellt ist, und des rückwärtigen Teiles des südlichen Vorbaues, dessen Säulen und Giebel aus Ettringer Tuffsteinen ausgeführt sind. Der Bau (mit Kupferabdeckung) zeichnet sich nach außen hin aus durch vornehme architektonische Ausgestaltung mit guter Silhouette. Auch im Innern ist die Ausbildung eine ruhige und einfache; lediglich das Vestibül, der Ehrensaal und das Haupttreppenhaus sind reicher durchgeführt unter Verwendung von Kunststein- und Marmorverkleidung.
Der Turm, 67 m hoch, ruht auf 127 Eisenbetonpfählen, von denen jeder 9 m lang ist. Die Bodenfläche mißt 13 qm. Bis zur Höhe des 2. Stockes hat die Mauer einen Durchmesser von 75 cm und von da an einen solchen von 55 cm. Die 4 großen Eckpfeiler bieten dem Bau eine feste Stütze. In einer Höhe von 57 m hat der viereckige Turm auf jeder Seite eine balkonartige Ausbeugung von je 9 m Länge. Acht jonische kannelierte Säulen aus Kalkstein, auf jeder Seite 2, stützen den obern Teil des Turmes, und jede der Säulen wiegt 100 Zentner und ist 7'/2 m hoch. Bis zur Höhe der Baikone verkehren 2 Fahrstühle (außer einer Treppe mit 402 Stufen). Zum eigentlichen Plateau des Turmes, das 67 m hoch liegt, führen Wendeltreppen. Für die Wissenschaft ist dieses Plateau von besonderer Bedeutung: hier sind die Antennen für drahtlose Telegraphie und Telephonie aufgestellt, dann Fernrohre und sonstige Instrumente. Vom Plateau führt in der Mitte des Turmes ein breiter Schacht in die Tiefe bis zum Erdgeschoß, der zu Vorführungen über die Anziehungskraft der Erde, das Schwergewicht u. s. w. bestimmt ist.
Auf der Südseite ist eine Sonnenuhr von Prof. Hupp in Mosaik ausgeführt. — Von den Baukosten trägt die Stadt München (außer der freien Ueberlassung des Bauplatzes) 1 Million Mark, das Deutsche Reich und das Königreich Bayern zusammen 4 Millionen, außerdem Stiftungen der deutschen Industrie 2 Millionen [BAJ 576].
Deutsches Theater, Schwanthaler-Passage. Ein hervorragender Bau von Alex. Bluhm und Jos. Rank, 1897 in Barockform errichtet. Es galt die Herstellung einer mit Läden bestellten Passage und eines Theatersaales, der ursprünglich der Pflege edelster Theaterkunst zugedacht war, infolge widriger Verhältnisse aber in ein Variete-Lokal umgewandelt wurde. Im Hof Faungruppe von Karl Fischer. Im Festsaal Deckenbilder von Ferd. Wagner, auf Leinwand, und dann auf die Decke aufgezogen [SB 97, 16; WM 12, 12],
Dreifaltigkeits-Kirche. Pfandhausst.6. Geschichte. Die Kirche ist eine Votivkirche, zur Zeit des spanischen Erbfolgekrieges erbaut. Nach der für Bayern unglücklichen Schlacht gegen die Oesterreicher am Schellenberg (2. Juli 1704) flohen die Bewohner haufenweise aus der Stadt, auf den nahen Landstraßen drängten sich Futter- und Güterwagen. Eine fromme Jungfrau Maria Anna Lindmayr, spätere Karmeliternonne, die bei Hoch und Nieder große Verehrung genoß, gab damals die Anregung, zur Rettung der Stadt zu Ehren der hl. Dreifaltigkeit eine Kirche zu bauen, was auch einmütig von den 3 Ständen: Geistlichkeit, Adel und Bürgerschaft beschlossen und schließlich auf dem Platze des ehemaligen Kloster Altomünster-Hauses ausgeführt wurde; daher über dem Portal als Chronistichon die Widmung: „Deo Trino Condidere Voto tres Boici Status“; dazu in der Eingangshalle auf 2 Marmortafeln die Widmung aus der gleichen Zeit (lateinisch und deutsch).
Ziemlich gleichzeitig mit der Kirche wurde, daran anstoßend, auch «in Klosterbau errichtet, und zwar auf Betreiben der Kurfürstin Maria Anna, der 2. Gemahlin Maximilian I. (deren zwei Schwestern als Karmelitinerinnen in Paris lebten) für den Karmeliternonnenorden. Die Säkularisation hob 1803 das Kloster auf, errichtete darin eine städtische Pfand- und Leihanstalt (daher der Straßenname „Pfandhausstraße“) dabei wurden die Gebeine der verstorbenen Nonnen aus der Klostergruft entfernt und (nach FI 200) auf einem städtischen Dungwagen (!) auf den südlichen Friedhof in ein Massengrab verbracht (unmittelbar hinter der Graf Rechbergischen Gruft). Die Kirche selbst, und später auch die ehemaligen Klosterräume, wurden teils der großen „lateinischen Kongregation“ (s. Bürgersaal) eingeräumt, bei deren Mitgliedschaft bis heute der königliche Hof durch einen hohen Hofbeamten vertreten ist, teils nach einem Umbau 1878 dem Kunstgewerbeverein. [F].
Kunst. Kirche 1711 begonnen, 1714 im Bau und 1718 in der Ausstattung vollendet. Entwurf vom Italiener Giovanni Antonio Viscardi, kurfürstl. bayerischen Hofbaumeister; nach dessen Tod (1713) weitergeführt vom städtischen Baumeister Ettenhofer unter Mitwirkung von Enrico Zuccali. Die flüssige, atektonische Behandlung eines ursprünglich tektonischen Körpers (wie wir sie an der Johanneskirche in der Sendlingerstraße gewahren) ist eine letzte Phase in der Stilentwicklung des Barocks; es ist hier zudem die spezifisch nordische Phantasie, die diese Belebung des Steines, wie sie besonders in der Fassade uns entgegentritt, für möglich gehalten, die den Stein zu dieser organischen, vegetabilischen Ausdrucksform gezwungen hat. Die Italiener hiegegen haben sich auf diese Konsequenzen nie eingelassen. AVas wir in München an rein italienischen Bauwerken haben — wie die Dreifaltigkeitskirche, die zeitlich nur unbedeutend jener Johanneskirche vorangeht — sie zeigt zwar in ihrer Fassade einen ähnlichen Willen, jedoch an ganz andere Ausdrucksformen gebunden; das „Vorbauchen“ auch hier: allein die Bewegung ist nur dadurch gewonnen, daß sie nur in den Winkeln hervorbricht und zwischen den Säulen allerdings Bewegungszusammenhang erreicht, aber doch nur von jener untergeordneten Art, daß die Säule unter verschiedenen Achsen herauszutreten scheint. Im Einzelnen ist die Fassade, die im Grundriß den in 3 Seiten des Achtecks vorspringenden südwestlichen Kreuzesarm darstellt, kräftig und malerisch gegliedert und in 2 Geschosse abgeteilt, deren oberes mit korinthischen Pilastern und deren unteres mit jonischen, übereckgestellten Vollsäulen ausgestattet ist. Das Obergeschoß ist von einem gebrochenen Giebel gekrönt und nur in der Vorderseite des Achtecks herausgebildet; die beiden andern Seiten sind von Voluten gestützt. Auf der verkröpften Attika stehen Obelisken. Das Portal selbst ist durch 2 übereckgestellte Säulen und durch die verschiedenen Fensterformen malerisch belebt. Oben in der Nische St. Michael mit dem Flammenschwert, von Jos. Fichtl (1726). Im Grundriß zeigt sich hier zum erstenmal jene Kombination eines größeren Zentralraumes für die Gläubigen in Verbindung mit einem kleinern für Altar und Chor, die in der folgenden Rokokoperiode in Oberbayern schnell beliebt wurde. Der quadratische Hauptraum ist an den Ecken abgeschrägt. Darüber auf 8 Säulen, die mit gedrückten Bogen und Hängezwickeln verbunden sind, die Kuppel. In den 2 kurzen Kreuzarmen Seitenkapellen; über dem dritten die Orgelempore; im vierten der Hochaltar. In den Kreuzarmen Tonnengewölbe, im Chor flache Halbkuppel mit Stichkappen. Wandgliederung durch korinthische Säulen. Ueber der Kuppel der achtseitige niedrige Turm in Zeltdachform. Innenausstattung charakteristisch für den Uebergang des Barocks zum Rokoko: für den Barock die Akanthusmuster der Stuckornamente, für Rokoko die Art der Anlage und das Großformat des Deckenfresko, desgleichen die Bemalung der einzelnen Architekturglieder. Die Stukkaturen (von Joh. Gg. Baader) sind weiß gehalten auf blaßrosa und blaßgelbem Grund und mäßig verwendet: vorwiegend magere Akanthusranken mit Verwendung von Blattwerk, Blattzweige, Blatt- und Blumenschnüre, Festons.
Stimmungsvolle Deckengemälde 1715 von C. D.Asam (Erklärung nach Itr.J. Popp) „Das Innere der Dreifaltigkeitskirche“ 1907): Das Ganze ist sehr geschickt zwischen die 4 in die Kuppel einschneidenden Fenster komponiert, wodurch sich ein griechisches (gleicharmiges) Kreuz ergibt, das in der Mitte die Herrlichkeit Gottes abspiegelt; im Aufbau lassen sich gleichsam 3 Ringe unterscheiden, die in den Figuren und deren Farben ihre eigene Sprache reden, aber zugleich, organisch sich ineinanderschiebend, in die Höhe steigen. Entsprechend den 4 Kreuzarmen lassen sich gegen den Rand der Kuppel 4 Hauptgruppen mächtiger Gestalten wahrnehmen.
I. Kreis:
1. Gegen den Hochaltar ein gewaltiges goldenes Kreuz; an dessen Fuß sitzt eine Frauengestalt, die auf ihrem Schoß die Papstkrone und die Himmelsschlüssel trägt; in ihrer Rechten ein Kelch mit hl. Hostie: also wahrscheinlich die Personifikation von „Glaube“ und „Kirche“ zugleich; daneben eine Frau, ihr Kind nährend: die „Liebe“; dahinter eine Gestalt mit Oelzweig: die „Hoffnung“; rechts vom Kreuz stößt ein Engel den Satan in die Tiefe (dieser fliegt aus der Wölbung hinaus und reißt gleichsam ein Stück davon mit).
2. Ueber dem Theresienaltar kniet St. Petrus mit ausgebreiteten Armen, im Schauen nach der Höhe ganz entrückt; um ihn verschiedene Heilige, in Verzückung nach Maria in der Glorie blickend.
3. Ueber dem Josephsaltar einige bayerische Landesheilige: St. Benno, Kunigunda, Maximilian, mit der Inschrift: „A nobis pestem pellite, bella, famem.“
4. Ueber dem Singchor Elias auf feurigem Wagen mit 2 gewaltigen Pferden gen Himmel fahrend; darunter die Inschrift: „Zelo zelatus sum pro Domino cxercituum“. Diesen großartigen, in elementarem innern und äußern Schwung emporstrebenden Gruppen entsprechen in den Zwickeln die 4 Evangelisten: lebendige, pathetische Gestalten mit dramatischen Gesten.
II. Kreis. Hier gegen den Hochaltar mit Hinweis auf den Zweck des Bildes unter der ganzen Kirche die Inschrift: Deo uni et trino sit laus, honor et gloria perennis. Jubelnde himmlische Geister umgeben das Kreuz; hinter der Figur des Glaubens die symbolische Figur des Münchner Kindts mit der Fassadenzeichnung unserer Kirche; das Gegengewicht liegt in den Engeln über Elias. Der II. Kreis erhält nun gleichsam eine Querachse durch zwei in die Tiefe des Bildes, den III. Kreis, hineinragende Gruppen: über dem Theresienaltar schauen wir die Krönung Mariens, die sich im innern Ring vollzieht und dadurch rechts und links auch noch den Jubel der Heerscharen erklingen läßt: zur Linken kniet vor Maria in seliger Beschauung St. Theresia, zur Rechten wird St. Joseph mit Lilien bekränzt; dazu die Inschrift: „Alma Trias amoris virginei et decor Carmeli“. Gegenüber erhebt sich auf der Weltkugel Christus in die ewige Glorie.
III. Kreis, entstanden durch eine dritte Wolkenwelle mit unzähligen kleinen Engeln, die eine goldig leuchtende Tiefe umschließen, aus der Gott Vater mit dem hl. Geist herausschwebt wie aus einer strahlenden Unendlichkeit. Die Architektur wird hier ganz außer acht gelassen; wir sollen in den Bau des Himmels selbst hineingezogen werden und alles ringsum vergessen. Die zahlreichen Felder an den übrigen Wölbungen sind mit Bildern und Emblemen ausgefüllt, die sich auf das Geheimnis der hl. Dreifaltigkeit beziehen.
Durchaus barock sind die Altäre (Beschreibung nach Hf): Es sind Wandaltäre von ziemlich einfacher Konstruktion. Der Hochaltar hält mit seinem Schema der Dreiteilung noch am Typus des ausgehenden 17. Jahrh. fest; Gliederung durch glatte Säulen: in der Mitte prangt das Altarblatt, seitlich schweben in Nischen große Engelsfiguren. Fortschritt liegt in den geschwungenen Säulen kämpf ern, im gebrochenen Giebel und im immer wieder sich verkröpfenden Gebälk, wohl nach Vorbildern des italienischen Hochbarocks. (Rokoko-Tabemakel mit aufgelegten Ornamenten und einem Abendmahlrelief; bekrönt durch eine zum Himmel schwebende Elfenbein- Madonna; ebenso zierlich wie das Elfenbein-Krucifix). Aehnlich die Seitenaltäre; hier wechseln gedrehte und glatte Säulen. Das Gebälk läuft nicht über die ganze Breite der Anlage, sondern öffnet sich in der Mitte für kräftige Kartuschen mit Wappen: mithin (gegenüber der früheren streng geschlossenen Anlage) eine Lockerung der Architektur; die mit Laubwerk umwundenen Säulen zeigen noch den Typus vom Ende des 17. Jahrh. Uebereck gestellte Saiden tragen die weitausladenden Gebälkstücke. Die Dekoration ist eine massige: die Werke sollen nur durch den Bruch der Linien in den architektonischen Gliedern zu wirkungsvollem Reichtum gelangen. Seitlich stehen je 2 Figuren, die nach Art des 17. Jahrhunderts noch nicht in eine innige Verbindung mit der Gesammtkomposition gebracht sind.
In den Altargemälden [Popp, 1. c.] tritt der künstlerische Wert sehr zurück; dagegen sind sie als Typen der Richtung, die später das Altarblatt im Rokoko vielfach einschlägt, immerhin interessant: es wirkt in derlei sog. Visionsbildern noch italienischer Einfluß (Schule von Bologna) nach. Das Hochaltarbild 1711 interessiert durch die Art der Darstellung der hl. Dreifaltigkeit wie durch seinen Votivcharakter: aus den Himmelshöhen kommt mit ausgebreiteten Armen, im weißen Gewand, als Jüngling der hl. Geist; eine Strahlenkrone von 7 Flammen (die 7 Gaben) schmückt sein Haupt; dem Mund entströmt in Dreiecksform ein ätherischer Hauch, der die Schultern von Gott Vater und Sohn berührt, die in Brusthöhe unter ihm sitzen; ersterer mit der Weltkugel und den Gesetzestafeln, letzterer weist auf die Seitenwunde; unter ihnen dringt aus den Wolken ein Totenskelett (die Kriegsnot) drohend auf eine Frau ein, die unterm Mantel Mariens Schutz findet: es ist die Stadt München, deren Frauentürme aus den Worten rechts herüberragen. Die größere Hälfte malte noch Andreas Wolf selbst, den Rest nach dessen Tod sein Schüler Hofmaler Jos. Begier, charakterisiert durch kalten Silberton, kühles Blau und blasses Rosa. Gleichen Ton zeigt Begiers Bild am Theresienaltar (von Frans Ableithner 1718): St. Theresia, die Patronin der Karmeliterinnen, betrachtet die Wundmale Christi (verwoben wiederum mit einer Darstellung der Dreifaltigkeit). Auf dem Altar eine Mater propitia 1606. Zu Seiten die Statuen St. Johannes von Kreuz und der Prophet Elias (Karmeliter-Ordensheilige), hervorragende Werke Ableithners, — ein Beleg, daß im Rokoko die Bildhauerarbeit höher steht als das Tafelbild. Am Josephsaltar (1718, wahrscheinlich auch von Ableithner) Altargemälde v. Rufftni: Joseph opfert das göttliche Kind dem himmlischen Vater zum Heil der Welt; ihm selbst reicht ein Engel die Lilie; im Hintergrund eine Frau an der Wiege. Zu Seiten die würdevollen, anmutigen Gestalten St. Petrus und Johannes der Täufer, von Ableithner. — Kanzel mit 5 kleinen Oelgemälden. — Gegenüber der Kanzel das Kreuzbild mit der Schmerzhaften Mutter Gottes 1742, eine durchaus originelle Schöpfung eines unbekannten Meisters, ganz frei vom aufdringlichen Pathos jener Zeit.
Auf dem Theresienaltar (während der Fastenzeit) die überlebensgroße Wachsgruppe der Pietli (Leichnam Jesu auf dem Schoß Marions); Geschenk des Kurfürsten Maximilian I. an die lat. Kongregation, 1864 (im Farbenauftrag etwas zu kalt) renoviert. Es ist (nach Popp) eine Kopie des Gemäldes der Pieta von Willem Key (ca. 1500) in der hiesigen Alten Pinakothek.
Am Theresienaltar das Marmorgrabmal des Grafen Bechberg 1735, eines Förderers der lat. Kongregation.
Im Garten Marmorbüste des Herzogs Maximilian Philipp 1638—1705, Sohn des Kurfürsten Max I., errichtet von seiner Gemahlin Mauritia de Latour d’ Auvergne, Tochter des Herzogs Friedrich von Bouillon [KB, Br, W, Rb].
Dreifaltigkeitsplatz. Um 1270, bei Erhebung der hl. Geistkirche zur Pfarrkirche, wurde für sie auch ein eigener Gottesacker in der Nähe (mit einer Kapelle zu Ehren des hl. Paulus) gegründet. 1543 wurde «dieser Friedhof auf den jetzigen Dreifaltigkeitsplatz verlegt und 1681 eine Kirche zu Ehren der Dreifaltigkeit (anfangs 19. Jahrh. abgebrochen) erbaut: daher der Name [R].
Dresdener Bank, Promenadeplatz 6. Zu den am wenigsten erfreulichen Objekten im Architekturbild einer Stadt gehören unstreitig die Bankbauten; eine Reform des äußern Auftretens derselben wäre wohl zu wünschen: denn in der Kunst gilt nicht der Reichtum, sondern der Geschmack. In der Dresdener Bank suchte und fand der Architekt, Prof. Max Littmann, in der Tat eine neue, wirklich ansprechende Form: ganz schlicht eigentlich und dennoch groß, ruhig und gerade deshalb vornehm steht der Bau da, nicht nur ein architektonischer, sondern auch ein malerischer Wert des Promenadenplatzes: die Fassaden, nirgends unter wuchtigen Ausbildungen, unter zu starken Gliederungen leidend, können eben ihren hübschen Lokalton aufs vorteilhafteste dem Lichte preisgeben, so daß das monumentale Eckgebäude, besonders bei blauem Himmel, sehr elegant in seiner diskreten warmen Farbe aus der Flucht der Bauten heraustritt. (Wenn trotzdem ein Ton des reizenden Louis XVI. Stils durchs Ganze geht, so ist das wohlbedacht: sind doch gerade in diesem Stadtteil die feinen zierlichen Stile des 18. Jahrhunderts vertreten.) Schmuckstücke gelangten im Aeußeren nur spärlich zur Anwendung, wie ja auch alle Portale möglichst flach und einfach gezeichnet sind, was zusammen eben das angenehme Gesamtbild ergibt. Im obersten Geschoß zwischen den Fenstern Putten und Girlanden, an der Ecke über der Attika die großen Figuren der 4 Elemente (von Düll und Petzold). Als Material dient statt des üblichen Münchner Verputzes Muschelkalk (für Sockel) und Kelheimer Donaukalkstein (für die Fassade). Die Bank bietet also von außen kein anderes Bild als etwa das eines noblen, großen Hauses, eines in sich gefestigten Besitztums. Die vorzüglich wirkende Vorhalle ist, architektonisch genommen, die charakteristischste Note des Gebäudes und schmückt ebenso sehr nach außen, wie sie gleichsam ein Vorspiel zu den prächtigen Arkaden der Kassenhalle bildet; sie liegt in der figurenbekrönten Ecke des Baues, ganz im Material des Sockels ausgeführt. Selbst die Tresorräume, in modernster Weise gegen Gefahren gefeit, erweisen sich, obwohl sie im Grunde nur Kassen großen Stils zu sein haben, architektonisch noch recht reizvoll: Pfeiler mit blauen Fliesen, weiße Wände, blinkende .Kassetten mit Messingverschlüssen bringen ein ganz anziehendes Bild zu-Stande.
Muß die Grundrißlösung, zumal bei Verkehrsbauten, vor allem übersichtlich und so allein zeitgemäß sein, so darf man auch in dieser Hinsicht die Dresdener Bank bewundern: man findet sich im Nu zurecht. Die große Kassenhalle, das Prachtstück des Hauses, bringt mit den Pfeilern die prachtvollsten Marmorfarben (Brünhildensteiner Marmor) in den Gesamtraum: Karneol, Granat, Krapplack und Purpur, dazu das dunkle, fast olivgrüne Holz der Bänke, die gelben und grauen Werte des Fußbodens, die dezente Goldornamentik auf grauen Grund, die goldschimmernden Gitter der Zahltische.
Die Bronzen der Pfeiler, die Reliefs mit figürlichen Sujets stammen von H. Wadere (Handwerk, Kunst, Ackerbau, Viehzucht, Fischerei) und Behn (Schiffahrt, Bergbau, Industrie, Verkehr, Handel).
Ein eigener Lesesaal ist dem Publikum besonders willkommen, von Ballin-München technisch vollendet ausgestattet: die fast 4 m hohe Vertäfelung (mit eingebautem Bild des Prinzregenten) ist, wie die Möbel, ans hechtgrauer Wassereiche. Ein anderer Raum ist bemerkenswert durch seine Ausstattung in Jarra-Holz, einem neuen, feuersicheren Material, in der Farbe fast indisch rot und ohne besonders zu glänzen, im Ton satt und ruhig. [Aus O. v. Lasher in KH 07 und SB 08].
Drey-Haus. Maximiliansplatz 7. Als Rahmen für die gärtnerischen Anlagen am Haus 6 Pfeilerfiguren von Dull und Petzold. „Die Wahl des Stoffes war den Künstlern vollkommen frei gestellt: ein weinseliger Silen, ein Weib von edler Schönheit und der Götterbote Merkur von geschmeidiger Männlichkeit korrespondieren auf der einen Seite der Anlage mit einem jugendlichen frohgemuten Dudelsackpfeifer, einer leichtbeschwingten Tamburinschlägerin und einem jungen, selbstbewußten Krieger (Mars).; irgendwelche Beziehungen der Figuren untereinander sind nicht gegeben; der Reiz der alten Motive bot Anregung genug, namentlich in der Differenzierung ihrer verschiedenen Charaktere, die denn auch gerade in ihrem köstlichen Wechselspiel den Künstlern glücklich gerieten: man vergleiche die beiden Vertreter edler Männlichkeit mit dem Abglanz weiblicher Körperschönheit und anmutsvoller Bewegung in den beiden Frauengestalten, die in ihrer abgeklärten Einfachheit durchaus die Selbständigkeit eines wahren Kunstwerkes in sich tragen; auch die Schlußsteine der Bögen des Erdgeschosses, jugendfrische Putten, teilen mit den großen Standfiguren die gleichen Vorzüge.“ Wohn- und Geschäftshaus 1911 von Gabriel Seidl erbaut. Fassadendekoration in Friesen und Gliederungen, die in Terrakotten von der Kgl. Porzellanmanufaktur Nymphenburg nach Modellen von Franz Naager hergestellt sind. Fassadenputz in Terranova. Hauptsteinmaterial Donaukalkstein [BAJ; KH 12, 9].
Eichthal-Palais, Theatinerstr. 16. Ein charakteristisches Frühwerk jenes Cuvillies, von dem die Reichen Zimmer der Residenz, das Residenztheater und ein großer Gesamtplan für einen projektierten Neubau der Residenz stammt. Es wurde 1728 für den Grafen Joseph von Riosaque de Non erbaut, wie denn überhaupt die Münchner Aristokratie bemüht war, den gefeierten Franzosen in ihre Dienste zu ziehen. Trotz der feinen, wohlabgewogenen Details charakterisiert einige Unsicherheit in der Gesamthaltung den Bau in der Tat als ein „Frühwerk“: er leidet offenbar noch unter der Ueberfülle von Formen. Dies gilt besonders von jenem Wechsel in den Fensterformen, der das Auge beunruhigt: so sind die Fenster im 1. Stock des Seitenflügels wie auch das mittlere Fenster im Mittelrisalit und die 3 Risalitfenster im 2. Stock im Rundbogen, die übrigen Fenster aber im flachen Segmentbogen abgeschlossen. Die Rundbogen im 1. Stock setzen auf Pilastern auf; die übrigen Rund- und Segmentbögen gehen ohne Gliederung in die seitlichen Gewände über. Dagegen ist die Anordnung des Grundrisses, namentlich der Einfahrt, der beiden Vestibüle und des Treppenhauses von vollendeter Meisterschaft: „hier wird man nicht so sehr an die (damals üblichen) Vorräume der Pariser (Wohnungs-)Hotels, als besonders an die Raumkomposition italienischer Barockmeister erinnert [BAJ]“.
Die innere Anlage, namentlich im Erdgeschoß, wurde 1896 durch moderne Umbauten (zu Geschäftszwecken) verändert, wodurch leider auch die Fassade stark gelitten hat, obwohl schließlich weiter nichts geschah, als daß unten ein paar Läden eingebaut wurden; allein dies hat gerade genügt, die Proportionen vollständig zu entstellen, so daß das Obere nun nicht mehr so recht aufkommen kann. Als Dekoration ist überm mittlern Fenster des 1. Stockes eine Kartusche mit einem Madonnenrelief, über dem des 2. Stockes ein von einem Adler gekröntes Allianzwappen angebracht. [BAJ 163.]
Elektrizitätswerk. städtisches. Die Verwendung von Elektrizität für öffentliche Zwecke begann 1888 mit der versuchsweisen Anwendung von Bogenlampen an der Blumenstraße. Der weitere größere Ausbau der Werke erfolgte unter der Leitung von Baurat Uppenborn; 1891» und 1898 wurde das 1893 durch Stadtbaurat Frauenholz errichtete Muffat-Werk (Zweibrückenstr. 83a) vergrößert; 1911 erfolgte die infolge eines Brandes notwendig gewordene Angliederung einer modernen Schaltanlage. Leistung der Kraftmaschinen 2000 PS., der Umformer 4450 PS.; Batterien-Kapazität 18960 Ampere-Stunden. 1895 wurde das Maximilianswerk (Aenßere Maximilianstr. 2, unterhalb der Maximiliansbrücke) errichtet, und zwar das zweigeschossige Gebäude — gleich jenem der Muffatwerke — von C. Hocheder aufgeführt, unter Rücksichtnahme auf die parkartige Umgebung; Turbinenleistung 500 PS. 1899 wurde das Isartal-Werk (Isartatstr. 48) von ü. Hocheder und R. Rehlen gebaut mit einer Leistung von 7200 PS., das größte Dampfwerk der städtischen Werke. Neben der 78,5 m langen und 23 m breiten Maschinenhalle ist einerseits das 17 m breite Kesselhaus mit seinem 60 m hohen Dampfkamin angeordnet und auf der entgegengesetzten Seite die Schaltanlage, die Wasserreinigungs- und Kondensationsanlagen und daran anschließend in einem Bautrakt Magazine, Akkumulatorenräume, Geschäftsräume für den Betrieb und 2 Dienstwohnungen. Diesem Werk wurden angegliedert die Unterstationen an der Karlstraße 1899, Schillerstraße 1899, Arcisstraße 1899, Prinzregententheater 1901, Oberpollinger 1905r Neuhausen 1906. Wegen weiterer Ueberlastung wurde 1906,07 bei Moosburg (52 km isarabwärts von München) ein neues Elektrizitätswerk von Zivilingenieur Telorac-Kempten erbaut mit einer Durchschnittsjahresleistung von 5200 PS.; die erzeugte Energie wird als Drehstrom mittelst Freileitung mit einer Spannung von 50000 Volt nach der an der Burgfriedensgrenze errichteten Transformatorenstation Hirschau geleitet, dort auf eine Spannung von 5000 Volt umgewandelt und durch das Hochspannungskabelnetz den einzelnen Unterstationen zugeführt. Inzwischen konnte auch das südlich von München an der Isar liegende Südwerk ausgebaut werden mit einer Jahresleistung von 3500 PS. und einem Drehstrom von 5000 Volt, der dem Hochspannungsnetz direkt zugeführt wird. Gleichzeitig wurden neue Umformerstationen errichtet, so 1907 die Unterstation Wurzerstraße, 1908 Ausstellungspark und 1910 in Schwabing (Krankenhaus), 1911 Giesing, Marienplatz und Polizeigebäude. 1911 beteiligte sich die Stadt an der Gründung der „Aktiengesellschaft Leitzachwerke“ mit 51% des Aktienkapitals und sicherte sich dadurch eine Leistung von 9000 PS., bezw. 20 Millionen Kilowattstunden pro Jahr. Betriebsaufnahme der Leitzachwerke 1915 [BAJ 774 f.].
Elisabeth-Spitalkirche oder Mathildenkirche, Mathildenstraße 3. Erbaut 1758—60 von der Kurfürstin Maria Amalia, Witwe des Kurfürsten Karl Albrecht VII., für das Spital der Elisabethinerinnen-Schwestern (als Frauenorden für Krankenpflege 1395 gestiftet), seit 1836 ersetzt durch die harmherzigen Schwestern (1904 umgewandelt in die hgl. Polyklinik).
Grundriß: reckteckiger Kaum mit abgerundeten Ecken und Altarnischen; im Westen der rechteckige Chor; östlich die Vorhalle, darüber Orgelempore. Pfeiler mit Pilaster besetzt; darüber das Gesims mit den Bögen, worauf die 3 Flachkuppeln ruhen; davon die mittlere über dem eigentliche Kirchenschiff größer als die andern über dem Chor und der Empore. Pilasterfassade.
Trefflicher Hochaltar (mit Kreuzigungsgruppe) in klassizistischem Rokoko, in Ruhe und Klarheit an die Antike gemahnend (von lgn. Günther). Deckengemälde von Lokalkünstlern des 18. Jahrh.: in der Hauptkuppel Verherrlichung der hl. Elisabeth, die — von Engelschören umgeben — der Dreieinigkeit, mit Maria in der Mitte, zuschwebt; außen im Kreis und in den Pendentifs das Wirken des Elisabethinerinnen-Ordens, darunter die 4 Kardinaltugenden.
Ueber der Orgel Stigmatisation des hl. Franziskus, 1765 von Matthias Günther; im Chor Moses mit der ehernen Schlange, worunter Kranke geheilt werden. Im Schiff links Verherrlichung der hl. Katharina durch Maria und Joseph, treffliches Werk Ende 18. Jahrh. Die Dekoration ist nur gemalt.
In der Vorhalle Grabsteine des Katzmair Hans 1384, K. Jörg 1407, K. Hans 1420; darunter jener für Jungfrau Katharina Katzmair 1520, mit Relief der Verstorbenen (nur mit Hemd bekleidet), auf ihm ein einfacher Renaissancerahmen (2 Genien halten ein Fruchtgewinde), über dem ein recht zierliches Ornament mit gotischen Wappen angebracht ist. Hier wird auch das volkstümliche „Salva Guardia-Bild“ (Maria vom guten Rat), sowie das altberühmte Augustiner-Jesuskind (aus der alten Augustinerkirche) verehrt [Hf, KB, .TW, RM 446, SB 10/33, Rb].
Englischer Garten. Kurfürst Karl Theodor ließ ihn 1799—1803, hauptsächlich auf Betreiben des Grafen Rumford, vom Hofgartenintendanten Shell und von Freiherrn von Werneck auf dem Platz des früheren stundenlangen, aber sumpfigen Hirschgartens anlegen; daher die Inschrift König Ludwigs I. auf der Exedra (einem halbkreisförmigen Marmorsitz nach pompejanisehem Vorbild): „Hier, wo ihr wallet, war Wald nur und Sumpf!“ Aus jener Periode des Klassizismus, in der sich Rousseau’s Natursympathie mit der Begeisterung für die Reinheit antiker Formen paarte, steht als Stimmungseinleitung für den, der den Park vom Hofgartentor aus besuchen will, der sogen. „Harmlos“, von F. Schwanthaler (dem Aelteren) 1803 im Stil der Torwaldsen-Schule gearbeitet (vom Volksmund getauft nach dem Anfangswort der begleitenden Inschrift); der in etwas leeren Formen modellierte Knabe steht fast nur wie zufällig an dieser Stelle; seiner Idee nach gehört er in das Gebüsch an den wirklichen Anfang des Parkes, dessen Genuß er einleiten soll, — ein sprechendes Beispiel für das architektonische Problem der Ueberführung eines Straßenzuges in den Park.
Uebrigens ist dieser Park der erste in Deutschland, der, obwohl er von einem Fürsten auf fürstlichem Terrain angelegt wurde, von vornherein als öffentlicher Park zum Wohl der Bevölkerung dienen sollte — wohl die Folge einer Anregung des demokratischen Amerikaners Rumford. Der Park selbst zieht sich 5 km weit isarabwärts bis zum „Aumeister“ in der Hirschau bei Oberföliring, einem Forsthaus mit vielbesuchter Wirtschaft. Wie schon sein Name sagt, ist er im „englischen Stil“ angelegt, wobei die jüngste unter den Sprößlingen der freien Künste, die Gartenkunst, frei und groß gewaltet hat. Durch das englische Naturgefühl, das die zwanglose Anpassung an Klima, Boden und Baumwuchs forderte, waren die strengen geometrischen Prinzipien der französisch-italienischen Gartenkunst (z. B in Schleißheim) überwunden worden. Die Idee des „Parkes“ entstand im Gegensatz zum „Schloßgarten“ mit seinem ausgezirkelten Blumenparterre, seinen symmetrischen Laubgängen und geschnittenen Taxuswänden; jetzt wurde die Natur sich selbst überlassen, und sie hatte die ordnende und korrigierende Hand des Gartenkünstlers nur insofern zu dulden, als die Schönheit des Landschaftsbildes es unbedingt verlangte. München war es, wo zuerst in Süddeutschland das nicht wieder erreichte Beispiel eines groß und weit ausgedehnten Naturparkes entstand, dessen grüne Wiesenflächen und prachtvollen Baumgruppen eine ästhetische Befriedigung von unbegrenzter Dauer und lebensfrischer Ursprünglichkeit gewähren und wohl noch einmal 100 Jahre bewahren werden, nachdem sie schon ein Säkulum lang gleich einem Jungbrunnen von unerschöpflicher Kraft und immer neuer Ausschmückung von den Münchnern bewundert und genossen worden sind. Ludwig von Shell (1750—1825) hatte in Schwetzingen, Bruchsal und Zweibrücken seine Schule durchgemacht und ist für die Einführung des landschaftlichen Gartens in Deutschland von Bedeutung geworden; ein Aufenthalt in England mit Unterstützung des Kurfürsten hatte ihm ermöglicht, dort die Werke von Kent, Brown und Bridgeman zu studieren, vor allem aber die des weitgereisten Architekten Chambers, der eben die Gärten von Kew vollendet und sein berühmtes Werk „Oriental Gardening“ herausgegeben hatte. Stets hat echtes Künstlerblut in Skell geschlummert, das ihn durchaus nicht immer sklavisch den Vorschriften der pedantischen Engländer folgen, sondern sein eigenes Schönheitsempfinden obenan stellen ließ.
Die Gebäude des Englischen Gartens sind deutlich von Kew beeinflußt; der behäbige, aber elegant konstruierte Chinesische Turm aus 1791 (vermutlich von Kriegsrat Joseph Frey) ist eine freie Nachbildung der „Pagode“ des Chambers (zugleich schönes altes Beispiel eines Musik- und Aussichtpavillons), und der hübsche Rumford-Saal — ursprünglich ein Etablissement für vornehme Feste und Reunionen, jetzt benützt für die Polizeiwache — verrät wie die meisten vom Hofkriegsrat Joh. B. Lechner ausgeführten Gebäude deutlich seine Herkunft vom englischen Palladianismus [BAJ 188]. Das versteckt liegende Rumford-Monument von Franz Schwanthaler sei aus den ursprünglichen Monumenten eigens erwähnt.
In der Nähe des Brunnenhauses, dessen Maschine die beiden Springbrunnen am Universitätsplatz treibt, stürzt plötzlich ein Wasserfall am Rande eines breiten malerischen Felsblocks nieder; von hier aus prächtiger Blick auf den Monopteros, ein Ehrendenkmal für die Stifter und Förderer des Parks, Karl Theodor und Max I. (mit diesem archäologischen Namen bezeichnete Vitruv jene Rundtempel, die lediglich aus einem Säulenkranz bestehen, der ohne Zellenzylinder die Bedachung trägt); der Bau, 1830 von Klenze im jonischen Stil errichtet, weist auf 3 Steinstufen ein offenes Rund von 10 jonischen, aber unkannelierten Säulen, dreiteiligen Architrav, glatten Fries, Kranzgesims und ein flaches Kuppeldach, das im Anschluß ans choragische Monument des Lysikrates in Athen gebildet ist; in der Mitte ein Denkstein mit der Widmung Ludwig I.
Am nördlichen Ende liegt der „Kleinhesseloher See, benannt nach einer ehedem dort liegenden Ortschaft; der aus dem Sumpf entwickelte Teich entspricht allen Anforderungen: drei reizende Inselchen namentlich mit schönen Buchenbeständen, eine mannigfaltige Uferentwicklung und zahlreiche überraschende Perspektiven; in der Nähe ein Monument Skells und des Freiherrn von Werneck, des eigentlichen Schöpfers des Sees [B 06, BAJ, Rb],
Englische Kirche, Blumenstraße. Für die hiesige englisch - anglikanische Gemeinde erbaut vom Arch. Bergtholdt 1912/13 in englisch-gotischen Stilformen. Südlich am Chor der 25 m hohe Turm. Haupteingang an der südlichen Westecke des Langhauses. An der Westseite der mannshohe Grundstein mit Inschrift eingefügt. Inneres der Kirche einschiffig; im Schiff Beton Wandverkleidung und Gesimsabschluß; darüber grüngebeizte Holzdecke; Chorabschluß durch Betonspitzbogen. Chor überwölbt mit Kreuzgewölbe, an den Seiten vertäfelt mit poliertem Eichenholz; aus gleichem Material der rein gotische Altar (aus Oberammergau) mit dem naturfarbenen geschnitzten Abendmahl nach Leonardo da Vinci. Links vom Altar der Bischofsstuhl, rechts der Stuhl für den amtierenden Geistlichen; davor der Predigtstuhl und der Bibeltisch aus poliertem Messing. Im Langhaus der Taufstein aus grauem Sandstein mit geschmackvollem Aufsatz aus poliertem Ebenholz. lieber der Sakristei der Orgelraum. Glasgemälde von Fr. X. Zettler.
Erlöserkirche, protest., in Schwabing, Bandstr. 5. 1901/02 von Theodor Fischer erbaut im Sinne einer ländlichen, weit vor der Stadt liegenden Kirche. Baumaterial, soweit Stein verwendet, Muschelkalk, das übrige verputzter Backsteinbau. Altar und Kanzel aus gelbem Veroneser Marmor. Höhe der Kirche bis zur Decke 12 m, bis zum First 21 m; Länge der Kirche 37 m, Breite 21 m; Höhe des Turmes 34 m. Bemerkenswert das figurenreiche Fresko von Fräulein Kögel, Tochter des Oberhofpredigers K; dargestellt die Wirksamkeit Christi in den kirchlichen Handlungen des Christen: Christus im Himmel, von Engeln umgeben; auf Erden die Gläubigen; links die Darstellung der Taufe, Konfirmation, Ehe; dabei die Gruppe einer Diakonissin mit 2 Kindern; rechts gerade unter Christus kniet ein Pfarrer, der den Abendmahlskelch wie bittend emporhält; weiterhin eine Frau und ein bibellesender Greis; zuletzt eine Gruppe von Engeln um einen Leichnam. An der Kanzel stilisierte Malereien (Pelikan, Sämann, Weinstock). Um den Altar ein Rundgang, „der zum erstenmal die protestantische Gepflogenheit beim Abendmahl wahrnimmt [SB 02]“; er zeigt als Glasmalereien Glaube, Hoffnung und Liebe. Am Triumphbogen die 4 Evangelistensymbole, darüber das Lamm Gottes. An der Emporbrüstung ein Gemäldefries aus dem Leben Jesu; darunter die Vorbüder des Alten Testaments. Steinplastik. Außen am Siidportal der Sündenfall und die Vertreibung aus dem Paradies, in der Westvorhalle Christus ans Kreuz gelehnt [SB 02: CK 08/10].
Ertl-Schlösschen in Bogenhausen, Höchlstraße; eines der alten stilvollen Landhäuser, mit denen München schon im 16. und 17. Jahrh. umgeben war.
Erzbischöfliches Palais, Promenadestr. 7. Von Cuvillies dem Aeltern 1733—35 für den Grafen Holnstein erbaut; spätere Inhaber: die kurfürstliche Hofdame Sophie Freiin von Ingenheim [JW] und der Graf Königsfeld [KB], Der Palast bietet eine der allerfeinst durchgeführten Kokokofassaden, die München hat und ist, legen wir den Akzent auf den Begriff „vornehm“, entschieden der vornehmste Privatbau der Residenzstadt. Der Grundriß hat viel Aehnlichkeit mit einem früheren Werke Cuvillies in München, dem Eichthalpalais, namentlich in den vornehm und abwechslungsreich angelegten Zugangsräumen — die, wie auch ein Teil der Innenausstattung, glücklicherweise erhalten blieben. Die Fassade bedeutet eine starke Annäherung an das typische französische Palastschema mit dem gequaderten Erdgeschoß und der die 2 obern Stockwerke zusammenfassenden Pilasterordnung, dem wir namentlich in Nordfrankreich oft begegnen können, das aber hier in München (neben Zuccalis Versuch am Museumsgebäude (Porciapalais) vereinzelt dasteht, Ueber dem Portal kragt im „piano nobile“ das stark schattende Gesims zu einem von 3 Konsolen getragenen Gitterbalkon vor. Das Erdgeschoß selbst ist höher und strenger gehalten, darum auch vornehmer wirkend als das an dem viel früheren Preysingpalais des Effner, und ist gegliedert durch Bundbogenfenster und Ochsenaugen. Auf dem Gesims ruhen die 10 breiten und kräftig vortretenden Pilaster, mit denen die Fensterfolgen der beiden Obergeschosse durchweg — nicht nur im Mittelrisalit — ausgesetzt sind und die nur eine sehr schmale Wandfläche, gerade ausreichend für die Fensterbreite, übrig lassen. Der Abschluß nach oben erfolgt durch ein hohes, auf geparten Widderkopf-Konsolen ruhendes Dachsims mit dem markant überragenden und vorragenden Giebel, der das Mittelrisalit heraushebt. Die rokokomäßig belebende Flächen dekoration, die — bei einem sehr reserviert gehaltenem Relief — prikelnd über das Ganze hinzieht, ist hier mit einer selten zu findenden Delikatesse behandelt. Die jugendliche Lust am Vielfältigen, die am Eichthal-Palais noch stört, ist hier am Werk des Gereifteren gelöscht; und obwohl es dem Gebäude an Abwechslung nicht fehlt — hervortretendes Mittelrisalit, vorkragender Dachgiebel — schlägt doch das Verbindende durch gegenüber dem, was als trennend in der Fassade gegeben ist: der Blick verflüchtigt sich nicht aufs einzelne, sondern vermag den durchziehenden Bewegungsstrom wohl aufzunehmen. Im einzelnen zeigt die Dekoration Muschelwerk und Löwenfratzen im Erdgeschoß, im 1. Stock Kartuschen mit männlichen und weiblichen Köpfen, im 2. Stock Muschelmotive mit Blumenguirlanden. Reizvoll ist der von 2 Putten getragene Schild im Giebel und das Füllstück überm Portal: ein von einem Genius und 2 Putten gehaltener Muschelschild mit einem Madonnenrelief [BAJ, KB].
Kgl. Erzgießerei, Erzgießereistr. 14. 1825 gegründet und unter Ludwig I. durch Stiglmayer, später durch Ferd. von Miller zu höchstem Ansehen gebracht. (Im Museum Modellausstellung, z. B. Bavaria. Germania für Niederwald-Denkmal, Tor fürs Kapitol in Washington, 23 Reiterstatuen, ca. 200 Standbilder, Monumentalbrunnen u. s. w.) Auf des Kronprinzen Ludwigs Anregung hin hatte einst König Max I. den Erzgießer Stiglmayer zum Erzgießer Righetti nach Neapel auf Studien geschickt und von dort nach Parts; 1826 erbaute Klenze das große Gießhaus und als Erstlingsleistung ging 1832 das Max Josephsmonument (s. den betreffenden Artikel) hervor [JW],
Feldherrnhalle, 1841-44 erbaut von Gärtner im Auftrag und auf Kosten König Ludwigs I., und zwar zu Ehren des bayerischen Heeres (gleich dem Siegestor am Nordende der Straße); daher Standort der Kolossalstatuen (3,50 m hoch) der beiden bis dahin berühmtesten bayerischen Feldherrn Tilly und Wrede, denen sie auch ihren Namen verdankt. Die Feldherrn (entworfen von Schwanthaler) sind auf des Königs Wunsch unbedeckten Hauptes und ganz in der Tracht ihrer Zeit: Graf Tilly (1559-1632), ein kleiner hagerer Mann mit breiter, runzeliger Stirn,' tiefliegenden Augen und einem mächtigen Schnurr- und Knebelbart; als Verteidiger des katholischen Herrscherhauses gegen Gustav Adolfs Schwedenheer bei Kain am Lech ruhmreich fallend, und als besonderer Verehrer der Batrnna Bavanae (er ließ sich begraben in Altötting, wo auch die Herzen der Bayemkönige verwahrt sind), wurde er von seinem Herrn, dem Kurfürsten Maximilian I., hoch geschätzt. Fürst Wrede (1767—1838), als bayerischer Feldmarschall hervorragend beteiligt an den ruhmreichen Kämpfen von 1814 gegen die Franzosen (bei Brienne — daher die „Briennerstraße“ —, bei Bar sur Aube — daher die „Barerstraße“ —, und bei Arcis sur Aube — daher die „Arcisstraße“) und wegen seiner Mitwirkung zum Sturze des Ministers Montgelas und zum Erlaß einer konstitutionellen Verfassung vom Kronprinzen Ludwig (spätem Ludwig I.) hoch geehrt.
Früher stand hier, beim alten Schwabinger Tor, ein vielfenstriger hoher Bau ohne architektonische Bedeutung, eine einfache Gastwirtschaft, die der Schwabinger Landbevölkerung als Einkehr diente und zum ,,Bauerngirgl“ genannt wurde (mit Abbruch dieses Baues wurde das Schankrecht auf ein Gasthaus weiter stadteinwärts übertragen, dem jetzigen modernen „Bauerngirgl“). Dieser Abschluß einer breiten Straße durch je einen Monumentalbau und die Erweiterung der Ludwigs-Straße zum „Forum“ ist eine Erbschaft Roms, wo sich der klassizistisch begeisterte Kronprinz besonders gerne aufhielt, und hat ihre geschichtliche Bedeutung als erste deutsche Anlage solcher Art.
Die Halle selbst hat ihr direktes Vorbild in der Loggia dei Lanzi in Florenz, die zeitweilig der ,,Guardia dei Lanzi11 (etwa unserer „Leibgarde der Hartschiere“) am glänzenden Medicäerhof zu dienen hatte; sie hat also mit Recht ihre Stelle dicht neben der Residenz unmittelbar vor dem Portal mit der Patrona Bavariae, das bis 1840 als Haupteingang diente, neben dem sich noch heute die „Hauptwache“ befindet; nur füllt sie sich des Sommers bei der „Wachtparade“ statt der Lanzieri mit den schmucken Mitgliedern der Militärmusik des „Leibregimentes“. Dies kriegerische Gepränge wird gehoben durch das Siegesdenkmal im Hintergrund, 1892 vom Prinzregenten Luitpold dem siegreichen Heer des Krieges 1870-71 geweiht (modelliert und gegossen von F. Milter) ein Krieger mit römischem Helm und mit Fahne beschützt die weibliche Gestalt des Friedens (Pax); zu Füßen der Gruppe der bayerische Löwe. Die Darstellung dieses Wappentieres fand 1906 auf dem Wangenabsatz der breiten Freitreppe ihre Wiederholung und Verstärkung in den 2 machtvoll aufgefaßten Marmorlöwen, dem letzten Werk Rümanns; ,,das heraldische Tier Bayerns ist wohl nie so treu wiedergegeben worden wie hier von diesem Münchener Akademieprofessor; allerdings wurden vor ihm wohl noch keinem aller Löwenbildner tatsächlich einige Löwen in einem Käfige einige Monate gehalten [Br 107]“.
Die eigentliche Halle ist nach 3 Seiten hin offen, 20 m hoch, in 3 kühn aufsteigenden Rundbogen von gewaltiger Spannung gegen die Ludwigstraße geöffnet und mit einem kräftigen Rundbogengesims mit Balustrade gekrönt. Zum Unterschied von der Florentiner Loggia ist hier die Sockeldekoration einfacher, dafür aber die Bogenleibung und der Löwenfries reicher und außerdem die Balustrade mit Kriegstrophäen dekoriert; überdies war ursprünglich für das Innere noch Farbenschmuck vorgesehen. Der Unterbau ist 34 m breit, 17 m tief und 3 m hoch. Der Architekt hat sich also an das italienische Vorbild nicht unfrei gehalten und hat sogar statt in der gotischen Stilform im romanischen Rundbogenstil gearbeitet, in dem auch seine übrigen Bauten in der Ludwigstraßj gehalten sind. In der Feinheit des Details ist er freilich hinter seinem Vorbild zurückgeblieben. Auch ist in diesem Hallenbau, ästhetisch genommen, ebenso unvollkommen wie in seinem Gegenüber, dem Siegestor, die Funktion eines wirklichen Straßenabschlusses zum Ausdruck gebracht: es ist nicht möglich, eine kilometerlange Straße von der gewaltigen Breite der Ludwigstraße, in einer solchen Säulenhalle aufzufangen der Anlauf endigt in der Leere der 3 gewaltigen aufgerissenen Bogen und links und rechts rinnen ungebändigt — was gleichfalls beim Florenzerbau nicht der Fall ist — die beiden Straßenzüge der Residenzstraße und Theatinerstraße hindurch. Allerdings ist die Lanzi-Loggia von Anfang an grundsätzlich anders gedacht, nämlich als Ra um er Weiterung: sie tritt zurück ins Massiv der Häusergruppe, die den Platz vor der Signoria umgibt. Immerhin ist bewundernswert die große Baugesinnung, der große Mut, der dazu gehörte, diese ganz einfache und nur durch die gewaltige Dimension wirkende Architektur neben das höchst reiche, lebendig bewegte Bild der Theatinerkirche zu stellen und so die äußersten Gegensätze zusammentreten zu lassen: die romantische Reproduktion italienischer Gotik und das Frischquellende des Barock und Rokoko. Und man muß diesem Bauunternehmen aus dem Anfang der vierziger Jahre um so großem Respekt zollen, wenn man sich vergegenwärtigt, unter welch großen Opfern es erkauft wrerden mußte: der Platz war nicht frei; es mußten Häuser abgebrochen werden; ja, die ganze Fluchtlinie ist damals soweit zurückgerückt worden, daß die Fassade der Theatinerkirche vollkommen freigelegt war. Und dies ist ein wichtiges Merkmal zur Charakteristik des neuen Stiles vom Anfang des 19. Jahrh. überhaupt: das Vermeiden des „Malerischen“. Die neue Architekturisteine „Architektur der Linie und reinen Fläche“, der isolierten Wirkung, wobei der einzelne Gegenstand spricht und nicht ein „malerisches“ Konglomerat von Bauten, wobei man unter Umständen sogar die sachliche Deutlichkeit zu opfern bereit war, wenn man nur malerische Effekte durch Überschneidungen und Verschiebungen dabei gewonnen konnte. Aus dieser Absicht heraus wollen diese und überhaupt alle jene „Freilegungen“ des 19. Jahrhunderts beurteilt werden, so unsere Münchner Domfreiheit‘, und ganz besonders jene Freilegung des Kölner Domes. Das „Schöne“ war den Leuten von damals nur im „Reinen“ vorhanden: wo das Große rein und schön zur Ansicht kommt; die halbversteckten Fassaden des Barocks und Rokokos verwarfen sie als „unanständige Koketterie“.
Nebenbei: der Ausblick aus der Feldherrnhalle auf das breite Forum der Ludwigstraße wetteifert, namentlich wrenn der Platz im Sommer anläßlich der Parademusik“ sich füllt mit Hunderten von promenierenden Militärs und Studenten und Herren und Damen aus aller Herren Länder, an malerischem Reiz und köstlicher Buntheit mit der Piazzetta Venedigs; die Scharen zahmer Tauben, die in den Türmen der Theatinerkirche ihr Heim haben, und zutraulich das Futter aus Hand und Mund nehmen, vervollständigen das reizende Bild [HE],
Feuerhaus am Anger 8, altes; um 1805 von Stadtbaudirektor Schedel von Greifenstein im Sinne des französischen Klassizismus erbaut [BAJ 189],
Kgl. Filialbank, Promenadestr. 1. Neben der Lukaskirche der bedeutendste Bau Prof. Albert Schmidts, in zwei durch ein Jahrzehnt von einander getrennten Bauperioden errichtet; der Erweiterungsbau von 1910. Innere Ausgestaltung der beiden organisch miteinander verbundenen Bauteile „eine bautechnische Leistung ersten Ranges“: die beiden als Schalterräume dienenden Lichthöfe (von denen der mit 14 Marmorsäulen geschmückte neue Hof einem antiken Peristyl gleicht) sind durch den ebenfalls in eine Säulenstellung aufgelösten Querbau so innig miteinander vereinigt, daß sie einen einzigen, durch die Länge des Gebäudes gehenden lichterfüllten Baum bilden; ihn umgeben in vorzüglicher Anordnung die Büro- und Direktionsräume; sie sind nur an der Straßenseite unterbrochen durch das (mit Marmorarkade und einer Prinzregentenbüste von H. Wadere geschmückte) Vestibül, in dem eine monumentale dreiflügelige Treppe aus rotem Marmor zu den Schaltern emporführt. In Haustein ausgeführte Fassade mit säulengeschmücktem Mittelrisalit, hohen Fensterreihen und abgerundeten Ecken. Im alten Lichthof die Brunnenfigur der Bavaria [WM].
Franziskaner Keller, Hochstr.6 (Franziskaner Leistbräu). Gleich seinem unmittelbaren Vorgänger, dem Arzberger Keller, von Gabriel Seidl als verputzter Ziegelbau 1886 errichtet. Im Terrassensaal des I. Stockes ein Bild von Rudolf Seitz. Portale aus Kelheimer Kalkstein [BAJ],
Frauenkirche am Frauenplatz; genannt „die Dom- und Pfarrkirche zu Unserer Lieben Frau“.
Baugeschichte. Wie die Stadt München selbst ihren Namen und ihr Wappen, so verdankt wahrscheinlich auch deren Hauptkirche, der „Dom“, ihren Ursprung den Benediktinermönchen von Schäftlarn, bezw. von Tegernsee und Wessobrunn, die vordem auf dem jetzigen Münchner Burgfrieden begütert waren; namentlich gilt das vom Kloster Schäftlarn, das durch die reiche Schankung eines frommen Apolt von 782 in Sendling und Schwabing, und wahrscheinlich auch zwischen diesen Orten, zu großen Grundbesitz gelangte — den die Schankung eines wittelsbachischen Grafen Konrad von Dachau noch mehrte, nach welchem der zwischen Sendling und Schwabing gelegene, von der jetzigen Ett- bis zur Dachauerstraße sich erstreckende .Konradshof“ benannt war; diesen Hof bemeierten die Mönche durch Hörige, deren Seelsorge zunächst von der alten Pfarrei Sendling (zu der München bis dahin gehörte) aus besorgt wurde, bis es nötig erschien, in der Nähe der Gebäude des „Konradshofes“ (die wahrscheinlich an der Stelle der spätem Michaelskirche und des .Tesuitenkollegs standen) eine eigene Kapelle mit einer schlichten Behausung für einen Seelsorger zu errichten; deren Patronin war damals schon „Unsere liebe Frau“ die Gottesmutter, der auch — und zwar noch vor der pipinianischen Zeit — Schäftlarn selbst, das Mutterkloster, geweiht war und das erst im 8. Jahrh. den Patron der fränkischen Pipine, St. Dionys annahm. Dieses erste Marienkirchlein (spätere „Frauenkirche“) stand auf einer östlich vom Konradshof gelegenen Anhöhe; es wurde, als Herzog Heinrich der Löwe 1156 den bisherigen Zug der Salzstraße Salzburg-Augsburg von Uberföhring weiter isaraufwärts zur „villa Munichia“ (dem heutigen „München“) verlegte, eben wegen seiner Lage alsbald ins Gebiet der werdenden Stadt einbezogen und kam nach Errichtung eines Walles und Grabens hart an den Nordwestrand dieses primitiven Befestigungswerkes zu liegen. Da indessen der Herzog wie mit dem Bischof von Freising (wegen der erwähnten Salzstraße) so auch mit dem diesem ergebenen Kloster Schäftlarn haderte, bekümmerte er sich um das von dem Letztem abhängige Kirchlein nicht weiter, sondern wandte seine Gunst dem — auch strategisch wichtigeren — andern Kirchlein am steilen Südostrand der Stadt zu, •dem Peterskirchlein: er ließ letzteres zur (ersten und damals einzigen) Pfarrkirche der Stadt München erheben und mit Heribert, bis •dahin Pfarrer und Dekan von Feldmoching, besetzen; die Marienkirche mußte sich mit dem Rang einer einfachen Seelsorgskirche begnügen.
Aber alsbald war das Marienkirchlein für die rasch anwachsende Volksmenge zu klein geworden, weshalb — wahrscheinlich noch im 13. Jahrh. — daneben eine größere Marienkirche erbaut wurde. Die bisherige Marienkapelle an der Stelle des Chores der jetzigen Frauenkirche) aber blieb bis zu ihrem gänzlichen Abbruch 1468 [anläßlich des Neubaues der großen Frauenkirche] als Totenkapellc („Michaelsfriedhofkapelle“) unter dem Schutze des hl. Erzengels Michaels, des Patrons der Sterbenden, bestehen; in ihrer Krypta ruhte provisorisch die Leiche des im Bann gestorbenen Kaisers Ludwig IV. des Bayern bis zu deren definitiven Beisetzung (nach der Absolution vom Banne) neben der Leiche seiner schon 1322 verstorbenen ersten Gemahlin Beatrix in der Gruft der zweiten, im 13. Jahrh. erbauten Frauenkirche. Höchst wichtig für diese zweite und größere Marienkirche wurde das Jahr 1271, in dem der Bischof von Freising die Bevölkerung Münchens in zwei Pfarreien teilte, wobei er die bisherige Marienkirche ebenfalls zur Pfarrkirche erhob, die Peterskirche — als die ältere Pfarrkirche — zur Dekanats- und Mutterkirche ernannte. Ueber die genauere Lage und Gestalt [Größe: ungefähr 24 m lang und 9 m breit] dieser zweiten, dem Baustile nach jedenfalls romanischen Kirche ist urkundlich nichts überliefert; nach Beher wurden 1849 an deren mutmaßligen Stelle die Beste einer Kirche mit den Fundamenten von 2 Türmen gefunden, die sich danach dem jetzigen Dom parallel gegen Osten erstreckte. In ihrer Fürstengruft lagen außer Kaiser Ludwig dem Bayern und seiner Gemahlin Beatrix deren Söhne und Enkel: Ludwig der Brandenburger 1361, Herzog Stephan mit der Hafte 1375, Markgraf Otto V. 1379, Herzog Friedrich I. 1392, Herzogin Thaddäa 1381, Herzogin Katharina 1391 nebst dem kleinen Prinzen Adolf, Herzog Frnst der Starkmütige 1438. Ihre Gebeine wurden dann um 1490 in die Fürstengruft der jetzigen Frauenkirche übertragen, und es folgten ihnen hierauf: Herzog Sigmund 1501 (Grundsteinleger der Frauenkirche), Herzog Albrecht IV. der Weise 1508 und dessen Gattin Kunigunde, Herzog Wilhelm 1V. der Standhafte 1550, Herzog Frnst, Erzbischof von Salzburg 1560, Herzog Albrecht V. der Großmütige 1579 und dessen Gemahlin Anna, deren Sohn Herzog Ferdinand 1608, Gründer des gräfl. Wartenberg sehen Hauses (vgl. Grabdenkmal in der hl. Geistkirche) sowie dessen Gattin Maria von Pettenbeck; desgleichen der .,Kardinal von Bayern“ Philipp Wilhelm 1598, Sohn Wilhelms V. Nach der Aufhebung des Clarissenklosters am Anger 1809 wurden auch die Gebeine der dort verstorbenen Prinzeßnonnen hierher gebracht (s. Angerkloster).
Diese zweite, größere Marienkirche wurde im 15. Jahrh. mehrfach als baufällig bezeichnet und deshalb schon 1443 von dem eben in München anwesenden Kardinal Alexander, Patriarchen von Aquileja allen denen, die unter Einhaltung der hierzu vorgeschriebenen Werken der Frömmigkeit zum Neubau der Kirche beisteuerten, ein Ablaß bewilligt. Weil infolge der Stadtumwallung der Baum im alten München sehr beschränkt war, erledigte sich die Frage des Bauplatzes alsbald von selbst: die neue Kirche konnte nur zu stehen kommen an die Stelle der alten; da aber beim sofortigen Abbruch der Kirche die Bevölkerung auf Jahre hinaus keinen Gottesdienst gehabt hätte, erfolgte der Abbruch wie der Neubau nur schrittweise und zwar mußte dem Neubau zunächst 1468 die Michaels- Friedhofkapelle weichen. Inzwischen ging der städtische Baumeister Jörg Ganghofer (aus der Gegend von Moosburg [S'XthalsbacM]) auf Kosten der Stadt auf eine Studienreise durchs Bayerland, in dessen großen Städten, namentlich in Augsburg und Ulm, nach dem Vorgänge von St. Martin in Landshut im 15. Jahrh. bereits die kühnen und riesengroßen spätgotischen Hallenkirchen mit den schlanken hohen Türmen erstanden waren, so in Ingolstadt die Frauenkirche, in Freising die St. Georgs- Pfarrkirche, in Moosburg der Chorbau von St. Castulus, in Straubing und selbst in kleinern Städten wie Wasserburg und Neuötting.
Herzog Sigismund, der kurz zuvor zugunsten seines Bruders Albrecht IV. auf die Mitregierung verzichtet hatte, legte am 9. Februar 1468 den Grundstein zu unserer Frauenkirche, wohl als offizieller Vertreter des Fürstenhauses, das hier seine Gruft erhielt und dementsprechend auch zu den Baukosten beisteuerte. In der Hauptsache aber war und blieb der Bau ein Werk des Gemeinsinns der Bürger und der bürgerlichen Geistlichkeit, wie denn auch der Grundgedanke des Planes der einer streng bürgerlichen Pfarrkirche war, freilich zu Kathedraldimensionen gesteigert, würdig der großen Haupt- und Residenzstadt München. In der Tat war darin nur an die Bedürfnisse des Pfarrklerus und des Volkes gedacht, und nirgendwo auch nur andeutungsweise Rücksicht genommen auf den Hof oder den Herzog. Mit ihr schließt München — spät — die Reihe der großen altbayerischen gotischen Stadtpfarrkirchen, ihnen in Anlage (Hallenkirche) und Baustoff (Backstein) nahe verwandt, allerdings weit weniger leicht im Aufbau und weniger frei in der Raumbildung.
Der Bau der Kirche begann auf der Nordseite. Noch im August desselben Jahres (1468) war er soweit fortgeschritten, daß zum Abbruch des Nord turms der alten Kirche geschritten werden konnte; im Mai des nächsten Jahres fiel auch glücklich der Südturm (mit den Glocken), nachdem Ganghofer kurz vorher von seiner Studienreise zurückgekehrt war; 1473 hatten die Umfassungsmauern ihre volle Höhe erreicht. Im nächsten Jahr, bevor man zur schwierigen Herstellung des G ewölbes schritt, veranlagte Meister Jörg den Stadtrat, einen Kongreß von bayerischen Kirchenbaumeistern zusammenzurufen, zu dem dann erschienen: Matthias von Fichstädt, Moritz Ensinger von Ulm, Konrad Roritzer von Regensburg (der Erbauer der Inrenzkirehe in Nürnberg), Friedrich von Ingolstadt und Michel von Pfarrkirchen. Im Frühjahr 1477 war das Gewölbe glücklich vollendet. Von 1477 auf 78 wurde von Zimmermeister Heinrich von Straubing (Forster nennt nach der alten Bezeichnung den Meister Hei- meran) der Dachstuhl aufgesetzt, wozu 2200 Bäume verbraucht wurden.
Damit waren aber auch alle Geldmittel erschöpft. Zur Beschaffung der gesamten Innenausstattung, einschließlich der teuern Glasgemäldefenster, wandten sich die Bürger, unterstützt von Herzog Albrecht 1 V., 1476 nach Rom an Papst Sixtus IV. mit der Bitte, „daß alle Gläubigen, welche zum Ausbau der neuen Kirche U. L. Frau soviel au Geld oder Geldeswert beisteuern würden, als jeder in einer Woche zu seinem Lebensunterhalt bedurfte, für dieses Almosen nach Empfang der hl. Sakramente der Beicht und Kommunion vom Sonntag Laetare bis zum Sonntag Judica (die Woche vor dem vorletzten Fastensonntag) einen vollkommenen Ablaß für ihre zeitlichen Sündenstrafen gewinnen konnten; 3 Jahre sollte diese Gnade währen und von dem fallenden Opfer zwei Drittel zum Bau der Kirche, ein Drittel aber zum Krieg wider die Türken verwendet werden“ [F]. In diesen 3 Jahren beteiligten sich an der Ablaßfeier insgesamt über 123000 Gläubige, darunter sogar aus Orten nördlich der Donau, die einen für damals außerordentlich hohen Gesamtbetrag von über 15000 fl. beisteuerten; auch die Türkenquote erließ schließlich der Papst auf Bitten des Stadtpfarrers Hundertpfund.
Kurz vor dem Tode Ganghnfers, 1488, wurden die beiden Türme bis zur jetzigen Höhe vollendet; 1489 überreichte Zimmermeister Wil- bolt dem Stadtrat für die Bedachung der Türme die Rechnung; jedoch wegen Geldmangel und Kriegsunruhen konnten sie einstweilen nur mit einem hölzernen, von unten herauf unsichtbaren Kot dach versehen werden; die beiden weltberühmten Kuppeln, damals (weil inzwischen der Renaissancestil eingedrungen war) „welsche Hauben“ genannt, wurden wahrscheinlich nach 1524 aufgesetzt, wozu vielleicht die Reise des Rates Matheis Kirchmeiers nach Augsburg, dem Ausgangspunkt der Renaissance für Südbayern, beigetragen hat.
Noch vor Vollendung des Baues, 1484, erlangte Herzog Albrecht IV. vom Papst — mit dem Gedanken, seine Residenzstadt bei Gelegenheit zu einem Bischofsitz zu erheben — die Erlaubnis, aus jedem Domkapitel im bayerischen Kreise (Freising, Passau und Regensburg) einen oder zwei Kanoniker als herzogliche geistliche Räte zeitweise an seinen Hof zu ziehen. Da aber die Domkapitel ihre gelehrten Männer nur ungern abgeben wollten, kam der Fürst zum Entschluß, sich einen bleibenden „Geistlichen Rat“ in München zu verschaffen; deshalb hob er mit päpstlicher Genehmigung 1492 die Kollegialstifte St. Arsatius zu Ilmmünster und St. Sixtus zu Schliersee auf und transferierte deren Pfründen und besten Kanoniker nach München, woselbst er damit ein neues Kanoni- kat- und Kollegiatstift an der Frauenkirche stiftete. Damit erhielt die Kirche U. L. Frau als vornehmste Kirche den Vorrang auch vor der alten St. Peterskirche.
Unter dem Kurfürsten Maximilian I. winden im Kircheninnern im Sinne der Renaissance einige Neuerungen getroffen: 1601 winde die ganze Kirche, deren Flächen bis dahin teilweise bemalt waren, überweißt; ferner an Stelle der gotischen bunten Glasgemälde reine weiße Fensterscheiben eingesetzt; sodann wurde über dem Grabmonument des Kaisers Ludwig des Bayern, das damals noch vor der Treppe zum Hochaltäre stand, die interessante Improvisationsdekoration des sogen. Bennobogens errichtet ; „nach Geist und Stil der imperatorischen Barockkunst des alten Roms entlehnt [W]“, wölbte sich die große Tonnendecke — 1604 ziemlich schnell aus Gips gebaut — wie ein Triumphbogen über dem Kaisergrab und rahmte den Durchblick zum Hochaltar (mit dem mächtigen Rahmenwerk um das Feier Candid’sehe Kolossalgemälde der Himmelfahrt Mariä“ von 1620 — jetzt oberhalb dem nördlichen Portal neben dem äußeren Sakristeieingang) feierlich ein; auf dem Bogenscheitel ragte ein Kruzifixus zwischen Maria und Johannes auf. Bis der neue Hochaltar des Candid hergestellt war, wurde er vertreten durch einen ziemlich einfachen Ältartisch, auf dem seit 1618 jene von Hans Krumper gegossene Madonna stand, die von 1638 ab auf der Mariensäule tront. Unter dem Bennobogen selbst — daher wurde er benannt — ließ Maximilian 1601 den Bennoaltar errichten, worin die 1576 vor den Reformatoren aus Meißen [Sachsen] von Herzog Albrecht V. geretteten Reliquien des Meissener Bischofs St. Benno (seine Gebeine, zugleich mit Stab, Inful und Meßgewand) untergebracht waren; der Kurfürst ließ zu gleicher Zeit dem hl. Bischof, dem nunmehrigen Landespatron Bayerns, zu Ehren die berühmte kostbare „Bennobiiste“ auf dem Altar aufstellen (ausgestellt auf der bayerischen Gewerbeschau 1912 zu München): ein silbernes großes Brustbild über einem mit Edelsteinen reich geschmückten Reliquiarium, das nur durch den Edelsinn der Bürger bei der Säkularisation 1803 vor dem Schmelzofen bewahrt wurde und seitdem als „Eigentum der Bürgerschaft“ im Kircheninventar aufgeführt ist.
Um die Wende des 17. Jahrh. verfiel das Kanonikatstift, und es wurde dann zu seiner Ausstattung das gesamte Stift Indersdorf herangezogen. Kurfürst Karl Theodor erhob schließlich die Kirche zur „Hofkirche“, sie wurde indes alsbald, durch die Säkularisation 1803 des Stifts- einkommens beraubt, wieder bloße „Pfarrkirche“. Erst 1817, anläßlich der Errichtung des Erzbistums „München-Freising“ (durch Transferierung der bischöflichen Residenz von Freising nach München) gelangte sie — nach all den widrigen Wechselfällen — zu der jetzigen Stellung höchsten Ansehens, zur Würde der „Metropolitankirche Bayerns“, und somit zum Vorrang gegenüber allen andern Domkirchen des Landes. Infolge davon wurde im selben Jahre aueh die unterm Chor gelegene Fürstengruft erweitert, wodurch der Chor selbst erhöht wurde, aber auch Platz geschaffen wurde zur Beisetzung der Münchner Erzbischöfe.
Die letzte große Aenderung erfuhr der Dom durch jene unglückliche Restauration von 1858 — 67. Sie hatte eine blaue Deekenbemalung mit goldenen Sternen vorgesehen; und der Gegensatz dieses Blau zu den gelben Pfeilern ist der erste farbige Eindruck, den jetzt der Eintretende empfängt, ein Eindruck, der durchaus neuer, fast sentimentaler Art ist und den die Kirche ursprünglich sicher nicht gekannt hat; nicht nur außen, auch im Innern erstrahlte der Bau im hellen Putzgewande — alles gehöht mit den starken Farben frischtönender Bemalung. Dieser Restaurierung zuzuschreiben ist dann die zunächst etwas erschreckende Kahl heit, Nüchternheit, Frostigkeit des Innern, die nur gelegentlich, so z. B. in der festlichen Fronleichnamswoche, aufgehoben wird, wenn die Utensilien der Festprozession im Vereine mit den vielen Birkenbäumchen in der Kirche einen außerordentlichen Eindruck bewirken. .Illein von Anfang an ist jedenfalls damit gerechnet worden, daß die kahle Architektur nur das Gerüste geben sollte einer bunten reichen Dekoration, wobei dann — nach Analogie alle andern derartiger Kirchen — sich jenes urdeutsche Eufeuwerk von da und dort prangenden Statuen, Tafeln und zierlichem Omamentschmuck an den Pfeilern und Wänden sich hinziehen sollte. Alles das war vordem vorhanden — wenn auch nicht vom ersten Tage an, so doch im Verlaufe der Jahrhunderte. Mit einem grimmigen Besen aber ist dieser Reichtum ausgekehlt worden. Statt dessen hat man in vollendeter Symmetrie höchst langweilige Figuren an die Wände geklebt; und man hat auch, im Gefühl, der „reinen“ Kunst zu dienen, herausgebrochen, was eine sehr viel spätere Zeit, das Barock, hineingebaut hat, den „Bennobogen“, durch den zwar die Perspektive nicht aufgehoben, aber in einem echt barocken „malerischen“ Sinn bereichert wurde; er hatte sich wie ein „Zwischenakzent“ eingesetzt ins Langhaus und so die Verhältnisse von „vorn“ und „hinten“ geschaffen. Daran allerdings ist kein Zweifel: dem Meister Ganghofer und seinerzeit wäre eine solche Interpolation entschieden unangenehm gewesen; hatte es doch die Barockidee abgesehen gehabt auf ein gewaltsames Unterbrechen der gewaltig wirkenden Längenperspektive. Leiter jener Restauration war Architekt M. Berger, der Erbauer der neuen Haidhauser Johanniskirche, ein Kind der Romantik, dem alles Renaissancewerk als profan erschien und dem die reine Stileinheit der Ausstattung über alles ging. Diesem Puritanismus fielen daher auch sämtliche alten (Renaissance-) Altäre zum Opfer, damit sieden jetzigen „stilreinen“ Nachfolgern PIatz machten. Doch verdiente Berger den Dank, daß er die gewöhnliche helldurchsichtigen Fensterverglasung (eine Tat des 17. Jahrh.) wieder ersetzte durch die urspriinglichen farbenprächtigen Glasgemälde, soweit sie damals noch vorhanden waren. Etwas völlig Atypisches, nicht mit dem Geist der alten Kirchenbauer Verträgliches war auch die Herstellung der Domfreiheit in jener romantischem Restaurationsepoche. War es doch ursprünglich darauf abgesehen, in die Enge der Gassen etwas hineinzusetzen, was über alle bürgerlichen Maßstäbe hinaus* ging. Und wenn heute überdies die Häuser rings um die Kirche ein viel größeres Volumen haben als ursprünglich zur Zeit Ganghofers, so muß man um so mehr darauf bedacht sein, aus der engen Perspektive schmaler Gäßchen, der Sporergasse (von der Weinstraße her) oder vom Durchgangsgäßchen vom Promenadeplatz her etwas von den überwältigenden Eindruck zu gewinnen, denn diese immense „moles“ einstmals gemacht haben mußte, als sie in den modernen Häuserkasernen noch keine Konkurrenz besaß: müßte man doch heute die Kirchen drei- und viermal größer bauen, als es jetzt geschieht um jene Proportionen zwischen dem Profanen und Sakralen wiederherzustellen, wTie sie vorliegen in unserm Fall. —
Grundrifs und Aufbau.
1. Aeufseres.
Der Riesenbau, eine der mächtigsten und großräumigsten spätgotischen Kirchen Deutschlands und zugleich das bedeutendste Bauwerk Münchens, repräsentiert sich von außen als unverputzter Backstein bau auf Nagelfluhsockel. Das jetzige Bild jedoch, das als unverputzter Ziegelbau etwas trübe, fabrikmäßig anmutet, ist in seiner Erscheinung dahin zu korrigieren, daß die Mauerwände ursprünglich w'eiß verputzt waren und ihnen eine farbenfreudige Dekoration ganz sicher nicht gefehlt hat; es ist Norddeutschland, namentlich die Ostseeprovinz, in denen unverputzte Ziegelbauten üblich waren; in Süddeutschland, in Oberbayern, gehörten solche zu den Ausnahmen. Um der Kirche als Bauleistung gerecht zu werden, sei hingewiesen auf die außergewöhnlich großen Maße: 101 m in der Länge, 38,5 m in der Breite, 58 m Höhe bis zum First und 99 m Turmhohe bis zum Kuppelkreuz; dazu erinnere man sich, was es heißen will, daß ein Bau, der berechnet war auf eine Stadt von 20000 Einwohnern, heute noch die Macht besitzt, als Zentralkircbe die Silhouette einer Stadt von einer halben Million Bewohner zu beherrschen. Die religiöse Kraft des Volkes hat sich am Ende des Mittelalters, am Vorabend der Reformation, hier noch einmal gesammelt zu einer unglaublich hohen Leistung bei einer unglaublich kurzen Frist von 1468—86. Und nun erwägen wir die Verhältnisse von Dach und Körperl Wenn wir die Mauerwand mit jenen gewaltigen, hochgeschlitzten Maß- werkfenstern (über 20 m hoch, im Langhaus vierteilig, im Chor fünfteilig) abgeschritten haben, und uns überlegen, daß in diesen Fenstern ziemlich vollständig die Höhe des Innern ausgesprochen ist, und dann daß das, was als Dach diesem Körper aufgesetzt ist, eine freie Zugabe an Höhe ist, die dem Innern nicht mehr zukommt — das Gewölbe mit seinen an und für sich schon riesigen Abmessungen sitzt da auf, wo das Dach erst ein- setzt —, dann erst kommt uns der gewaltige Luxus an Hochbau zu Bewußtsein. Und dann die Türme, die weltbekannten Wahrzeichen der Stadt, Türme, die eng zusammengerückt, diesem Dach das Gegengewicht halten müssen, bis zur Firsthöhe des Kirchendaches ein wuchtiger Aufstieg in nicht ganz gleichmäßigen Stockwerken fensterlos — die paar Durchbrüche können vollkommen ignoriert werden — vmd mit einem Minimum von Dekoration. Was spricht, sind nur die Horizontalen der Wasserschläge und dann an den Ecken die lisenenartigen Bänder mit ihren nur flach reliefierten Maßw’erkmotiven; man braucht die Einzelformen nicht zu sehen, aber man spürt, wie sehr diese „Bänder“ dem Bau eine entschiedene Festigkeit und zugleich Zierlichkeit geben. Und darauf dann der große Gegensatz, das eigentlich Belebende und Schmückende: nach den 5 untern quadratischen Geschossen das Ueberspringen ins Achteck in den beiden Obergeschossen, wobei die Diagonalseiten ausgesetzt sind mit Strebepfeilern. Dort erst — und auch dort erst im zweiten Geschoß — kommen nun die großen „Löcher“, die Fenster, wo die Schallöcher für die Glocken1) sich auftun; dann ein kurzes Zierglied — der Turmhals in Form eines rudimentären Tambours, und dann endlich der Abschluß mit den berühmten, einstmals vielumstrittenen „welschen Hauben“, von denen die gotischen Puritaner absolut nicht glauben wollten, daß sie zum ursprünglichen Bau gehört haben sollen.
Bezüglich der Fassade ist hier bei unserer Frauenkirche eigentlich wenig zu sagen. Denn eine richtige „Fassade“ ergibt sich an ihr nicht, insofern die Türme die Fassade „auffressen“. Die Türme sind daran das entschiedene Hauptmotiv; sie süid — was an sich nicht notwendig wäre — in unserem Fall bis in die alleruntersten Ansätze sichtbar. In andern Fällen fließen die untern Etagen der Türme mit den untern Feldern der Fassade zu einem einheitlichen Ganzen zusammen. Hier aber sieht man nur die Türme und etwas Schmales inzwischen, etwas Eingeklemmtes, das keine große Wirkung entfalten kann. Der große Giebel kommt zwischen den Türmen gleichfalls nicht in seiner Dreieckform zum Vorschein, sondern ist verdeckt durch eine hohe, horizontal abgeschlossene Wand. In die nischenförmige Oeffnung der Mitte ist das Portal eingebettet. Die Fassade ist ebenso wie die Außenseite der Langhausmauern nur. schwach belebt, schon deshalb, wreil sie durch die Einbeziehung des Strebewerkes in den Innenbau jener wohltätigen und stilgemäßen Gliederung, vor allem der Strebebögen mit dem Reichtum an Türmchen, Wimpergen und Fialen, beraubt sind. So beschränkt sich die Gliederung auf die Betonung der Vertikale durch die breiten, glatten, jedoch nur schwach hervortretenden Lisenen mit einigem Stab- und Maßwerk, die — vom Sockel bis zum Gesims laufend — bestimmt sind, die Außenflächen der eingezogenen Strebepfeiler zu markieren. Das Dachsims setzt sich aus Hohlkehle und Platte zusammen. Unter den Fenstern zieht sich das Kaffsims hin und ein Kleeblattbogenfries, dessen untere Spitzen in Lilien auslaufen. Ueber dem Dach der Kapellen erhöht sich das Mittelschiff noch um etwa 2 m, gegliedert durch rechteckige Felder mit Vierpaßfüllung. Im Querschnitt ergibt der Aufbau ein umschriebenes gleichseitiges Dreieck, ähnlich der Pfarrkirche zu Neuötting, der sie im Aufbau auch sonst gleicht. Das Verhältnis von Breite zu Höhe (mit Ausschluß der äußern Kapellenreihen — da diese lediglich der Einbeziehung der Strebepfeiler ihr Dasein verdanken) ist wie 25 : 31 (Landshut, St. Martin 24,5 : 29; Ingolstadt, Frauenkirche 26,5 : 28).
II. Inneres.
Gehen wir in das Innere, so sind wir zunächst überrascht — trotz aller Größe des Aeußern — darüber, wie hoch sich der Raum reckt, in welch schwindelnder Entfernung die Decke über den Pfeilern sich wölbt! Viel von diesem Eindruck kommt auf Rechnung des Systems, in dem diese Kirche erbaut ist: sie ist eine „ Hallen kirclie“. Sie ist demnach, zum Unterschied von den meisten andern gotischen Kirchen, nicht so gebaut, daß das Hauptschiff überragend emporgetrieben wird und im Verhältnis zu ihm die Nebenschiffe niedrig bleiben; vielmehr sind hier alle 3 Schiffe von gleicher Höhe. Und daraus ergibt sich ein größeres Raumvolumen und damit zugleich eine Verstärkung des wegen der gewaltigen Höhe ohnehin imponierenden Raumeindrucks auf den eintretenden Beschauer. Allein die Gefahren, die diesem Typus anhängen, sind nicht unbeträchtlich. Man kann zunächst finden, daß es im Sinne kirchlicher Erhebung, kirchlicher Idealität wirken muß, wenn ein Mittelkörper sich emporhebt: dadurch wird das geistige „Empor!“ erst recht zum Bewußtsein gebracht. Vor allem aber ist es bedenklich, daß beim Mangel an mittlerer Ueberhöhung die Gelegenheit fehlt, ein eigentliches, reines Oberlicht zu gewinnen, das hocheinfallende „saerale“ kirchliche Licht. Wir sind nun angewiesen auf die Seitenlichter. Lind wenn das im Falle unserer Frauenkirche uns nicht eigentlich als etwas Unangenehmes zum Bewußtsein kommt, so hängt das damit zusammen, daß die Fenster, die sich in den umlaufenden Kapellenwänden auftun, eben sehr hoch sind - so hoch wie der Gewölbeanfang, also in der ganzen Kirchenhöhe emporgeführt sind. So verliert hier das Seitenlicht etwas von seinem „profanen“ Charakter deswegen, weil die ringsum von den nahen Häusern eng umbaute Kirche selbstverständlich das Licht nur aus dem obersten Teil der Fenster hereinfallen läßt, so daß die untern Partien — die übrigens ohnedies zumeist in den dunkelsten Farbtönen gehalten sind — als lichtspendend nicht funktionieren können. Eine weitere Eigentümlichkeit der Frauenkirche, und jedenfalls von Anfang an angeordnet, ist die, daß die Pfeiler bei ihrer engen Stellung (10 Joche mit 22 Pfeilern auf eine innere Länge von 74 m) nirgends einen vollkommenen Ueberblick über den Raum gestatten. Darum muß man, wenn man sagt, die Kirche ist eine „kahle“, hinzufügen: ihr Reichtum liegt darin, daß die Phantasie überall noch etwas zu suchen hat; und wenn man sagt, die Kirche ist „nüchtern“, so ist gleich beizufügen, daß das Geheimnis darin liegt, daß nirgends der letzte Grund, die letzte Silhouette sich dem Blick erschließt. Bei einer monumentalen, spätgotischen Kirche ist nämlich die Absicht nicht gestellt auf die Behandlung der einzelnen Formen: der Beiz liegt vielmehr im „Malerischen“, im Unübersichtlichen und Unbegrenzten. Darin also unterscheidet sich unsere spätgotische von dem bald folgenden Kenaissancebau der MichaelsJcirche, daß es trotz der riesigen Raumab Wirkungen und trotz der Gleichartigkeit der 3 Schiffe, die beidemale etwas Saalartiges ergeben könnten, doch nicht eigentlich abgesehen ist auf die Wirkung des Gesamtvolumens des geschlossenen Baumes, sondern auf das Schauspiel, das aufgeführt wird durch die Dinge, die im Baume drinn stehen — das, was geschieht im Raume, ist immer noch wichtiger als der Baum selber. Firn den Renaissancegeschmack wäre die Frauenkirche „verstellt“ durch einen Wald von Pfeilern — und es war daher in der Tat eine neue Epoche, als dann mit der Michaelskirche jene Form italienischer Raumgestaltung in Deutschland einzog, die unter Beibehaltung der großen Abmessungen ein Stück Baum aus einem Gusse darstellte.
Im einzelnen ist über Grundriß und Aufbau zu bemerken: Langhaus sehr langgestreckt, ohne Querschiff; dagegen Chorumgang, der als Fortsetzung der Seitenschiffe um das erhöhte Presbyterium herumgelegt ist. Aeußerer Chorabschluß in 5 Seiten des Achtecks, innere Umgangsmauer jedoch (im Gegensatz zum Abschluß der äußern :Mauer) ohne regulären polygonalen Abschluß: hier letztes Pfeilerpaar, wie schon bei St. Jakob in Straubing, einfach durch Engerstellung einander genähert. „Ursache hiervon die schwierige Lösung des Wölbungsproblems im fünfteiligen Chorabschluß: denn der aus den Seitenschiffen erwachsende Umgang um den Chor ist als solcher nicht auch im Gewölbe durchgeführt; vielmehi- setzt sich das Mittelschiffgewölbe bis an die beiden mittleren Streben des Chorabschlusses fort, und zwar, weil das letzte Pfeilerpaar etwas enger gestellt ist, in 2 Trapezen sich verjüngend; der beiderseits übrigbleibende Gewölberaum aber stellt sich in je einem unregelmäßigen Viereck und in einem Dreieck dar, welchen besondere und gleichfalls unregelmäßige Netzformen geschaffen werden mußten“ [Bb). Zwischen den letzten 8 östlichen Pfeilern Einbau des über eine Krypta erhöhten Chores. Uebermauerung (Einziehung) der Strebepfeiler zur Gewinnung eines Kapellenkranzes für die zahlreichen, ursprünglich aus der alten Frauenkirche transferierten Seitenaltäre (also unter Umgehung eines eigenen Anbaues von niedrigen Abseiten eigens für die Seitenkapellen wie in Landshut- St. Martin). „Damit erlangte das prächtige Gewölbenetz eine an eine fiinfschiffige Anlage gemahnende Breite, und es ist damit jene unangenehme Schmalschultrigkeit vermieden, die besonders den hochemporgefiihrteu gotischen Kirchen sonst eigen ist; dieser Vorteil wird jedoch durch den Nachteil aufgewögen, daß nun die Kapellen selbst über den Altären abschlußlos zu unverminderter Höhe sich erstrecken (Hinaufführung der Kapellen bis zum Gewölbe der Seitenschiffe!) und die Fenster sich gleichfalls in einer innen wie außen unerquicklichen Weise in die Länge ziehen“ |1. c.]. Pfeiler achteckig, schlicht und ohne Kapitelle, unter sich in der Kämpferhöhe des Hauptschiffes durch Scheidebögen auf Kragsteinen verbunden ; an der Vorderseite der Pfeiler, den Seitenschiffen zu, eckige Dienste und kleine Profilkapitelle. Scheidebögen 3fachabgestuft; in ihrer unterste] 1 Stufe auf Kragsteinen ruhend; die beiden andern Stufen aus den Pfeilern in einer Höhe von 34,5 m herauswachsend — „eine empfindungslose Ueberführung des Bogens in die Stütze, die in bayerischen Hallenkirchen nicht selten ist“ [W]. An den Strebepfeilern vorgelegte Dienste von der Grundform des halben Achtecks mit kleinen Profükapitellen; Strebepfeiler selber an ihrem Vorderende in der Kämpferhöhe der Scheidebögen des Mittelschiffes durch profilierte, auf Kragsteinen ruhende Bögen verbunden. Am Gewölbe der 3 Mittelschiffe eine gut geteilte Netzfiguration, über den Seitenkapellen spitze, mit netzartigen Rippen besetzte Quertonnen. Gurtbogen in der Längsrichtung deutlich markiert, in der Querrichtung dagegen nicht stärker betont als die übrigen Rippen des Netzgewölbes: daher günstig für die einheitliche Wirkung des Gewölbes.
Ausstattung.
Im Chor: Hochaltar von 1861, nach einem Entwurf M. Bergers in prächtigen gotischen Formen ausgeführt von Anselm Sickinger, im Schreine kunstvolles Schnitzwerk „Krönung Mariä“ von Jos.Kndblm überlebensgroßen Figuren, im gotisierenden Stil derN azarener durchaus idealistisch; Flügelgemälde (Innenseite: Darstellungen aus dem Leben Mariä, Außenseite: 4 große Passionsbildor) von Moritz Schwind, die — weil dem Künstler kirchliche Kunst weniger lag — mit Ausnahme der „Erziehung Mariens“ die sonst so herzliche Gemütlichkeit des Künstlers vermissen lassen. Erzbischöflicher Thron mit reichem Baldachin aus Eichenholz nach Bergers Entwurf von Joh. Wirth. Kredenztisch und die beiden Kronleuchter von Prof. Ludwig Foltz, dem Nachfolger Bergers in der Leitung der Restauration seit 1863. Sedilien (nur bei den Pontifikalämtern gebraucht) noch aus 1823, der Zeit der Erhebung zur bischöflichen Domkirche, von Anton Schwanthaler (dem ältcrn). Am Chorabschluß 2 Seitenaltäre: nördlich Altar des hl. Korbinian und Maximilian (den Glaubensboten Bayerns) mit deren Statuen von Zumbusch und Flügelgemälden von Max von Menz\ südlich Altar der 2 Apostelfürsten Petrus und Paulus; Altar und Statuen von Joh. Petz. Flügelgemälde von Heinr. v. Pechmann. Chorgestühl, 1493 für die hierher berufenen Kanoniker errichtet in der im 15. Jahrh. in Süddeutschland wiederholt auftretenden Art, wovon als hervorragendstes Werk jenes des Meisters Syrlin im Ulmer Münster bekannt ist, und der selbst kleinere Kirchen folgten und wenigstens für die Patronatsherrn ein ansehnliches Gestühl erhielten; vielleicht ein Werk des Erasmus Grosser (Aller Bat- haussaal), jedenfalls eines der besten Werke aus der Glanzzeit der Münchner Schule. Von den alten Teilen des im 17. und 18. Jahrh. mehrfach umgeänderten Gestühls sind noch vorhanden 28 geschnitzte Halbfiguren von Aposteln, Propheten und Kirchenvätern, darüber, dem Chor zu, kleine Heiligengestalten in Ganzfigur, und über diesen wieder 15 kleinere Figür- chen sowie 18 weitere Figuren den Seitenschiffen zu an der Rückwand; außerdem an den Rückseiten der Wände südlich 8 hl. Päpste und nördlich 8 hl. Bischöfe in flachreliefierten Ganzfiguren. (Die kleinen Figuren an den durchbrochenen Chorschranken zwischen Gestühl und Hochaltar sind gleich den Schranken selbst modern aus der Restaurationszeit von 1860.) Das Beste sind die Halbfiguren, während bei den kleinern (als mehr Nebensächlichem) mehrfach Werkstättenarbeit von Gesellen vorliegt. „In der heiligen Männer lange Reihe Abwechslung hineinzubringen war äußerst schwierig; manche Motive kehren natürlich öfter wieder, so das Deuten der Prediger mit der Rechten oder das Halten des Buches in der hinken: aller gerade da bewundern wir, daß der Künstler doch nicht einfach wiederholt, sondern dasselbe Motiv stets anders durchführt. Wieviel Leben liegt trotz des engen Rahmens, der hier gezogen war, schon in den Bewegungen dieser Männer! Wie mannigfach sind die gewaltigen Motive! Hier setzt ein Bischof gerade seine Brille auf, während er in lebhafter Rede aufsieht. Gut bewegt sind vor allem auch die trefflich verstandenen, oft fein durchgeführten Hände. Diese Mannigfaltigkeit gewinnt erhöhtes Interesse in den Köpfen; schon äußerliche Dinge sind hier bezeichnend, wie der Künstler, ganz nach Art Grassers, Freude an dem buntesten Wechsel der Kopfbedeckung hat, wozu allerdings die Mode des 15. Jahrh. wie keine andere reizen konnte: wir treffen da Hüte aller möglichen Formen, Mützen, Kappen, turbanartig gewundene Kopftücher; sehr verschieden behandelt sind die Haare, was schon auf feine stoffliche Beobachtung und das Erfassen des Individuellen hinweist : bald sind sie leicht geringelt, bald hart gesträhnt, dann erscheinen sie wieder leicht gewellt oder mehr zottig ausgeführt. Das Bedeutendste aber an diesen Köpfen ist ihr inneres Leben, sind die Charaktere: wir haben voll ausgebildete Persönlichkeiten wie im träumerischen Thomas, in Philippus den (lüstern, ergreifenden Prediger mit dem Kreuze, in dem geistreichen, fein das Wort wählenden Sophonias, im leidenschaftlich erregten Arnos; — und doch geht andrerseits ein einheitlicher Grundton durch die ganze Versammlung: aus hartem, sprödem Holz geschnitzt, sind sie hagere Gestalten mit nervigen Händen, meist lang herabhängenden Haaren und großen Bärten; die Backenknochen treten stark hervor, die Wangen sind eingefallen, die Augen liegen in der Regel tief, die Züge sind scharf geschnitten und Falten und Furchen ins Gesicht eingegraben; verhaltene Leidenschaft arbeitet in diesen Männern; manchmal, wie bei Ämos, bricht sie auch heftig hervor; sie hat das Ebenmaß der Züge zerstört, aber sie kündet vom tiefen, innern Leben dieser ernsten, düstern, erschütternden Prediger [RM]“. — An der Rückseite des Hochaltars der neue Eingang zur Fürstengruft, bezeichnet durch eine Gedenkplatte im Fußboden; dort- selbst auch 3 bemalte Steinreliefs um 1500: Christus am Oelberg, Vesperbild, Kreuzabnahme. An den beiden Pfeilern rechts und links der rückwärtigen Stiege der Gedenkstein zur Errichtung des Konkordates, der 8 Bistümer Bayerns und Erhebung der Frauenkirche zur „Metropolitankirche“, andrerseits der Gedenkstein zur Anwesenheit des Papstes Pius VI. in München 1782.
Außerdem 21 Seitenkapellen mit ebenso vielen Seitenaltären aus 1860 (Beschreibung beginnend mit der mittleren Kapelle der Ostseite, fortschreitend auf der Südseite [Epistelseite] gegen Westen und zurückkehrend vom Westen her auf der Nordseite):
1. Altöttinger-Kapelle (auch „Priesterbruderschafts“-Kapelle, weil deren Altar von der Priesterbruderschaft an der Frauenkirche gestiftet wurde). Altar nach seiner Herkunft aus Memmingen genannt der Memminger-Altar, bezeichnet „Claus Strigel de Memmingen f. 1500“; aus diesem Jahr und vom gleichen Meister auch die Skulpturen, das Gemälde des hl. Achatius und die Gemälde der Flügel (Teile der letzteren über dem Eingang zur alten Sakristei und am Altar der Auferstehungskapelle); Altarbau selbst größtenteils modem. An den Flügeln außen je 4 gemalte, voneinander getrennt stehende Heiligengestalten: links St. Anna selbdritt, Agnes mit dem Lamm. Juliana mit Kreuzstab, Apollonia mit Zange und Zahn; rechts Margaretha mit dem Drachen, Magdalena mit der Salbbüchse, Antonius der Einsiedler und Bischof Nikolaus: innen in den Flügeln je 2 Apostel in Ganzfigur und Hochrelief: St. Thomas mit der Lanze, Petrus mit den Schlüsseln, Bartholomäus mit dem Messer, Jakobus mit dem Pilgerstab. Im Oberaufsatz eine Kopie der Altöttinger Mutter Gottes (daher der andere Name der Kapelle), St. Franz Xaver und Johann Nepomuk 18. Jahrh.; im Mittelschrein 5 stehende Holzfiguren: in der Mitte St. Blasius mit Kerzen, ausdrucksvoll, streng und herb, die beste der Figuren; ferner die beiden Leviten St. Laurentius und Stephanus und die beiden Johannes der Evangelist und der Täufer. In der Predella Christus und die 12 Apostel, Brustbilder im Hochrelief, tüchtige, scharf charakterisierende Arbeiten, nur in der Gewandbehandlung im Charakter des 15. Jahrh. noch ziemlich eckig. Links vom Altar St. Anna selbdritt, Oelgemälde auf Goldgrund; treffliches Bild der oberdeutschen Schule von großer Freiheit des Vortrags und großem koloristischem Reiz; rechts vom Altar ein alter Altarflügel mit der Anbetung der hl. 3 Könige; Stall in einer antiken, etwas barock aufgefaßten Ruine mit Ausblick auf die Landschaft; Münchner Schule 10. Jahrh.; an den Seitenwänden 2 Oelgemälde von AHk. Pfleger um 1680: Christus in langem Mantel und St. Joseph mit der Lilie. Rechts in der Ecke Marmorreliquiar gestiftet von Freiherrn H. von Uberkamp S. J. Im Fenster alte Glasgemälde mit biblischen Szenen.
2. Tabernakel-Kapelle mit dem Corpus Christi-Altar, von M. Berger und J. Knabl 1863, gestiftet von Erzbischof Gregor v.Scherr; über den Tabernakel Abendmahlgruppe von J. Petz. Als Altar-Anti- pendium das in Silber getriebene hochrelifierteLiegebild des hl. Arsatius, Bischof von Mailand, dessen Reliquien 1493 die Kanoniker von Ilmmünster hierher brachten (1846 aber wieder dorthin zurückgegeben wurden); ein interessantes Werk um 1500; am Kleidsaum die Widmung des Stifters Herzog Albrecht V.: „Divi Arsatii, quam me imaginem cernis. suas indicantem inesse Reliquias, illustris Albertus Bavariae dux sua in me pietate suoque sumptu fecit, currente tum salutis anno 1496, erectionis autem dicti cura Ducis hujusce collegii et harum translationis tarn Reliquiarum Canonicorumque secundo“ [AM|. Am Täfelwerk der Kapelle Flachreliefs aus dem Leben Jesu und Mariens, vom ehemaligen Chorgestühl des Ign. Günther 1773. Sehr bemerkenswert, namentlich durch die mächtige Totalwirkung, ist das hiesige, nach dem Stifter benannte „ S chart'- zant“sehe Fenster mit 3 Hauptdarstellungen: Verkündigung — Geburt und Anbetung Christi — Mariä Reinigung; die reiche gotische Umrahmung gehörte zu den wichtigsten Vorbildern für die Münchner Glasmalerei der Ainmillerschen Schule. — Der Kapelle gegenüber Grabstein des Hofrates M. Chr. von Mayr 1725; daneben die Gedenktafel zur Anwesenheit Papst Pius VI. in der Frauenkirche 1782; dortselbst auch das Grabmal des Kardinals und Erzbischofs Karl August Grafen von Reisach 1860.
3. Herz Jesu-Kapelle. Herz Jesu-Altar von J. Petz 1863 mit Herz Jesu-Bild von Ant. Heß; von letzterem auch die von R. v. Oberkamp gestifteten Bilder „Margaretha Maria Alacoque“ und „St. Petrus Claver“; dazwischen Oelgemälde „St. Theresia“, ein spanisches Werk, vielleicht Kopie des späten 16. Jahrh. Fenster: in der obern Hälfte ein Teil des sogen. „Herzogenfensters“, wahrscheinlich von Egid Trautenwolf um 1486, darstellend „Maria umgeben von Heiligen“, darunter die Stifter Herzog Ernst, der Starkmütige, Wilhelm III., Albrecht III. und Albrecht IV.; daran angereiht ein Stück aus dem benachbarten Scharfzant- Fenster: „der Auferstandene“ umgeben von Heiligen, den Stiftern und deren Wappen (Stupf und Scharfzant); unten modernes Glasgemälde „St. Urban“ von Heinr. Burmeister. Gegenüber am Pfeiler Grabdenkmal des Erzbischofs Antonius von Steichele 1889, entworfen von Paul Säger, ausgeführt von Anton Heß.
4. Johann Nepomuk-Kapelle. Altar von Wilhelm Niessen. Im goldenen Kästchen auf der Altarstaffel Reliquien des hl. Johannes. Unterm Fenster 3 Holzreliefs: Verkündigung Mariä, Mariä Heimsuchung, Hl. 3 Könige; manirierte Arbeiten des späten 16. Jahrh. Grabdenkmal Gabriel Riedlers 1581, dessen Familie hier ehedem Gruft und Stiftung hatte. Gegenüber an der Chorrückwand Epitaph für Erzbischof Antonius von Ihoma, von H. Wadere aus rotem Marmor in streng architektonischer Zusammenfassung. Daneben Epitaph für Erzbischof Frauz Joseph von Stein 1909, früher Bischof in Würzburg, von Prof. Gg. Busch, gegossen von Rupp; Tafelkanten holilkehlenartig abgeschrägt; in den so gebildeten Nischen die hl. Bischöfe Korbinian von Freising und Kilian von Würzburg mit den Diözesanwappen: das Ganze gestützt von Rebengerank (Franken als Heimat des Bischofs); nach oben zu Lorbeerzweige und Dornengestrüpp (Symbol für die Ehren und Würden des hohen Berufes). — 5. Arco-Kapelle. Steinaltar nebst Wandung und Betstuhl 1877 gestiftet von den gräflichen Familien Arco-Zinneberg, -Valley und -Stepperg, Altarwerk aus rotem Sandstein mit weißen Marmorfiguren von W. Messen 1887. Im Fenster Teile eines 1473 von der Priesterbruderschaft gestifteten Fensters. —
6. Keindl-Kapelle; Altar 1864 von dg. Schneider; die darin befindliche Gruppe „Mariä Vermählung“ geschnitzt von Kaspar Zumbusch. Oelgemälde aus Schleißheim „Katharina weist den Freier ab“; hinter ihr der Freier und ihr Vater, mit dem Stocke drohend, vor ihr der Kaiser mit Gefolge; interessantes oberdeutsches Gruppenbild um 1500. Am Strebepfeiler Denkmale für den berühmten Historiker Andreas Felix vonOefele 1780, und für den kurfürstl. Hofrat und Gelehrten (Erfinder der Logarithmentafel) Hans Georg Hörwarth von Hohenburg 1622; im Relief zielt der Tod auf den Verstorbenen, der vor dem Kreuze kniet, lieber den Treppeneingang zur Empore Hochrelief „Tod Mariens“, barocke Arbeit Anfang 17. Jahrh.; darüber Tafelgemälde aus Schleißheim, Anfang 16. Jahrh. „Der Tod des hl. Apostels Jakobus“: in einer Halle vor einem Götzenbild die Leiche des Heiligen, dahinter Ausblick in die Landschaft, in der die Leiche des Heiligen auf einem Ochsenwagen geführt wird. Auch in diesem Fenster Reste aus dem Priesterbrudersehaftäenster; links oben das Ligsalzwappen. — Neben dieser Kapelle das „Brautportal“ mit Empore, auch „Donatustor“, genannt nach dem Brustbild des Heiligen an der Türaußenseite. Ueber dem Tor innen 2 Holzfiguren, St. Petrus und Paulus aus der alten Kirche, Mitte 15. Jahrh.; dazwischen sitzende Holzfigur „Maria mit dem Kinde“ um 1850, Entwurf von Konrad Eberhard, geschnitzt von U. Entres. Darüber runde gemalte Totenschilde mit dem Ligsalzwappen.
7. Geburt Christi-Kapelle. Altar von dg. Schneider 1863; Altarbild „Geburt Christi“ von Max Huber. An der Wand 2 Tafelgemälde auf Goldgrund „Christus am Oelberg“ und „Verrat des Judas“ (wobei Christus dem Malchus das Ohr anheilt), charakteristische bayerische Arbeiten um 1500. Dazwischen Kalksteinepitaph mit Relief des Gekreuzigten, ohne Inschrift (vielleicht für Kanonikus Karl debhard 1651 bestimmt). Dem Altar gegenüber Tafelgemälde auf Goldgrund: „Kreuzabnahme“, wertvolle, koloristisch bedeutende süddeutsche Arbeit um 1520. Im Fenster Glas- gemäldc aus der alten Kirche „Krönung Christi“ 1395 mit den Stiftern Pütrich, Astaller und Ligsalz.
8. St. Georgs-Kapelle. Altar 1862 von dg. Schneiden und Herd. Freckle; Altarbild „St. Georg“ von Ulr. Halbreiter. Im Boden Ligsalzgrabstein 1360. An der Wand 2 Sehleiß- heimer Tafelgemäldc: „St. Laurentius mit seinem väterlichen Freund Papst Sixtus“ und Bischof „St. Wunibald“. In deren Mitte treffliches Bronzerelif 1596 von Hubert derard gegossen für das früher hier befindliche Epitaph des Thomas Merman, Leibmedikus Herzogs Wilhelm V. 1612; darunter eine zum Grabmal des Benno Ligsalz 1712 gehörige Inschrift, dessen Familie hier Gruft und Stiftung hatte. Ueber dem Beichtstuhl Barthwappen und Toten Schild des Andreas Ligsalz 1564. Im Fenster Ligsalzwappen und altes Glasgemälde „Anbetung der hl. 3 Könige“..
9. Englische Grufs-Kapelle mit dem Altar der Bäckerinnung 1865 von A. Sickinger, mit der Schnitzgruppe der „Emausjünger“ in der Predella und „Maria mit dem Kind“ im Schrein. Geber dem Beichtstuhl Tafelgemälde auf Goldgrund „Kreuzigung Christi“ aus der alten Kirche um 1460, vielleicht fränkisch; Komposition sehr gedrängt: eine Menge Berittener in Rüstung oder orientalischem Kostüm, einer von ihnen stößt mit Hilfe eines Fußknechtes dem Heiland die Lanze in die Seite, im Vordergrund (in kleinerm Maßstab) Maria mit den Frauen, rechts 4 um Christi Kleid streitende Soldaten; vielfach ist mit dem Pinsel gezeichnet, wie überhaupt die Konturen stark betont sind. An der Wand 3 Schleiß- heimer Tafelbilder: „Grablegung“ und „Kreuzigung“, oberdeutsch, Anfang 16. Jahrh.; dazwischen „Christus am Oelberg“ mit landschaftlichem, bis ins einzelne liebevoll ausgeführten Hintergrund. Unten Grabstein der Herrn von Mandl. Im Fenster „St. Florian“; rechts oben das Wappen des Bischofs Tulpek 1473. Unterm Gewölbe der rote Hut des Kardinals Kiesel, eines Wiener Bäckersohns und spätem Fürstbischofs von Wien, der ihn 1607 auf seiner Pilgerfahrt nach Altötting und zum hl. Benno in München hierher schenkte und (nach römischer Sitte) hier auf - hängen ließ.—
10. Maffei-Kapelle. Altar und Figur des hl. Bartholomäus von J. Knabl 1863 als Stiftung des Reichsrats J. A. vonMaffei; dessen goldner Wappenschild über dem Veronikabild (Tafelgemälde 16. Jahrh.). 2 Schleißheimer Tafelgemälde auf goldgemustertem Grund: St. Quirinus und Barbara, aus dem Kloster Wengen bei Ulm, treffliche schwäbische Arbeiten Anfang 16. Jahrh. Dazwischen Epitaph des Franz Karl vonOw 1726. Im Fenster eine „Mariä Heimsuchung“ und ein Martyrium des hl. Vitus“ mit den Stiftern Astaller, Ligsalz und Pütrich. — Neben dieser Kapelle das Arsatiustur mit Empore. Ueber ihm (zwischen 2 Ligsaiz- totenschildern von 1587 und 1610) Holzgruppe „Anna Selbdritt“ Ende 15. Jahrh.; rechts vom Portal die gekrönte Fürstin Mechtildis mit Szepter, den Mantel zusammenraffend, links die gekrönte hl. Lucia, eine Kerze haltend, tüchtige, lebensgroße, steinfarbig bemalte Holzfiguren aus der Wende zum 16. Jahrh.; „die Köpfe der Jungfrauen haben noch den zarten Reiz der Spätgotik und manche Faltenmotive deren großen Zug; das reiche, nieht immer ganz bewältigte Detail namentlich des weiten Mantels entspricht dem spätgotischen Streben, scharf ins einzelne zu gehen, deutet aber schon auf die reich gebauschten Falten der folgenden Periode; noch mehr ist dies der Fall bei der ebenfalls lebensgroßen Maria Magdalena, ihnen gegenüber an einem Pfeiler: an der vorzüglichen Figur mit ihrem fein empfundenen Kopf, aus den letzten Jahren des 15. Jahrh , fällt beim Gewände neben einzelnen echt gotischen zügigen Motiven (z. B. dem linken Mantelrand) ein starkes Aufbauschen und Wehen des Mantels auf, das zu Beginn des 16. Jahrh. mehr und mehr üblich wird; nur sind hier die Details der Falten, die dann weich und rund werden, noch knitterig, scharf und eckig“ [RM].
11. Ecee homo-Kapelle. Altar von J. Wirth 1868. Auf dem Altar überlebensgroße Ecce homo-Steinfigur um 1400; in der Predella bemalte Terracotta-Pietä um 1400. Dem Altar gegenüber Ecee homo-Gemälde, gute Arbeit des Ulrich Loth 18. Jahrh. Unten Steintafel (früher in Bennobogen) mit den Wappen von 16 hochadeligen Häusern. Grabmal des geistlichen Dichters Hofrates Franz von Kohlbrenner 1783. Im Fenster unten alte Darstellungen aus der Bibel; obere Hälfte neu, entworfen von L. Foltz Der Kapelle gegenüber, rechts vom Eingang in die Turmkapelle, an der Wand Tafelgemälde der Taufe Christi; sehr sorgfälig behandelte Vegetation, Anfang 16. Jahrh. Zwischen dieser und der folgenden Kapelle 2 Rotmarmorgrabplatten: 1. Kitter Wilhelm Lew 1693 (aus der alten Franziskanerkirehe mit dem Relief des Verstorbenen in voller Rüstung); 2. Hofrat Karl Kheckh 1592 mit Kreuzigungsrelief, darunter die Sippe des Verstorbenen; tüchtige Arbeit.
12. Sendlinger-Kapelle mit Magdalenenaltar von Oberbaurat von Beischlag und A. Sickinger. An der Nordwand Grabmonumente:
Neben dem Baumeister Jörg- Grabmal die Brustbilder des Zimmermeisters Heinrich (oder Heimeram) und des Baumeisters Jörg, beide Tafelgemälde in Oel: vielleicht stark übermalte Originale, wahrscheinlicher jedoch Kopien des 18. Jahrh. nach den früheren Originalen.
Unterm Fenster Relief der hl. Dreikönige, 2. Hälfte 16. Jahrh. Am Bogen zum großen Westportal Grabstein des Kanonikus Abraham Ridler 1580. Darüber ein Bild J. Sandrarts um 1670 „Johannes der Täufer und die hl. Cäcilia, im Hintergrund Münchens Marienplatz“; gegenüber St. Rupert von Andr. Wolf um 1700; darunter Kotmarmorgrabstein des Kanonikus Alex. Andorfer 1611 mit seinem Bild in einer Pilasternische; tüchtige Arbeit.
Hanptportal des Domes: das „Lieblfrauentor“; darüber Totenschilde der Patrizier Ligsalz, Gießer und Riedler. — In der Halle jenseits des Hauptportals an der Wand Grabmal des ersten Erzbischofs von München- Freising, Lothar Anselm Freiherrn von Gebsattel 1846, von Ludwig Schwanthaler 1848. Gegenüber Missionskreuz der Jesuitenmission 1866. Im Bogen zur Kapelle Rotmarmorgrabstein des ersten Propstes der Frauenkirche Dr. Joh. Neuhauser 1516, „im Stil und im bescheidenen Ornament noch spätgotisch, und dadurch allerdings altertümlich und hinter der Entwicklung seiner Zeit zurückgeblieben; statt des sonst üblichen Porträts des Verstorbenen ein Relief mit einem Skelett, durch das sich eine Schlange windet und neben dem Kröten und allerlei Ungetier sitzen (wie dies auch sonst im 15. und 16. Jahrh. in Südbayern mehrfach zu finden): über dem Skelett eine umfangreiche Inschrift, unter ihm ein Jüngling mit Spruchband und ein Wappen [RM].
Ferner Grabmale für die Kanoniker Eisenreich 1584 und Wagenrieder 1567. Darüber eine von Hans Mielich 1554 für den berühmten bayerischen Kanzler Dr. Leonhard von Eck gefertigte Kopie des „Jüngsten Gerichtes“ von Michelangelo (Eck ist unterhalb mit seiner Frau kniend dargestellt).
13. Tulpek- Kapelle mit Mariahilf-Altar von J. Wirth 1863. Im Schrein das von Bischof Tulpek, dem einstigen Pfarrer an der Frauenkirche, 1475 gestiftete Mariahilfbild, eine bemalte Holzfigur: Maria hält das Kind auf ihrem linken Schoß, neben ihr kniet der Stifter, hinter ihr breiten 2 Engel den Vorhang aus; „ein tüchtiges und für die Zeit charakteristisches Werk: unbefangen und freundlich sieht das frische anmutig bewegte Kind, das seine Beinchen auseinanderschlägt, zum Beschauer herab und segnet ihn; seine vollen, weichen Formen sind gut verstanden; die Falten des Gewandes und besonders des Mantels der Maria sind von einfachem Zug — an den schlichten Stil der 1. Hälfte und Mitte des Jahrhunderts erinnernd, der das Detail noch wenig beachtet, das bei diesem Mantel nur unter dem rechten Arm in kleinern, meist scharfen Brüchen bestimmter betont wird; die weich über die Schulter fließenden Haare sind noch schematisch und ohne Empfindung; der Kopf mit den gesenkten, nur wenig geöffneten Augen kommt wegen der geringen Durchbildung über einen allgemeinen liebenswürdigen Ausdruck nicht hinaus [RM 413], Zu beiden Seiten St. Elisabeth als Gräfin mit Kanne und Brotkorb und Agnes mit dem Lamm, treffliche Arbeiten um 1500. In der Predella Oelgemälde auf Holz „Grablegung Christi“, links ein Kanonikus als Stifter; Münchner Schule um 1580. Oben in einer Nische Holzfigur St. Friedrich, gute Arbeit 18. Jahrh. Neben dem Altar Tulpeks Grabstein 1476, interessant wegen seines sorgfältig und gewandt ausgeführten Reliefbildnisses des Verstorbenen: „der Grund der Platte wie auch das Kissen, auf dem das Haupt ruht, sind durch gotische Ranken und Blumen schön gemustert, die Leinwandstickerei der in feinen Falten auf den Boden fallenden Albe sind (in der üblichen Miniaturtechnik) sorg- fältigst wiedergegeben und sehr fein sind die auf den Rand des Mantels gestickten Heiligen ausgeführt ebenso wie die Verkündigung auf der Mitra und die Goldschmiedearbeit (das Kruzifix auf der Brust, die eleganten Mantelschließen und der schöne, spätgotische Bischofsstab); feine Beobachtung und gewandte Ausführung zeigt das Tulbekrelief aber keineswegs nur in Aeußerlichkeiten, sondern diese entfalten an ihm auch in der Charakteristik ihre ganze Bedeutung und zwar beim Kopf, dessen hagere Wangen, tiefgefurchten, ernsten und bedeutenden Züge ein treues Bild des ehrwürdigen Kirchenfürsten aus den letzten Jahren seines Lebens geben“ [KB]. In der Mitte der Taufstein.
In der Ecke die sogen, „kunstreiche Uhr“ aus dem 16. Jahrh.; 2 Löwen schlugen die Stunden und Viertel; bei jedem Stundenschlag wollte Gottvater das Strafschwert über die sündige Welt zücken, aber Jesus und Maria streckten ihm gnadeflehend die Hände entgegen, und das Schwert sank wieder in die Scheide; zugleich bewegten sich oben in einem Türmchen Figuren, öffneten den Mund und bewegten die Hände, als predigten sie Buße nach allen 4 Weltgegenden ; auch eilte dann, als warnendes Beispiel menschlicher Schwäche, St. Petrus vom Feuer des Vorhofes, wo er den Herrn verleugnet hatte, während über ihm der Hahn krähte und mit den Flügeln schlug, auf der andern Seite aber der Herr vom Verhör bei Kaiphas kam und den Verleugner liebevoll anblickte.
Unterm Fenster altes Relief „Tod Mariens“. — Am Pfeiler zwischen dieser und der nächsten Kapelle unterm Wappen des ehemaligen Kollegialstiftes Terracotta-Relief „Christus am Oelberg“ um 1500; darunter feingearbeitete Grabplatte für den Mailänder J. P. Bianchi 1615 mit Relief der „Krönung Maria“; gegenüber Grabmal des Kanonikus P. Pronner 1678 mit dessen Relief in Pilasternische. Am selben Pfeiler im Schiff Gemälde „Christus unter den Aposteln“; darüber Ligsalztotenschild 1608.
14. Appollonia-Kapelle mit dem Andreas-Altar von 1513, dem einzigen Altar der Kirche aus dem 16. Jahrh., von dem noch erhebliche Beste vorhanden sind (aus der Nikolauskirche am Haberfeld, die 1582 dem Neubau der Michelskirche wich); im Schrein recht geschickt ausgeführte Statuen St. Basso (oder Herzog Sigismund im III. Orden-Skapulier [FS 38], der den Altar stiftete? [KB]) und Onuphrius; ersterer im Harnisch mit Barett und Lanze, das Skapulier umgehängt, letzterer gekrönt, im härenen Gewand mit Mantel und Stab; in deren Mitte St. Andreas, modern. Im modernen gotischen Aufsatz Holzfigur St. Katharina mit Schwert und Palme. Auf den Standflügeln Reliefs von St. Rasso (Sigismund) und Onuphrius. Auf den kleeblattförmig abgeschlossenen beweglichen Flügeln 4 Tafelgemälde aus der Andreaslegende; rechts: an reich besetzter Tafel ein Bischof und eine Frau; ein Jüngling öffnet dem Heiligen die Tür; darunter: Andreas wird im Beisein eines Fürsten mit Gefolge mit einem Stock geschlagen; links: Andreas, vor dem Betpult kniend, wird von einem Häscher ergriffen, seitlich ein Fürst im Hermelinmantel mit Gefolge; d at unter Kreuzigung des Apostels. An den Flügelaußenseiten 4 Passionsreliefs (Oelberg, Gefangennehmung, Dornenkrönung, Kreuztragung). Die Reliefs des derben charakteristischen Onuphrius und besonders Bassos „sind für die Zeit bezeichnend namentlich auch im kleinlichen Gewand; bezeichnend ist aber auch, daß ein eigentlicher Fortschritt gegenüber dem 15. Jahrh. nirgends erzielt wird, daß nur alte Geleise weiter ausgetreten werden, daß gerade das Beste eng mit der ältern Kunst zusammenhängt, ihr gegenüber aber nicht fortschreitet wie etwa die beiden Genrefiguren links im Hintergrund der Geißelung oder die edle Auffassung Christi bei der Kreuztragung“ [RM], An der Predella schönesTafelgemälde der „Verkündigung“. An der Wand große Votivtafel „Mariä Schutzmantel“, 1554 von Kanonikus Nik. Sänftl gestiftet, „Hauptbild der Münchner Schule jener Zeit“, stark übermalt; Maria im blauen Ehrenkleid hält mit beiden Händen den weißen, rotgefütterten Mantel, der auch noch von 2 Engeln emporgehalten wird; links unterm Mantel 12 Vertreter des Klerus, rechts 12 Laien mit einem Kind; zu Häupten Mariens halten 2 Engel die Krone; in den Ecken je eine Gruppe geflügelter Engelsköpfe; das sogen. „Wahrzeichen“ des Bildes (die Frau, die allein mit gesenkten Händen betet) — der Frau, die in Erbangelegenheiten meineidig geschworen habe, soll es die betenden Hände nach abwärts gezwungen haben — ist nicht eine Frau, sondern ein Mann; unten am Rand der Stifter und seine Sippe; der mildschöne Madonnentypus ist für Oberbayern besonders charakteristisch und verkündet schon die hereinbrechende Renaissance. Grabstein des Kanonikus Franz Tichtl 1520 mit dessen Ganzfigur in einer Nische; im bekrönenden Rundgiebel Maria mit dem Kind und 2 Engel mit den Leidenswerkzeugen. Gegenüber Statue des hl. Antonius von J. Knabl. Im Fenster oben Leidenszenen des Herrn, unten der bethlehemitische Kindermord. — Zwischen dieser und der nächsten Kapelle das „St. Sixtusportal“. Darüber Bischof St. Ulrich zwischen 2 kleinern Bischofsstatuen; treffliche Arbeiten Ende 15. Jahrh. Aus der alten Kirche Weihwasserkessel mit Wappen und Jahreszahl 1447.
15. Barthkapelle ausgestattet 1866 von der freiherrlichen Familie Barth auf Harmating. Altar von Foltz, mit dem Altarbild aus dem ältern Altar „HL Dreikönige“ von Ulr. Loth um 1620; halbrund abgeschlossenes Tafelbild; oben schwebende Engel in Flachrelief (modern): links Maria, neben ihr ein Korb Wäsche für das Kind, von rechts her die 3 Könige; bei ihnen ein Hund. In der Predella Brustbilder von 6 Heiligen von Christoph Schwarz. 3 Marmorgrabplatten der Barth: 1. Balthasar Barth 1528, mit Wappen; unterer Teil zu einer Grabschrift für Anton Barth 1763 umgearbeitet; 2. Georg und Margaretha Barth 1566; Oelbergrelief mit den nahenden Häschern; Wappen in wreißem Kalkstein; zwischen den Patronen St. Georg und Margareth die Familienangehörigen; zu Seiten kleine Ahnenwappen; 3. Kanonikus Gabriel Barth 1600; oben Relief des Gekreuzigten, links der Verstorbene knieend, unten Wappen. Im Fenst er 4 alte Glasgemälde (Christi Geburt, Hl. 3 Könige, Darstellung Jesu im Tempel, Tod Mariens in eigenartiger Bandumrahmung; oben Wappen der Patrizier Giesser.
16. Herz Mariakapelle (früher genannt „zur hl. Maria von der Rosen“. Altar 1863 von J. Werth, mit Teilen eines ältern Altars; zu Seiten des Schreins 12 alte Apostelfigürchen vom späten 16. Jahrh. (stark restauriert), ausgezeichnet durch große Milde in den Gesichtszügen, im Schrein Statue „Maria vom Siege“, gleich den übrigen Figuren von L. Blaim. Ueber dem Beichtstuhl Holzrelief „Mariä Himmelfahrt“ vom vorgerücktem 16. Jahrh.; wohl nicht aus Syrlins Werkstätte in Ulm. Votivbild von L. Ittenbach 1876, gestiftet von R. v. Oberkamp S. J. Rotniarmorgrabmal mit Relief eines geharnischten Ritters 16. Jahrh. (ohiie Inschrift), vielleicht aus der Familie Weil- brecht. Im Fenster neues Glasgemälde von Jos. Scherer.
17. Bennokapelle. Altar in Eiche, entworfen von Foltz; Bennostatue und Predella Relief (Kurf. Maximilian verehrt mit der Geistlichkeit und Bürgerschaft Münchens den hl. Stadt- und Landespatron) von Foltz; im Altar das alte, silbergezierte Bennoreliquiar. Grabstein des ersten Stiftsdekans Dr. Balth. Hundertpfund 1520, der beste der Reliefsteine dieser Kirche aus jener Zeit, von der neuen Kunstweise der Renaissance noch gar nicht berührt; ein eleganter spätgotischer Rahmen umschließt das Relief, in dem oben eine anmutige Maria tront, dem Kind eine Birne reichend, unten der lebendig erfaßte betende Dekan kniet: abgesehen von dem besonders im Kopf verunglückten Kind eine sehr tüchtige Arbeit spätgotischen Stils [RM], Davon links interessantes Oelgemälde auf Kupfer der Legende des hl. Benno in 15 Szenen Ende 17. Jahrh. Votivbild der Stadt Braunau, aus Anlaß von Kriegs- und Brandnöten 1747 und 1752. Darüber (in modernem Schrein) als Bennoreliquien dessen Inful, Stab und Meßgewand. Zu beiden Seiten wächserne, bronzierte Knabenfiguren (früher am Bennobogen): die Söhne des Kurf. Maximilian I. aus 2. Ehe: Ferdinand Maria (4 Jahre) und Maximilian Philipp (6 Jahre). Im Fenster neutestamentliche Szenen, darunter eine „Verkündigung“, ursprünglich aus dem merkwürdigen Fenster der Barthkapelle.
18. Kapelle der Schmerzhaften Mutter. Altar von Foltz; im Schrein ältere „Schmerzhafte Mutter“, vielleicht von Tobias Baader. Ueber dem Beichtstuhl das frühere Altarbild „Christus am Kreuz“, stark nachgedunkelt, wahrscheinlich Kopie nach van Dyk. An der Fensterwand 5 Bestandteile des ehemaligen Priesterbundbegräbnisses mit trefflichen Bronzereliefs von hohem künstlerischen Wert aus der Werkstätte Hans Krümpers: 1. Inschrifttafel mit dem Gründungsjahr 1620 ; 2. und 3. Marmortafeln mit aufgesetzten Bronzekartuschen; darauf 2 Priester mit Kelch und Hostie unterm Schutzmantel Mariens und der Dulder Job; 4. Bronzefigur des hl. Apostels Johannes (des Bündnispatrons), 5. Bronzefigur des Propheten Enoch. Im Fenster Martyrium des hl. Sebastian und der hl. Agnes. — ,,St. Bennutor“, das fünfte und letzte Kirchenportal; darüber zwischen Totenschilden die überlebensgroße bemalte Holzfigur St. Christophorus mit dem Jesuknaben auf der linken Schulter (früher im Pütrichkloster); treffliche Arbeit um 1500 (vgl. unten zu den Figuren St. Georg und Rasso in der „Annakapelle“). Weihwasserbecken 1516 mit Wappen Dr. Joh. Neubauers, des ersten Stiftspropstes, zu dessen Grabstein es ursprünglich gehörte.
Ueberm Sakristeieingang das frühere Hochaltargemälde von Peter Candid 1620 „Mariä Himmelfahrt und Krönung“ in überlebensgroßen Figuren: Maria schwebt auf einer von vielen Engeln getragenen Wolke stehend aus dem Grab empor und wird von Christus gekrönt; darüber der hl. Geist, zu Seiten anbetende Engel; unter diesen Gruppen von Seligen, darunter Adam und Eva. Am Strebepfeiler Grabmal des Erzbischofs Gregor von Scherr 1877, von P. Seyer; gegenüber großes Epitaph des Stiftsdekans Phil. Tobereiner 1577: in den Hauptteilen aus Holz hergestellt, bildet die Umrahmung zu einem großem, figurenreichen Gemälde der „Kreuztragung“ (im Hintergrund die Schädelstätte und Jerusalem, darunter kleineres Gemälde „Abschied Christi von seiner Mutter“, links der knieende Stifter); Meister „jedenfalls Hans Mielich“ [KB]; als Bekrönung eine „Kreuztragung“ in bemalten Vollfiguren; neben dem Hauptbild bärtige Apostel, über ihm Christus in der Rast; unten die Embleme des Todes.
19. Dreifältigkeitskapelle mit Altar von J. Knall, gestiftet 1862 von Dr. Herenäus Haid. Ihm gegenüber altes Altarblatt „Kreuzauffindung“ in figurenreicher Komposition, treffliche, auch koloristisch bedeutende Arbeit des Mathias Hager um 1625: links neben der Grabstelle der vom Tod erweckte, rechts die Kaiserin Helena, im Hintergrund Jerusalem. An der Fensterwand — neben dem modernen „Karl Borromäus“ — gute Holzfigur St. Barbara um 1520: in den Grundzügen der Draperie noch spätgotisch, jedoch schon rundliche, wirkungsvolle Faltenbehandlung. Am Altar von einem ältem Altarwerk 2 Flügeln: innen die Reliefs der Apostel Simon (mit der Säge) und Jakobus (mit dem Pilgerstab), außen die Anbetung der hl. Dreikönige: tüchtige, aber stark überarbeitete Malerei um 1550. An der Nordwand das vom Kurf. Karl Theodor durch Benjamin Ritter Tompson (Graf Rumford) 1790 errichtete Denkmal der „Wohltäter des Münchner Armeninstituts“ mit dem Sandsteinrelief „Verteilung von Gaben an die Armen“ von Schwanthaler sen.
20. Annakapelle mit Altar von L. Foltz, 1865 gestiftet von der gräfl. Familie Preysing-Moos; im Schrein treffliche Holzgruppe der Anna Selbdritt Ende 17. Jahrh.; in der Predella 6 Brustbilder weiblicher Heiliger, sehr gutes Werk Peter Candida um 1620 (früher am Arsatiusschrein); dahinter (verdeckt) die reich gefaßten Reliquien der hl. Christina. Ueber dem Beichtstuhl „Kreuzabnahme“ von Roh. von Sänger um 1380. Unterm Fenster Marmorgrabsteine der hier ruhenden Preysinger (Maria Anna, geb. von Rechberg 1721, und Maria, geb. Auer von Tobel). Darüber auf dem Gesims die überlebensgroßen Figuren St. Ras so im Harnisch und mit der bayerischen Fahne, und St. Georg mit dem Drachen (wahrscheinlich aus dem alten Pütrichkloster), gleich St. Christophorus (s. oben beim Bennotor) prächtige Beispiele für den eigentümlich manierierten Stil der ersten Hälfte des 16. Jahrh.: bei diesen Statuen läßt sich von Errungenschaften des 16. Jahrh. reden wie bei keinem andern Werk dieser Zeit in München; ein wirklich großer Sinn spricht aus diesen (3) Statuen, die so frei und sicher dastehen: triumphierend tritt Georg auf den erlegten, schrecklichen Drachen, dessen eine Vordertatze er in der Rechten hält, während die erhobene Linke die mächtige Lanze seitwärts stellt, deren Fuß sich in den Drachen gebohrt; Georg ist der jugendliche Held, noch bartlos, sein Gesicht mit Locken umrahmt, in denen der Wind spielt : aber ist doch nicht mehr der zarte Jüngling, wie ihn das späte 15. Jahrh. gern bildete, sondern von männlicher Kraft erfüllt; diese Kraft spricht aus der freien, sichern Haltung und aus den scharf geprägten Gesichtszügen, die sagen, daß der Held schon manchmal gekämpft und auch vieles in sich durchgerungen hat. Rasso dagegen, der rechts das Banner hält und mit der Linken den Schild auf den Boden stellt, ist nachdenklich und ernst: seines Zieles sich klar bewußt, steht er ruhig und fest vor uns gesenkten Blickes; reiche Locken und ein voller, gekräuselter Bart schmücken den Kopf, dessen verwittertes, durcharbeitetes Antlitz einen Streiter erkennen läßt, in dem das rauhe Leben tiefes Empfinden nicht erstickte. Beiden Rittern steht (entwicklungsgeschichtlich) St. Christoph nahe: daß er jedoch ein Werk desselben Meisters ist, steht nicht sicher; er schreitet fest und stützt sich mit hocherhobener Rechten auf dem Baum, den er als Stab herausgerissen, der unten noch die knorrigen Wurzeln hat und oben ein paar dürre Aeste; auf der linken Schulter des Eremiten sitzt das Christuskind, das mit der Linken in Christophs zottigen Bart greift, die Rechte erhebt; der Wind weht des Kindes Mäntelchen in die Höhe und spielt mit dem über die Schultern geworfenen langen Mantel Christophs, der seine Rechte ausspreitzt, als suchte er nach einer festen Stütze. Die alte Freude am Detail kann der Künstler nicht ganz verleugnen, wenn sie manchmal auch mit dem großen, kecken Wurf des Ganzen in Widerspruch tritt wie bei Christophs Mantel oder beim wehenden Gewand Georgs, das er aus Freude an malerischen wirkungsvollen Motiven aufrollt, als ob der Sturmwind hineinblase; die sichere Beherrschung der Formen infolge gediegenen Naturstudiums, der freie Vortrag, die scharfe und tiefe Charakteristik dieser Figuren zeugen aber glänzend von dem großen Können, den bedeutenden Gedanken, dem tiefen Empfinden des 16. Jahrh. und von dessen gesteigertem Leben! am auffälligsten zeigt dies der stark bewegte Christoph mit dem kühn behandelten, wehenden Gewand, tiefer aber spricht es aus den Charaktern der ruhigen, jedoch fest auftretenden Ritter Georg und Rasso“. [RM[. Ueber ihnen das Preysing-Wappen. — Ueber dem Eingang zur alten Sakristei 2 bemalte Altarflügel vom „Memminger Altar“ (s. „Altöttingerkapelle), von Claus Strigel 1500: St. Achatius im Fürstengewand, Oberkörper im Harnisch, Fahne in der Rechten, ein dürres Reis in der Linken; darüber ein Engel; daneben Papst Urban mit Trauben. Darüber 3 Ligsalz-Totenschilde vom 15. und 17. Jahrh.
21. Auferstehungsaltar, gewaltiger Flügelaltar, entworfen von L. Foltz, gebaut von A. Sickinger, gestiftet 1856 vom Magistrat München, Die Auferstehungsgruppe, sowie St. Fabian und Sebastian von Prof. Max Widmann; an der Außenseite der Flügel Bilder vom „Memminger“ (s. Altöttingerkapelle) des Claus Strigel 1500; St. Martin als ritterlicher Jüngling, den weiten grünen Mantel mit dem Bettler teilend (darunter Halbfigur eines Engels und die Leidenswerkzeuge); andrerseits St. Georg in voller Rüstung, mit beiden Händen die Lanze in den Rachen des Drachen stoßend (darunter ein Engel in Halbfigur).
Im Fenster sehr bemerkenswerte alte Glasgemälde: Erscheinung des hl. Michael und Martyrium des hl. Sebastian. Gegenüber an der Wand eine Marmortafel mit Inschrift, dem einzigen Rest von einem sehr prunkvollen Grabmal des Stiftspropstes Wilh. von Bettendorf 1766.
Das Kaiser Ludwig-Mausoleum, „unstreitig das bedeutendste Kunstwerk der Kirche und das ehrwürdigste Grabmonument Münchens“ [KB]; es ist zusammengesetzt aus einem altern Teil, (der Marmordeckplatte einer Tumba von 1490) und einem jüngern (dem Grabgehäuse aus schwarzen Marmor und Bronze von 1622), stammt also aus den 2 Perioden, die in gleicher Weise den Ruhm beanspruchen können, für die künstlerische Ausschmückung der Frauenkirche maßgebend gewesen zu sein: aus der Spätgotik und Spätrenaissance. Ludwig IV. der Bayer, Herzog von Bayern und zugleich der erste deutsche Kaiser aus dem Hause Wittelsbach, starb 1347 anläßlich eines Jagdausfluges bei Fürstenfeld infolge eines Schlaganfalles. Seine Leiche wurde in der alten Frauenkirche beigesetzt, wo bereits seine erste Gemahlin Beatrix ruhte; 1490 wurden seine Gebeine in die Fürstengruft der neuen Frauenkirche übertragen und es ließ ihm Herzog Albrecht V. am Chore westlich vom Kreuzaltare ein prächtiges Grabmal (wahrscheinlich ein „Hochgrab“, dem der Marmorstein als Decke diente) zugleich im Sinne eines Familiendenkmals (für die in der Fürstengruft beigesetzten Nachkommen) errichten. Das Relief, „gemacht von Meister Hanns dem Steinmeissel“ ganz in des Erasmus Grasser Art (vgl. seme Grabsteine des Dekan Aresinger und Ritters Bötschner in der Beterskirche), verherrlicht die Versöhnung zwischen Herzog Ernst und dessen Sohn Albrecht III. gleichsam unterm Schutz und Schirm des großen Ahnherrn Kaiser Ludwig: 1453 ließ nämlich Herzog Ernst die heimliche Braut Albrechts, Agnes Bernauer, in der Donau ertränken, und es wäre wohl zur Fehde gekommen, hätte nicht Kaiser Sigismund vermittelnd eingegriffen; Herzog Ernst ernannte seinen Sohn zum Mitregenten, und Albrecht vermählte sich auf Wunsch des Vaters 1456 mit Anna von Braunschweig — diese Versöhnung wird auf dem Denkmal gefeiert. Die Marmorplatte selbst ist in 2 Felder geteilt; im obern thront voll Hoheit und Machtbewußtsein Kaiser Ludwig, der Begründer der durch die Versöhnung neugesicherten wittelsbachischen Einheit und Macht; hinter ihm halten 2 Engel einen reichgemusterten Teppich hoch; in der Rechten hält Ludwig das Szepter, in der Linken den Reichsapfel; sein Haupt trägt eine spätgotische, hohe Laubkrone, seinen mächtigen Kaisermantel ziert reiche Stickerei. An der gut profilierten Platte, die dieses Relief vom untern scheidet, sind das bayerische und pfälzische Wappen angebracht und dazwischen das des Reichsadlers mit den bayerischen Rauten als Herzschild. Im untern Feld schreitet Herzog Ernst in fürstlicher Hoftracht (in pelzbesetztem weitärmeligen Ueberrock über dem glatten enganschließenden Wams, das Baret auf dem Haupt) mit ausgebreiteten Armen zu freundlichem Empfang auf den in voller Rüstung, gepanzert mit dem maximilianischen Plattenharnisch, dastehenden jungen Albrecht zu; seine Linke ruht am Schwert, die Rechte faßt des Vaters dargebotene Hand. Zwischen beiden Fürsten zeigt sich der wittelsbachische Löwe, halb in stilisierter Heraldik behandelt, der gleichsam hocherfreut über die Versöhnung — am jungen Albrecht schmeichelnd emporspringt. Der Boden, auf den die Fürsten stehen, ist mit zierlich gemusterten Platten belegt, in denen vor deren Füßen ein A und E als Anfangsbuchstabe ihrer Namen steht; als Hintergrund dient wieder ein mit gotischen Ranken hübsch gemusterter Vorhang. Von besonderm Interesse ist das Porträt Kaiser Ludwigs vor allem dadurch, daß es kein willkürliches Bildnis ist, sondern die Züge des vor etwa anderthalbhundert Jahren Verstorbenen getreu wiederzugeben bestrebt ist; auch die Herzoge Ernst und Albrecht sind, wie der Vergleich mit andern Darstellungen zeigt, wirkliche Porträtbildnisse. „Die Ausführung des Denkmals ist äußerst sorgfältig; prächtig modelliert sind die Köpfe, zumal der des Kaisers mit reichem gekräuseltem Haar; die Hände sind gut durchgebildet; sehr sorgfältig ist auch alles Beiwerk ausgeführt wie die reiche Stickerei des Mantels, die elegante fein gegliederte Rüstung Albrechts, die hübschen Muster der Teppiche und des Grundes; die Drapierung, in den Hauptmotiven wohl verstanden, ist charakterisiert durch einen großen Zug trotz feiner Einzelheiten, w'odurch gute stoffliche Wirkung und individueller Verlauf der einzelnen Falten gewonnen wird — die aber nur selten, etwa beim Aermel des Herzogs Ernst, etwas kleinlich werden [RM]“. Die Inschrift der um den Stein sich windenden Banderolle besagt, daß „Herzog Albrecht der Junge“ (Albrecht IV.) dieses Denkmal habe setzen lassen für den Kaiser und Nachkommen: Johann, Ernst, Wilhelm, Adolf und Albrecht.
Schon etwa 60 Jahrenach Aufstellung dieses Grabmals faßte Albrecht V. den Plan, dem „ersten Wittelsbacher Kaiser“ zu Ehren ein ein neues prächtigeres Dynastenmonument zu errichten. Jedoch erst unter seinem Sohn Wilhelm V. wurden die Vorarbeiten hierzu begonnen, 1595; dieser aber hatte dabei ohne Zweifel das große Habsburger Prachtmonument [Grabmal des Kaisers Maximilian I.] in der Innsbrucker Franziskanerhofkirche (ein Werk nach dem Entwurf des Meisters Konrad Peutinger aus dem nahen Augsburg) vor Augen (mit seinen 4 allegorischen Erzstandbildern an den Ecken und den 28 Bronzestatuen der Habsburger Ahnen); „wie die Alten bei der Totenfeier die Ahnenbilder um die Bahre aufstellten, so war auch für die Renaissancefürsten das Grabmal der Mittelpunkt ihrer dynastischen Denkmalsstiftungen, die heutzutage im stattlichen Bilderreigen einer „Siegesallee“ vorgeführt wird [W 115]“; unser Mausoleumstyp in Form einer überirdischen freistehenden Grabeskammer („castrum doloris“) mit dem liegenden Steinbild des Toten darin findet sich zuerst in den romanischen Ländern. Wilhelms Sohn Kurfürst Maximilian I. erst konnte den Plan vollständig ausführen: 1622 wurde die Stein-Tumba entfernt, die Deckplatte mit dem Bildschmuck des Kaisers an die vornehmste und einzig passende Stelle am hohen Chor im Mittelpunkt vor der Treppe verbracht — erst seit 1891 steht das schönste und und kostbarste Grabmal der bayerischen Residenzstadt im düstersten Winkel der Domkirche — und darüber das Grabgehäuse nach dem Entwurf P. Candids errichtet. Für den Entwurf waren wohl maßgebend die schon vorhandenen Bestandteile des wilhelminischen Grabdenkmals aus der Michaelskirche: durch die 4 Wächter und wahrscheinlich auch durch die Standbilder der beiden Herzoge Wilhelm IV. und Albrecht V. in der festlichen Ordenstracht des goldenen Vließes, die schon 1603 und zwar in der Werkstätte des Dionys Frey aus Kempten entstanden; gleich allen andern Arbeiten der frühen wilhehninisch-maximilianischen Epoche haften auch diesen Freifiguren die charakteristisch-modischen Züge einer gezierten Befangenheit in der Bewegung und Haltung an, für die die Präzision und der Beichtum der Ornamente und Zierarten nicht immer entschädigen kann; aber innerhalb dieser Grenzen atmet alles den großen Zug einer musterhaften Arbeit; als Gußwerk verdient die Feinheit der Ziselierung und die vollendete Bravour der Metalltechnik höchstes Lob. Das Grabgehäuse selbst ist aus schwarzem Marmor und dunkler Bronze: die sepulkrale Plastik hielt damals die düstern Farben des Materials zum Ausdruck der Trauer für notwendig. Ein Sockel mit durchbrochenen Seitenfeldern läßt den Blick auf den Grabstein frei, als läge dort im Zwielicht der Gruft der Tote selbst auf der Bahre; darüber wölbt sich ein Aufsatz gleich einem Sarkophagdeckel, der in der Mitte auf dem Kissen die Kaiserkrone trägt. Die Inschrift (am Kranzgesims) sagt, daß das Denkmal Ludwig IV., dem Kaiser des römischen Reiches, gewidmet sei: dieser Idee dienen die als Hüterinnen der Krone gedachten allegorischen Gestalten der „Waffenmacht“ im Kriege mit Schild und Schwert und der „Regierungsgewalt“ mit Szepter und Reichsapfel, die geflügelten Genien mit dem kaiserlichen und bayerischen Wappen und die an den 4 Ecken knieenden Wächter mit Standarten, die mit den Wappen und Namen Ludwig des Bayern und seiner (2.) Gemahlin Margaretha, ferner Karl des Großen, Ludwig des Frommen und Karl des Dicken sowie ihrer Gemahlinnen ausgestattet sind. Der Entwurf zu den Bronzen von 1622 stammt „wahrscheinlich [W 1. c.]“ von Hans Kruumper; von den vier Wächtern hat die ganz im Dunkeln vor dem Portal stehenden Hubert Gerhard modelliert.
Uebrige Ausstattung. Am Gewölbe in der Mitte herabschwebend Joh. Halbigs kolossales Kreuz. Aus der Sickingerschen Werkstätte die zierliche und zugleich stattliche Kanzel, gestiftet von König Max II. 1861. Der Kanzel gegenüber gotisches Fliigelaltärchen, im Schrein „Kreuzigung Christi“ mit den (etwas kleineren) Maria und Johannes um 1456; auf den Flügeln (etwas jünger) „Geburt Christi“ und „Tod Mariens“. Darunter Steinrelief „Mariä Verkündigung“, 2. Hälfte 15. Jahrh. Portale von Ign. Günther, 1772 in die alten gotischen Steinrahmen eingelassen (mit den Brustbildern Marias, St. Bennos, Arsatius, Sixtus und Donatus), ein hervorragendes Rokoko-Werk; besonders schwungvoll die karyatidenartig angeordneten Engel. Sakristei-Portal spätgotisch; spitzbogig und mehrfach profiliert; seitlich 2 Halbsäulen mit profilierten Kapitellen, denen Brustbilder von Engeln mit Spruchbändern vorgelegt sind; darüber hohe Fialen; zwischen diesen ein Kielbogen, der den Spitzbogen der Türe umschließt, mit Krabben besetzt und in eine Kreuzblume auslaufend. In der „alten“ Sakristei Netzgewölbe. — An den Gewölbeansätzen der Kapellen Köpfe mit Spruchbändern; leider in solcher Höhe, daß eine eingehende Würdigung derselben unmöglich ist, was deshalb bedauerlich ist, weil sie wohl der Ausgangspunkt jener Dekoration sind, die uns in den von Münchner Meistern erbauten Landkirchen wie Untermenzing, Pipping, Eggeiburg, Hohenlinden und Ebersberg (vgl. „Münchens Umgebung in Kunst und Geschichte“ vom gleichen Verfasser) oft so charakteristisch begegnen. Sonstige Bildwerke im Innern: Im Westteil des Schiffes „St. Ulrich“ und „Nikolaus“, treffliche Holzskulpturen aus der Erbauungszeit der K;rche; in den Grundzügen der Drapierung noch spätgotisch, zeigen sie in den sehr charakteristischen Köpfen und Gewänderfalten bereits die malerische Empfindung des 16. Jahrh. Am Ostportal der Nordseite Pfeilerfigur der „Maria auf dem Halbmond“, gekrönt, mit lang herabwallendem Haar; streift in ihrem weichen, stark geknäuelten Faltenwurf schon etwas an Manier, die seit 1520 recht häufig wird. Figur, weil auf dem Halbmond schwebend, stark bewegt. Holzfigur in Steinfarbe; tüchtige Arbeit um 1520. Zwischen der alten und neuen Sakristei „St. Katharinas Enthauptung“; Engel halten den Leichnam und tragen das Haupt gegen Himmel; prächtige, farbenglühende Komposition. — Glasgcmälde (s. bei den einzelnen Kapellen): Die erhaltenen alten Galsgemälde der Frauenkirche sind hervorragende Arbeiten der Münchner Schule und bilden den Hauptteil der erhaltenen Werke; da zudem 1490 ein großes Teil davon aus der alten Frauenkirche übernommen worden ist, erhalten wir einen Ueberblick über die Zeit von 1400—1520. Jedoch waltete über diesem kostbaren Kirchenschmuck ein besonderer Unstern; sowohl bei der Reinigung der Fenster als auch bei der Restauration 1864 behandelte man dieselben mit größter Willkür: nicht nur daß in den einzelnen Fenstern Tafeln aus verschiedenen Fenstern und Zeiten ohne Zusammenhang eingesetzt wurden, sondern häufig bilden auch Figuren, Teile von Ranken und Maßwerk, Stücke von Wappen ein buntes Gemisch. Am besten erhalten sind noch die spätesten, übrigens auch reichsten Fenster im Chor. Merkwürdig ist es, daß sich bei den der Mehrzahl nach doch erst im späten 15. Jahrh. gefertigten Bildern eine sonderbare archaische Auffassung, im Gegensatz zur Tafelmalerei und Skulptur derselben Zeit, geltend macht; daher könnte man, wären die Daten nicht zwingend, leicht versucht sein, nicht nur die aus der alten Kirche stammenden Fenster vor die Mitte des 15. Jahrh. zu setzen, sondern auch jene in den Seitenschiffen. Die höchst wertvollen Fenster aus der alten Kirche sollen Arbeiten ..Martin des Glasers" und der beiden „Hans Gleißmüller“ sein ; für die Fenster des Neubaues war Egid Trautenwolf in Verpflichtung genommen; seine Farbe erreicht indes" die Aeltern nicht an Glanz und Feuer der Transparenz. — Türkenfahne, hoch oben an einem Pfeiler des Mittelschiffs, aus grüner Seide, mit goldgewirkten Inschriften und Verzierungen, von Kurfürst Max Emanuel als die schönste der im Türkenkrieg (Schlacht bei Griechisch- Weißenburg 1688 [FS]) eroberten 55 Türkenbanner hierher als Votivgeschenk gestiftet; Form fünfeckig; im obersten Drittel eine breite, querdurchlaufende Inschriftenborte; darüber in der Mitte ein Halbmond mit 5 Sternen und rechts und links eine Sonne; darunter an den Seiten große Sonnen, Halbmonde und Sterne; in der Mitte als Hauptbild der „Dhulfakar“ (Bild des in 2 Klingen auslaufenden Lieblingssehwertes Mohammeds). Auf den Saumborten die Koran-Sure: „Im Namen des gnädigen und barmherzigen Gottes 1 Außer ihm gibt es keinen, der ewig lebt, der immer da ist, der weder dem Schlaf unterliegt noch der Müdigkeit; ihm allein gehört alles, was im Himmel und was auf der Erde ist. Wer möchte es wagen, seine Wünsche ihm vorzutragen, wenn er es nicht erlaubt? Er weiß alles, was geschehen ist, ehe die Menschen waren, und alles, was nach ihnen kommen wird. Von der Wissenschaft, die er besitzt, haben die Sterblichen nie mehr erfahren, als ihm zu offenbaren beliebte. Sein Thron umfaßt den Himmel und die Erde; die Sorge, sie zu regieren, war für ihn nie eine zu schwere Last; denn er ist der allgewaltige hocherhabene Gott!“ Datum der Fahne: „Im Jahre der Hegira 1370“, d. i. 1662 unserer Zeitrechnung.
Teufelstritt. Durch den mächtigen Hochaltar-Aufbau Candids aus 1630 (1860 ersetzt durch den jetzigen zierlichen gotischen Aufbau) wurde für jene, die unter der Orgelempore ihren Fuß auf den in den Boden eingelassenen schwarzen (daher vielleicht der Name) Teufelstritt setzten, außer sämtlichen Seitenschiffenstern auch das Hochaltarfenster unsichtbar. Daran knüpfe sich folgende Legende [Tr 36]: Der böse Feind hat einen Pakt mit dem Baumeister gemacht und ihm Geld zu seiner Kirche gegeben — vorausgesetzt, daß man keine Fenster sehe; als nun nach der Vollendung des Baues der Teufel herbeikam und (schon von außen) die Fenster in großer Zahl sah, triumphierte er und sagte zur bestimmten Zeit zum Baumeister: „Die Zeit ist aus; nur her da und fort mit dir!“ Da hat aber der Baumeister gesagt: „Aber nicht, folge nur Du mir!“ Und er führte den Teufel durch das große Portal bei den Türmen in die Kirche hinein und stellte ihn hin an den Ort, von dem aus die Säulen alle Fenster bedecken. Ueber diese List ist der Teufel voll Zorn aufgeflammt, hat schauerlich geschrien und beim Davoneilen seine Fußspur zurückgelassen.
Aeußere Portalfiguren. Die Figuren, auch die von der alten Kirche übertragenen, gehören der Steinplastik an, der — weil die Frauenkirche ein konsequenter Backsteinbau ist, hier nur eine bescheidene Bolle zufällt. Die Skulpturen, die mit dem Neubau der Frauenkirche, also 1470—90 geschaffen wurden, sind nur Werke einer bescheidenen Lokalschule; das Wichtigte davon sind in der Leibung des Ostportals an der Südseite die Figürchen der 12 „Apostel“ mit Christus und Maria sowie den 5 weiblichen Heiligen und den 5 musizierenden Engeln (von denen je-doch mehrere erst der Restauration von 1858 entstammen) ; auch das kleine Relief mit „Herzog Sigismund“ im Pilgergewand, der zu Maria betet (oben an der Gedächtnistafel zur Grundsteinlegung) ist eine sehr schlichte und unbeholfene Arbeit [RM]. Rechts an der Wand Maria, zu einer „Verkündigung“ gehörend (der entsprechende Engel links ist modern) um 1480. Links oben in der Eingangshalle Tonfigur „Christus als Schmerzensmann“ mit Dornenkrone und Schurz, den reichgefalteten Mantel überm Arm; gegenüber „gekrönte Maria mit dem Kind“; beide sehr gute Arbeiten um 1430. Am Westportal (Südseite): links oben gekrönte „Maria mit dem (nackten) Jesuskind, rechts „Christus als Schmerzensmann“ vor dem an der Wand ausgebreiteten Mantel stehend, nur mit dem Lendentuch bekleidet; rechts an der Wand Hochrelief „Christus am Oelberg“, von Stabwerk umrahmt; links „Maria Verkündigung“: sämtliche Figuren gute Arbeiten um 1480.
Nordseite: Ueberm Ostportal links „gekrönte Maria mit dem Kind“, rechts „Christus als Schmerzensmann“ mit über die Schultern geworfenem Mantel und Lendentuch; wegen der eigentümlich geschwungenen Haltung der lebhaften Figuren interessant; um 1430. Am Westportal links „St. Jakobus“ als Pilger, sehr tüchtige Arbeit um 1500, rechts Holzfigur „St. Benno“ mit Tisch um 1480; links an der Wand „Christus am Oelberg“ Ende 15. Jahrh. — Grabmalplaslik an der Aufsenseite, beginnend an der Ostseite vom Bennobrünnlein aus [dieses sogenannt nach den Gemälden mit der „Uebertragung der(im 30jährigen Krieg geflüchteten) Bennoreliquien“ aus Salzburg nach München anläßlich der Pestzeit 1634]; die hervorragenderen Werke sind:
1. Epitaph für Kanonikus Richard Pettenbeck 1634 mit Kreuzigungsrelief.
2. Marmorepitaph für Lebzelter J. Scheyerl 1740; auf dem Relief kniet das Ehepaar vor dem Kreuz, dessen Stamm Magdalena umfaßt.
3. Familie Unertl 1788: Oelgemälde der Grablegung auf Kupfer in Marmorarchitekturrahmen.
4. Marmorgrabstein des Kaspar Weiler auf Garatshausen um 1580 mit der Auferweckung des Lazarus und den Familienangehörigen.
5. Marmorgrabplatte für Eustach Ligsalzl576 mit Hochrelief desselben inGanzfigur; über demWappen ein Totenschädel.
6. Marmorgrabplatte für den blinden Musikus Konrad durch einen NiirnbergerPaumann 1473. Dieser wurde [AM,Zusatz S.101] als Blindgeborner durch Wohltäter in der Musik ausgebildet, um 1446 Organist zu St. Sebald in Nürnberg, und reiste später an die Fürstenhöfe; auf dem originellen und lebendig, aber etwas derb ausgeführten Relief sitzt „wie ein ,Hieronymus im Gehäuse“ ein blinder alter Mann vor uns und spielt auf einer Handorgel; die Rechte gleitet über die Tasten, während die Linke bedächtig den Blasbalg auf- und niederzieht; den Kopf hat er — nach Art der Blinden — geneigt, als ob er den langen Tönen seines Instrumentes lauschte; Harfe und Laute, Flöte und Mandoline umgeben ihn als Attribute seiner Macht [W 49].“
7. Marmorepitaph der Maria Imhoff, Gattin des Bürgermeisters Ferd. Ligsalz, mit Bronzerelief der „Beweinung Christi“.
8. Monument mit (in 2 Kästen unter Glas ver-wahrten) Gemälden: „Christus in der Rast“ und „Dornenkrönung“ für Heinrich Vambes von Florimont, bay er. Generalfeldzeugmeister.
9. Marmorepitaph für- Seb. Bichler 1661 mit Relief „Christus und die Ehebrecherin“. — Fortsetzung an der Nordwand:
10. Marmorepitaph der Familie Högkh um 1661: im architektonischen Aufbau Relief des „Schutzmantelbildes Mariens“ mit der Familie des Verstorbenen.
11. Epitaph der Elisabeth Schötlin 1559 mit Auferstehungsrelief; darunter im Fries die Familie.
12. Monument für Hofkammerrat Jeremias von Delling 1703 mit Relief der „Krönung Mariens“.
13. Grabplatte für Petronilla Strohmeierin mit ihrer Ganzfigur in Relief: sie stützt sich auf den Ellenbogen, der auf einem Totenschädel aufruht; hinter ihr eine erlöschende Kerze.
Sakristei und Schatzkammer. In der hintern Sakristei unter früheren Altargemälden 1. Krönung Mariens, das Hauptwerk Rottenhammers, des letzten großem Vertreters der bayerischen Tafelmalerei; 2. Kreuzigung Petri, von einem Kapuzinerbruder; trefflich charakterisierte Köpfe, gut in der Farbe. In der Schatzkammer „kniende Magdalena“, sehr gute Holzfigur Ende 16. Jahrh. Hier außerdem an hervorragenden Sehenswürdigkeiten:
1. Massiver goldener Prachtkelch vom 18. Jahrh. mit vielen Edelsteinen; an der Kuppa 3 getriebene Darstellungen von 4 Emailmedaillons aus dem Leben der hl. Walburga, Richarda und Wunna; im Nodus 3 weitere Medaillons.
2. Johannesweinkelch mit gerader Kuppa um 1580 (Fuß wahrscheinlich später); silberne Kuppa sehr schön mit Puttenköpfen und Bandornament in zarter Ausführung geschmückt; hervorragende Augsburger Arbeit.
3. Johanneswein kelch mit Flachornamenten und gepunztem Grunde; sehr originelle, elegante Form, Ende 16. Jahrh.
4. Sehr schönes Elfenbeinkruzifix um 1780; unten am Schaft Maria in der Manier Trogers; am Fuß Relief der Geburt Christi.
5. Reliquienbüste St. Benno im Bischofsornat mit Stab und Fisch; im Fischrachen die Kette mit den Domschlüsseln; Mitra und Pluviale mit Engeln und allegorischen Figuren in getriebener Arbeit; um den Hals eine Prachtkette mit perlenbesetztem Brustkreuz; Arbeit ersten Ranges um 1620.
6. Reliquiar des hl. Johannes Nepomuk; zierliches mit vergoldetem Silber und Silberfiligran verziertes Kristallgehäuse; darin die Reliquienkapsel mit vielen Edelsteinen; Boden zusammengesetzt aus verschiedenen edlen Gesteinsarten; auf dem Deckel in Email die Allianzwappen der Stifter: Herzogin Maria Anna von Neuburg im Jahr der Vermählung (1719) mit dem Sohn des Kurfürsten Ferdinand Maria.
8. Kostbares Missale um 1500 mit den besten Miniaturen der Münchner Malschule; Initialen mit Szenen aus dem Leben Jesu und der Heiligen; sehr hübsche Randleisten mit stilisierten Blumenranken, reichem Blütenflor und allerlei Getier wie Hirsch, Löwe, Tiger, Raubvogel, Reiher, Falke, Singvögel, Kaninchen, Hasen, Bären, alles lebendig gezeichnet und bunt koloriert; hervorragend das Bild des Gekreuzigten [CK 08/2, 10/5, 11/6; D, Heigel K. Th. „Das Grabmal Kaiser Ludwigs des Bayern“ in „Zeitschrift des bayer. Kunstgew. Vereins“ 1893; KB, F, FS, P, Rb, RM, Tr, W],
Freibergpalais, Karolinenplatz 5; erbaut 1902 von Helbig und Haider, antike Formen mit Empire verbindend; Architektur und Wandflächen in vornehmem Weiß mit diskreter Anwendung von Vergoldung; am Hauptgesims breiter reliefierter Abschlußfries mit figürlichem und ornamentalem Fries; hübsche Eckbildung durch eine im Viortelkreis angeordnete Säulenstellung mit der untern und obern Terrasse; an beiden Straßenfronten eine originelle, in architektonische Formen gekleidete Spaliervergitterung [SB 02/43).
Friedhof, israelitischer, neuer, Ungererstraße 217. „Von allen israelitischen Friedhofanlagen Deutschlands die schönste und beste.“ Trauerversammlungshalle erbaut (wie alle übrigen neuen Münchner Stadtfriedhöfe) von Hans Grassel und zwar nach Art jener im Waldfriedhof, ohne orientalische Stilmischung. Kabbinemische, von der aus angesichts des vor ihr aufgestellten Sarges die Trauerrede gehalten wird (nach mosaischer Vorschrift wegen der levitischen Unreinheit der Leiche) durch einen durch die Breite der Wölbung gehenden verschließbaren Spalt vom übrigen Bau getrennt. Halle selbst ein prachtvoller, feierlich ernster Raum; überdeckt von einem reich gegliederten Spiegelgewölbe (in Monierbauweise), das auf einem von Pilastern getragenen Gesims ruht; Decke und Wände reich stuckiert. farbig gefaßt, vergoldet und mit Inschriften in hebräischer und deutscher Sprache versehen (figürliche Darstellungen sind in israelitischen Kultgebäuden ausgeschlossen). Platz vor der Rabbinernische, auf dem die Leiche aufgebahrt wird, besonders ausgezeichnet durch marmorne Steinbänke für die nächsten Verwandten, durch eine Bronzeampel und durch schöne, siebenarmige Bronzekandelaber (Millersche Erzgießerei). An der Decke 4 große vergoldete Lüster mit zahlreichen farbigen Oellämpchen, die dem Ganzen eine außerordentlich eigenartige Stimmung verleihen. Rechts besonderer Raum für die Frauen. Gebäudesockel, Pilaster und Bogen der Vorhalle aus Muschelkalkstein; Fußboden in der Halle aus Platten von Treuchtlinger und Untersbergermarmor sowie belgischem Granit [SB 10, 4],
Friedhof, nördlicher, neuer, Ungererstr. 130. Von Hans Grassel 1896/98. Friedhofgebäude „ein Bild reifster Vollendung“; Formensprache stark an altchristliche Motive anklingend, jedoch in völlig andrer Gestaltung als in Grässels „Ostfriedhofgebäude“ Aussegnungshalle ein Achteckbau mit Umgang und Marmorsäulen; farbige Stuckrelief (Ausblicke ins apokalyptische „Himmlische Jerusalem“) in Kalkmörtel aufgetragen; Achteckkuppel mit „Jüngstem Gericht“ von Karl Döttl. Gesamtwirkung erhebend, ergreifend und überirdisch. Vom hochgelegenen Gebäude schöner Ausblick gegen den prächtigen Vorplatz des Gräberfeldes mit seinen Brunnen, Terrassen und Heckenpflanzungen [CK 10/9, Seb. Staudhammer über „Hans Grässel“],
Friedhof, östlicher. St. Martinsplatz 1. Von Hans Grassel 1894—1900; „sowohl nach der künstlerischen wie praktischen Seite eine Sehenswürdigkeit Deutschlands; wie mit ausgebreiteten Armen, versinnbildet durch die beiden Flügelbauten, nimmt der Friedhof den Toten auf und preßt ihn fest an Herz (die Säulenhalle), die er nun zur ewigen Euhe durchwandert“. Gebäudekomplex weithin gestreckt, harmonisch gegliedert; seine innern Zwecke in der Außenarchitektur naturgemäß ausgedrückt. Kuppelbau der Aussegnungshalle alles beherrschend ; Seitenteile mit den Leichenhallen für Aufbahrung, Verwaltung und Geistlichkeit aufs schönste an den Mittelbau durch Säulengänge und durch die horizontale Dachlinie angegliedert. Vor den Leichenhallen offene Wandelgänge; an den Wänden stilvoll gestaltete Bänke, Postamente mit Vasen und Urnen geschickt gruppiert. Leichenhallen in Basilikaform; dadurch indirektes Licht des hohen Mittelraums (für die Leichen) durch oben angebrachten Seitenfenster; Trennung des ganzen Baumes in 3 lange Abteilungen: Vorderteil als Wandelgang für das Publikum zur Besichtigung der Toten; Mittelraum für die Aufbahrung der Leichen, von ersterm durch große Glasscheiben getrennt; Hinterraum, durch Mattfenster abgeschlossen, für Ein- und Ausschaffen der Leichen; Aufbahrungsraum in Felder geteilt und von Pilaster zu Pilaster für 1 Leiche eingerichtet: bei einem Begräbnis verschwindet der noch offene Sarg langsam hinter den Blumen und so bleibt den Angehörigen der traurige Anblick des Sargschließens, das hinter den Mattglasfenstern vorgenommen wird, erspart. Aussegnungshalle „ein glänzendes Zeugnis für die Kunstbetätigung der Stadt München und für das architektonische und dekorative Genie Grässelsu; Gesamtwirkung, besonders bei geschlossenen Türen, „von einer ernsten Schönheit und religiösen Feierlichkeit ohne gleichen.“ Botunde 20 m weit und 25 m hoch; im rückwärtigen Teil in den Ecken des Grundquadrates halbkreisförmige Nischen, belichtet von der 5 m breiten Oberlichtöffnung im Zenit der Kuppel; über den kurz vor der Aussegnung in den Nischen aufgebahrten Leichen schweben Oellämpchen, von Tauben gehalten als Zeichen der Unsterblichkeit; darüber erstrahlt in goldigem Schimmer als Zeichen des Trostes das Kreuz. Metallbeschlagene Tore, mit großer Liebe und Kunst behandelt; daran ein- gepunzte Darstellungen aus der hl. Schrift. Im Kuppelraum das ..Himmlische Jerusalem“, ausgezeichnetes Gemälde von Jos. Guntermann, nach Hebr. 12, 22; „Ihr aber seid hingetreten zum Berge Sion, zur Stadt des lebendigen Gottes, zum himmlischen Jerusalem, zur Menge vieler tausend Engel, zu Gott, dem Bichter aller, zu den Geistern der Gerechtigkeit und zu Jesus, dem Mittler des Neuen Bundes“. Am Außenfries die Schriftworte: „Statutum est hominibus mori“ [CK 10/9 Staudhammer über „H. Grässel“; SB 00/9]. Vgl. Abbildung 24.
Friedhof, südlicher, Kapuziner-Talkirchnerstraße. Nach Aufhebung der alten Friedhöfe um die Stadtkirchen 1783 anstatt derselben (nach dem Plan Vorherrs) errichtet und damals noch außerhalb der Stadt gelegen; 1830 erstmals erweitert; 1814 durch Anfügung des „neuen“ südlichen Friedhofs nach Gärtners Plänen bedeutend vergrößert. Aeltere Abteilung (Vorherrs) 1819 halbkreisförmig durch Arkaden dorischen Stils abgeschlossen; darinnen in der Höhe als eine Art „Ruhmeshalle“ 74 Nischen zur Aufnahmen von Büsten besonders verdienstvoller Männer. Neue Abteilung 1845 durch schöne Arkaden in den Formen italienischer Renaissance von Gärtner ausgestattet. In der Mitte das Kolossal-Bronzekruzifix Halbigs, von Kaulbach und Heß als „Meisterwerk ersten Ranges“ bewundert [SB 99/40; R 287, Rb, B98]. Vgl. Stephanskirche.
Friedhof, südlicher, neuer oder „Waldfriedhof“ bei Holzapfelskreut, Fürstenriederstr. 278. Von Hans Grassel 1905/07 errichtet in einem gut bestandenen Nadelholzwald von 50 ha unter Durchführung einer durchgreifenden Reform auf dem Gebiet de3 Friedhofs- und zugleich des Grabmalwe3ens nach dem Leitsatz: eine gute Wirkung größerer städtischer Friedhofanlagen setzt deren Teilung in kleinere voneinander durch reichliche Anpflanzung getrennte „Einzelfriedhöfe“ voraus, die sich überblicken und künstlerisch einheitlich nach gewissen Gesichtspunkten ausgestalten lassen. Bezüglich der Grabdenkmäler macht Grassel geltend: „Der durch die Gesamtdisposition erhalten gebliebene schöne Eindruck der freien Natur das Waldes darf auch durch die auf den Grabstätten zu errichtenden Grabdenkmäler nicht gestört werden. Diese sollen in Anbetracht der meist gegebenen schmalen Grundfläche keine zu große Höhe erhalten und in ihrer Wirkung sich nicht gegenseitig beeinträchtigen, daher in den allgemeinen Gräberfeldern auch nach ihrer Art und dem Material ihrer Herstellung geordnet und gruppiert werden. Es sind die Holzschnitzer, die Schmiede und Bronzegießer zu ermuntern, ähnlich wie in frühem Zeiten sich ebenfalls mit der Herstellung von Grabdenkmälern zu befassen. Der Boden der Gräberfelder, insbesondere deren Rasendecke, soll möglichst ungeteilt erhalten bleiben; Stein-, Holz- und Eiseneinfriedigungen der einzelnen Grabstätten sind daher unzulässig; durch dieselben wird auch die Ausnützung des Bodens und die Enge der Gräber in recht unangenehmer Weise hervorgehoben und die ruhige Wirkung der Grabstätten und Grabdenkmäler verhindert. Die Formen eventuell anzulegender Grabhügel und Anpflanzungen auf den Gräbern muß sich dem Charakter des Ganzen, hier dem Waldcharakter, anpassen.“ Bezüglich des Grabschmuckes verlangt Grassel in den von ihm ausgearbeiteten bezüglichen Magistratsbestimmungen:
1. Der Wert eines Denkmals liegt nicht in dessen hohen Kosten, sondern in harmonischer Zusammenwirkung mit der Umgebung;
2. für den Waldfriedhof besonders geeignete Materialien zu Steindenkmälern sind Tuffstein, Muscheltraß, Nagelfluh, Muschelkalk, Granit und körniger Kalkstein; Carraramarmorsorten, polierte Steine und alle dunklen und schwarzen Gesteine können nur in Ausnahmsfällen zugelassen werden und ist hierfür die Lage des Grabplatzes maßgebend;
3. geeignete Materialien zu Grabdenkmälern sind ferner farbig gehaltene Schmiedeeisen, bemaltes Eichen- und Lärchenholz, und Bronzeguß in Verbindung mit Stein;
4. durch farbige Behandlung: und Vergoldung lassen sich hohe künstlerische Wirkungen erreichen;
5. die Grabsteininschrift soll als dekorative Beigabe wirken, daher insbesondere gut verteilt und nicht in aufdringlichen Farben gefaßt sein; Druck- und Sandgebläseinschriften sind unzulässig;
6. es ist darauf zu sehen, daß innerhalb der einzelnen Gräberfelder kein zu großer Wechsel der Grabmalformen stattfindet; schon Ordnung ist Schönheit; gruppenweise; und je nach ihrer Lage sollen dieselben eine künstlerische Einheit bilden und gegenseitig aufeinander Rücksicht nehmen; durch die Einzelformen kann der Individualität vollständig Rechnung getragen werden; minderwertige schablonenhafte Dutzendware ist ausgeschlossen;
7. für Bepflanzung der Gräber empfehlen sich insbesondere die verschiedenen Moosarten, Farren, Efeu, Buchs, Wacholder, Ranken von wildem Wein und Blumen — letztere in entsprechender Auswahl; „Zierformen“ von Pflanzen sind ausgeschlossen.“
Es war keine kleine Aufgabe [Staudhamrner 'in CK 10/9 „H. Grässel“], mitten unter ragenden Tannen einen umfangreichen Leichenhaus bau zu stellen, der der Trauerversammlung reichen Platz bietet und deshalb breit ausgreift, zugleich aber auch leicht wie die Baumwipfeln in die Lüfte emporsteigt; der Architekt blieb sich wohl bewußt, daß er nicht bloß ein schönes und der eigenartigen Umgebung angepaßtes Haus zu errichten hatte, sondern ein Monumentalgebäude, dem neben der Freundlichkeit Ernst und Würde nicht fehlen dürfen; köstlich sind auch die kleinen Nebengebäude, das Aufseherhaus, Gartnerhaus, Wärterhaus erfunden: die graugedeckten zeltförmigen Dächer schmiegen sich leicht unter die Bäume; sehr glücklich wird auch die in ruhiger Linie sich hinziehende Umfassungsmauer von malerischen Einbauten belebt — kürzt es existiert kein zweiter Friedhof der Welt, der in tveihevollem künstlerischem Eindruck, in der Gesamtanlage, in den Gebäuden und in den Grabstätten nur annähernd derart vollendet Harmonisches bietet wie der Münchner Waldfriedhof [CK 1. c.; SB 07/33].
Friedhof, westlicher, bei Moosach, Baldurstr. 28. 1899 bis 1903 von Hans Grässel. Friedhofsgebäude ein ansehnlicher unsymmetrisch angelegter Gebäudekomplex, ausgestattet im feierlichen Charakter altchristlicher Bauten. Im Mittelpunkt der malerischen Gruppe die schön proportionierte Versammlungshalle: eine kuppelgewölbte Rotunde auf 16 Marmorsäulen mit Umgang; die rein architektonische Schönheit gehoben durch eine kostbare reiche Farbigkeit und maßvollen plastischen Schmuck. Kreuzigungsgruppe von Thomas Huscher 1902 [CK 10,9]_
Gärtnertheater, betitelt „Kgl. Hoftheater am Gärtnerplatz“ Gärtnerplatz 3. Aus der Erkenntnis, daß die außer dem großen Kgl. Hoftheater in München betriebenen kleinen privaten Volkstheater (beim „Faberbräu“ in der Sendlingerstraße. beim Weinwirt „zum goldenen Storchen“ Neuhauserstraße 3, beim „Radlwirt“ in der Au, das Sommertheater in der Buttermelcherstraße und das Schweigertheater in der Au — letzteres für Kasperl- und Ritterkomödien, (vgl. auch unter „Leihhaus“) nicht geeignet waren, höheren Ansprüchen zu genügen, erwuchs Mitte des 19. Jahrh. wieder das Verlangen nach einem großangelegten Volkstheater. Zur Durchführung des Gedankens bildete sich 1863 eine Aktiengesellschaft; und als König Ludwig II. bald nach seinem Regierungsantritt mit den Worten: „Meiner Hauptstadt darf der Besitz eines würdigen Volkstheaters nicht länger vorenthalten bleiben“, sich für diese Idee eingesetzt hatte, wurde 1864 von Baumeister Reifenstuel der Bau des Gärtnertheater begonnen (vollendet 1865). Im Jahre 1870 von der Kgl. Zivilliste gepachtet, wurde das Haus 1872 durch dieselbe angekauft, 1898 neuerdings an ein Konsortium vermietet, im gleichen Jahre von E. v. Seidl umgebaut und 1910 wiederum (von Helbig) umgestaltet. Der letzte durchgreifende Umbau erfolgte 1913 durch Hofbaurat Drollinger: im Zuschauerraum wurden neu die Bestuhlung und die Proszeniumslogen; die Hofloge wurde abgeteilt, und für den 1. und 2. Rang für den direkten Verkehr nach der Klenze- und Reichenbachstraße eigene Treppenhäuser errichtet, an Stelle der grünlichen Farbe der Logenwände ist ein sattes Rot getreten. Der akustischen Wirkung halber wurde das Orchester um 1,20 m tiefer gelegt und unter der Bühne ein freier Gang für die Musiker geschaffen. Neu ist das praktische feuersichere Proszenium, hergestellt nach den Angaben des Oberinspektors des Theaters Stöger. Für den Hof wurde ein eigener Königsalon vorgesehen. Für die Bühnenbeleuchtung wurde das Dreifarbensystem eingeführt; ein Hebelwerk mit 53 Hebeln ermöglicht alle Farbenstimmungen vom Tageslicht bis zur Nachtbeleuchtung [Rb; BAI 243].
Gasteig bei Haidhausen, Bezeichnung für das rechte Isarsteilufer (daher der Name: „steig“ = Weg, „gah“ = gach, steil. Bis 1861 Stätte des uralten „Leprosenhauses zu St. Nikolaus“, nordwestlich vom Gasteigkirchlein, der ehemaligen Spitalkirche, gelegen; nach Erlöschen der furchtbaren „Lepra“ (der „Krankheit des Mittelalters“) für ansteckende (unheilbare) Krankheiten überhaupt bestimmt. Beim Kirchlein jenseits der Straße an Stelle des alten „Schneeweißenburg-Schlößl“ oder der „Schwanenburg“ (von der Akademie der Wissenschaften 1763—79 zu einem astronomischen Observatorium eingerichtet) seit 1796 ein städtisches Versorgungshaus, das „Armeninstitut“ geheißen, seit dem ansehnlichen Neubau 1861/62 das „Pfründnerhaus“ oder „Gasteigspital“ genannt [F],
Der Gasteig als Kriegsschauplatz im Jahre 1796 in einem der sogen, „französischen Koalitionskriege“. Der französische General Moreau hatte am 24. August den kaiserlichen österreichischen General Latours bei Friedberg geschlagen und zog am linken Isarufer über Freising gegen München. Inzwischen ließ der Kurfürst Karl Theodor, der unterdessen nach Pillnitz in Sachsen geflohen war, mit Moreau einen Neutralitätsvertrag für seine Residenzstadt schließen, wonach die Franzosen von einem Durchmarsch durch die Stadt absahen und am 1. September das Terrain zwischen Stadtmauer und Isar besetzten. Die Oesterreicher, denen gleichfalls die Stadt verschlossen blieb, hatten zuvor schon die Anhöhen am Gasteig, Lilienberg, in Haidhausen und der Au eingenommen. Noch am 1. September wollten die Franzosen die Isarbrücke stürmen, jedoch erfolglos, trotzdem der Kampf von 8 Uhr morgens bis 8 Uhr abends dauerte. Die Stadt litt dabei keinen Schaden; denn als die Bürger bemerkten, daß Latours am Gasteig 8 Bombenmörser auffahren und gegen die Stadt richten ließ, sandte der bayerische General Bnmford den Freiherrn von Lipowskg zu ihm, so daß eine Beschießung mit zündbaren Bomben unterblieb. Ein zweiter Sturm am 7. September ging gleichfalls schadlos vorüber. Als die Franzosen tags darauf, 8. Sept, um 5 Uhr früh ihren Angriff erneuerten und ihre Geschosse gegen das österreichische Lager richteten, gingen auch die Oesterreicher mit schwerem Geschütze vor: dabei fielen einige Bomben über die Stadtmauer und zündeten am Lehel. und auch der „rote Turm“ der Stadtmauer brannte nieder; andererseits verursachten diesmal auch die Kanonen der Franzosen in Haidhausen großen Schaden und viele Häuser brannten nieder. Inzwischen hatten, wenn auch unter harten Bedingungen, die Bayern mit den Franzosen zu Pfaffenhofen a. d. Ilm einen Waffenstillstand geschlossen, dessen Bedingungen schließlich von Bayern nicht verwirklicht zu werden brauchten, nachdem bald darauf Erzherzog Karl von Oesterreich durch siegreiche Kämpfe bei Amberg und Würzburg die Franzosen aus Bayern vertrieben hatte [B 96].
St. Nikolauskirchlein. Innere Wienerstr. 1. Ursprünglich gotisch (außen dreiseitiger Chorabschluß und Strebepfeiler); Stemrippengewölbe im einschiffigen Innern, wahrscheinlich gleich jenem der Herzogspitalkirche in den deutschen Renaissanceformen des 16. Jahrh.; aus dieser Zeit auch Rahmenstuckatur am Tonnengewölbe [KB, Rb].
Neben der Nikolauskirche (Innere Wienerstr. 2) die kleinere Loretto-Kapelle (auch Altöttinger Kapelle), wahrscheinlich gegen Ende des 16. Jahrh. erbaut; auf dem Altar eine vielverehrte, der Ältöttinger Mutter Gottes nachgebildete Madonna. Chornische außen dreiteilig abgeschlossen, innen zur halbkreisförmigen Apsis umgestaltet. An der Flachdecke hübsches Gemälde „St. Nikolaus“ von Julius Frank [Rb].
Gasteig-Anlagen; zwischen der Ludwigsbrücke und dem Maximilianeum, 1857—61 an Stelle der alten Leprosenspitalgebäulich- keiten errichtet; von hier köstliche landschaftliche Ausblicke hoch über der Isar auf die Stadt.
Gaswerk, städtisches, Aeußere Dachauerstraße. 1850 errichtete die Aktiengesellschaft „Gasbeleuchtungsgesellschaft in München“ in der Thalkirchnerstraße das erste Gaswerk; 1899 gingen sämtliche Anlagen und Einrichtungen in den Besitz der Stadt über. 1909 wurde dieses Gaswerk aufgelassen, da inzwischen das neue Werk an der Dachauerstraße gebaut worden (nach den Plänen des Direktors U. Ries). Dieses Werk ist in 2 voneinander völlig getrennten Hauptsystemen von je 150000 cbm Tagesleistung angelegt. Zur Ermöglichung eines dem jeweiligen Bedarf sich anpassenden Ausbaues ist bei den Kohlenmagazinen und Ofenanlagen jedes Hauptsystem wieder in 2 Untersysteme von je 75000 cbm Tagesleistung aufgelöst. In gleicher Weise sind die Reiniger und Gassaugeranlagen geteilt, während für die Apparatenanlage (Vorkühlung, Gasmesser, Teerscheider, Cyan- und Ammoniakwäscher) 2 Hauptsysteme vorgesehen sind, denen parallel ein Reservesystem geführt ist, auf das von beiden Systemen her umgeschaltet werden kann. [BAJ 770J.
Gautsch-Haus, Tal 8. Bekannt als „Meteck“ wegen des altgebräuchlichen Metausschankes des seit 1559 hier befindlichen Lebzeltergeschäftes. Neuerbaut 1902 durch Heilmann und Littmann. Als Wahrzeichen an der Ecke ein Bienenkorb; an der Südfront nach löblichem Münchner Brauch eine Madonna (von Wadere). Am ersten Stock durchlaufendes Glasmosaikfries, entworfen von Karl Throll;
1. „Lob auf das Wachs“, dargestellt durch die Fronleichnamsprozession mit den vielen und schönen Kerzen und dem Spruch: „Glaube, Tugend, Frömmigkeit — Sei mit uns für alle Zeit“;
2. „Lob auf den Mettrunk“ mit dem Spruch: „Honig, Met und Süßigkeit — Von jeher Jung und Alt erfreuten“;
3. „Lob auf den Lebkuchen“, dargestellt durch ein Brautidyll aus alter Zeit mit dem Lebkuchenspruch: „Mein Herz sei dein Dein Herz sei mein!“
Außerdem ein Mosaikbild des Wachszieherpatrons St. Ambrosius und die Gesamtansicht des Hauses [SB 02, 47 und B 04],
Gebsattel-Brücke. Um der Vorstadt Au einen neuen Verkehrszug zuzuführen, wurde 1901 im Zuge der Corneliusbrücke der Gebsattelberg durchbrochen und die Hochstraße mit der „Gebsattelbrücke“ nach dem Entwurf Theodor Fischers überführt; 1908 wurde an der Westseite ein Terrassenvorbau angefügt (vom Oberingenieur A. Blößner) mit einem reizvollen Brunnenweibchen in der Nische (von Prof. Rh. Widmer). Die Figur des Bären auf der Treppe stammt von Viktor Schreiber [BAJ].
Hl. Geist-Kirche im Tal 77.
Geschichte. Alsbald nach der Gründung des „Ordens vom Hl. Geist“ und Erbauung des ersten Hl. Geist-Spitales (in Rom) um 1210 wurde wie in vielen andern Städten so auch in München ein Hl. Geist-Spital errichtet, und zwar noch vor 1250. Die Brüder ließen sich bei der ehemaligen kleinen Katharinen-Kirche am jetzigen Viktualienmarkt (vgl. Hl. Geist-Spital) nieder; 1253 legte Herzog Ludwig der Kelheimer den Grundstein zur neuen großen „Hl. Geist-Kirche“, die 1271 zugleich mit der Frauenkirche zur (3.) Pfarrkirche (neben der Peterskirche) erhoben wurde. Ihre Baugeschichte ist nicht ganz aufgeklärt, und es bestehen Zweifel, ob das Mauerwerk der jetzigen Rokoko- kirche noch dem 14. und nicht erst — was wahrscheinlicher ist, da der Chorschluß das entwickelte Hallensystem der Spätgotik zeigt — dem beginnenden 15. Jahrh. angehört; wäre ihre Entstehung gleich nach dem großen Stadtbrand 1327 gesichert, so würde sie die älteste Hallenkirche Deutschlands sein. 1724 wurden die Seitenschiffe erhöht, die Gewölbe und der Dachstuhl vollkommen erneuert und ein neuer Turm erbaut; die Dekoration wurde damals von den beiden As am (es war ihr erstes Werk in München) unter Mitwirkung des Stuckators Mathias Schmidt- gartners und der Maler Nikolaus Stüber und Peter Horemanns ausgeführt. 1885 w'urde die Kirche, nachdem das Spital abgebrochen war, um 3 Joche verlängert und mit einer stattlichen Fassade versehen. Letzte durchgreifende Renovation 1908/09.
Kunst. Grundriß und Aufbau der vormaligen gotischen Hallenkirche noch deutlich erkennbar. Durch 16 Pfeiler —w’ovon die 2 letzten, etwas enger gestellt, die Herumführung der Seitenschiffe um den Chor in gleicher Weise wie an der Frauenkirche ermöglichen — in 3 Schiffe geteilt, zeigt die Kirche auch die einwärts gezogenen Streben wie die Frauenkirche, wenn sie auch nicht der Stärke von jenen bedurften; das Netzwerk der Gewölbegurten ist indes wie alle andern gotischen Formen im 17. und 18. Jahrh. unter den Stukkaturen völlig verschwunden; das Mittelschiff hat ursprünglich eine geringe basilikale Ueberhöhung, wie etwa U. L. Frau in Ingolstadt, gehabt, bis 1725 auch für die Seitenschiffe der Scheitelpunkt der Gewölbe höhergeführt wurde; an Stelle des 1730 an den Chor angefügten Turmes trug vorher nur ein Dachreiter über dem Orgelchor die einzige Glocke. „Als gotische Hallenkirche mit Umgang im Chor übertrifft sie in der Anlage sogar die Frauenkirche als Raumschöpfung bei weitem: man prüfe einmal vom Chor aus hier und dort (Frauenkirche) die Möglichkeit des Durchblicks! Aber sehr geschickte Künstler des 18. Jahrh. haben (beim Umbau) die Raumwirkung zweifellos noch verstärkt: erstaunlich ist ihnen die Umwandlung der Pfeiler gelungen; durch starke Gesimse und leichte Kompositkapitelle haben sie dem alten Gefüge alle Schwerfälligkeit benommen; überdies wurde aus dem Netzgewölbe ein Spiegelgewölbe, und hier malte Asam mit gewohnter Schnelligkeit und Geschicklichkeit seine kirchlichen Welten voll Zauber und theatralischem Effekt; andere Künstler und andere Künste unterstützten ihn dabei vortrefflich: vor allen Dingen der Gebrüder Asam rassige Stuckornamente machten aus dem ohnehin frohgedachten Raum eine „moderne“ Kirche für ihre Zeitgenossen [Br 54].“
Aufbau: Dreischiffig mit 9 Jochen, davon die 3 westlichen neu: Chorabschluß im Mittelschiff in 5 Achteckseiten, im Chorumgang neunseitig; Pfeiler des Mittelschiffs sowie die Strebepfeiler mit Kompositapilastern besetzt; über den Kapitellen Gesimse; im Mittelschiff Tonnengewölbe mit Stichkappen, in den Seitenschiffen Kreuzgewölbe; in den Wandflächen zwischen den Pfeilern und in den Schildmauern der Gewölbebögen Fenster. Am Plafond und an den Wänden sehr geschickte Arrangements von flotten Stuckornamenten (0. T). Asam) in Bänderschlingwerk, Festons, Ranken und Mascarrons in üppiger Fülle; über den Fenstern Kartuschenformationen.
Fassade 1885 von Loewel nach den Formen der alten Fassade von Asam ; Madonna von Anton Heß-, Marmorportal von Lallinger-, Kirchentor von Badspieler.
Deckenfresken im Mittelschiff, davon die ersten 4 von G. T). Asam 1725 und die letzten 2 von Ludw. Gloetzle 1888:
1. Ueber dem Hochaltar die theologisch tief durchdachte Komposition vom „hl. Geist als dem Spender der 7 Gaben“: in der Mitte die „Hl. Geisttaube“; um sie 7 Vertreter der Engelschöre, die einzelnen Gaben symbolisierend („Weisheit“ = ein leichter weißer Seraph; „Verstand“ = ein Cherub, aus dem Quell der Weisheit selbst schöpfend und andern die Fluten der Erkenntnis zufließen lassend; „Rat“ = einer der Throne, die sitzen und ruhen, weil in ihnen Gott der Herr Sabaot ruht; „Wissenschaft“ — einer vom Chor der Herrschaften, in einem Buche die Weltkugel haltend; „Stärke“ = einer der Fürstentümer, eine mächtige Säule umfassend; „Frömmigkeit“ = einer der Mächte, mit einer brennenden Lampe; „Gottesfurcht“ = einer der Kräfte, eine Geißel schwingend, während aus einem Gewölke Blitze fahren;.
2. Die 2 untersten der 9 Engelchöre, die Erzengel und Engel, in heiliger Andacht harrend der Aufträge des Herrn. 3. Das große Mittelbild mit der Gründung des hl. Geistspitals“, eine gewaltige Komposition: im Mittelpunkt Herzog Otto der Erlauchte, in der Linken die Standarte mit der Darstellung der hl. Dreifaltigkeit, in der Rechten den herzoglichen Stiftungsbrief des Spitals; um ihn reiche Bürger der Stadt, spendend und Spenden sammelnd; unter diesen eine Gruppe von Armen, Kranken und Sterbenden, denen Ordensbrüder und Aerzte beistehen; unten in der Ecke der Schimmel des sogen. ,.Bretzelreiters ein scherzhafter Hinweis auf die „Wadlerspende“ 1).
Ueber der Hauptgruppe schwebt, als Beweggrund und Lohn der christlichen Caritas, Maria als „Mutter der Barmherzigkeit“ und „Braut des hl. Geistes“ mit dem Lilienzepter in der Linken und den Brautring in derBechten; über ihr, Gnadenstrahlen aussendend, der hl. Geist. 4. Bild (vor dem Vergrößerungsanbau, noch über der Orgelempore, befindlich) mit der bezüglichen Darstellung des Königs David mit der Harfe und dem Schriftwort: „In conspectu angelorum psallam tibi“. 5. Bild (von Gloetzle) symbolisierend die Wiederherstellung der christlichen Weltordnung nach den Grundsätzen der Bulle Leos X1JI. „Immortale Dei“ durch Gebet (Maria als „Königin des Bosenkranzes“ von LeoXIII. in dieLauret. Litanei eingefügt), durch Wissenschaft (St. Thomas von Aquin, der Philosoph und St. Augustin mit seiner Lehre „De civitate Dei“) und durch Askese (St. Franziskus von Assisi und der III. Orden); unten am Stein, der Grundlage des Ganzen, das Schriftwort: „Et in terra Pax“. 6. Bild über der Orgel: St. Cacilia, eine herrliche Darstellung himmlischer Harmonien.
Deckenfresken in den Seitenschiffen mit der Darstellung der „Leiblichen Werke der Barmherzigkeit“ durch 11 hl. Männer auf der Evangelienseite und 11 hl. Frauen auf der Epistelseite (die 3 letzten Figuren beiderseits von Gloetzle) von Hofmaler Nikolaus Stüber 1725. Evangelienseite:
1. Franz Begis; 2. Johannes v. Gott (Stifter des Ordens der „Barmherzigen Brüder“); 3. Paulinus v. Nola; 4. Iwo Felori, der Juristen-Patron, führte Prozesse der Armen vor Gericht; 5. Johannes von Alexandrien, der „Almosengeber“; 6. Martinus; 7. Laurentius; 8. der „Barmherzige Samariter“; 9. Otto, Bischof von Bamberg, dargestellt, wie er einen großen Fisch auf seiner Tafel den Armen zuweist; 10. Vinzenz v. Paul;
II. Sebastian, der noch vor dem Tod sein Vermögen den Armen gab. Epistelseite: 1. Notburga; 2. Die „Witwe von Sarepta“; 3. Franziska Bomana; 4. Hyacintha Mariscotti, gest. 1640, Wohltäterin der römischen Spitäler; 5. Tabitha; „haec erat plena operibus bonis et eleemosynis“ A. Ap. 9, 36; 6. Hildegardis, Gemahlin Karls des Großen; 7. Elisabeth, Landgräfin von Thüringen; 8. Paulina; 9. Monika; 10. Magdalena; 11. Odilia (die 3 letzten gewählt mit Bücksicht auf die 3 Bruderschaften: Frauengebetsverein, Magdalena- und Odiliabruderschaft).
Gemälde an den Seitenwänden (vom Münchner Hofmaler Peter Horemann, einem niederländischen Konversationsmaler), Oelgemälde auf Leinwand in die Mauer eingelassen, enthaltend Allegorien auf die „7 Gaben des hl. Geistes“ im Geschmack der Schäferidyllen seiner Zeit, mit den bezüglichen Schriftworten:
Hinter dem Hochaltar Generalgemälde zu dem Zyklus von den 22 Heiligen der Barmherzigkeit: Jesus lehrt die Jünger, den Armen das Evangelium zu predigen; an der Turmwand sehr schöne, große „Kreuzigung“, vielleicht von Hauler. Ueber der Sakristei „Krönung der hl. Elisabeth, Patronin der Spitäler, Oel- gemälde von Franz Zimmermann-, rechts „Die Sünden wider den hl. Geist“, Oelgemälde von Hortmann. An der Büekwand beim Hauptportal: 2 Allegorien: „die 3 Göttlichen Tugenden“ und „die Kardinaltugenden“ Klugheit, Gerechtigkeit, Mäßigkeit, Starkmut, sowie Friede, Freude, Langmut und Barmherzigkeit.
Hochaltar: Unterbau und Säulen aus Tegern- seer Marmor, von Antonio Matteo-, hoher Kokoko-Altaraufsatz in reicher vergoldeter Holzschnitzerei von Greif „Die hl. Dreifaltigkeit“; Altarbild „Sendung des hl. Geistes“ von Ulrich Loth; daneben an den Säulen die überlebensgroßen Holzfiguren „St. Gabriel“ und „Raffael“ von Greif. Hinterm Hochaltar der Sakramen tsaltar mit geschnitztem vergoldetem Rokokotabernakel, Antipendium und einem (früher in der alten Kapuzinerkirche befindlichen) Altarbild „Das Abendmahl“ von Hofmaler Christian Wink.
Seitenaltäre; sämtliche im Chorumgang, von links beginnend:
An der Nordseite ein Nischenaufbau mit der Lourdes-Madonna, darunter eine Armenseelengruppe gestiftet von Pfarrer Huhn um 1888.
Am Pfeiler bei der Kanzel die vielverehrte sog. „Hämmerthaler-Muttergottes“. anmutiges Schnitzwerk um 1450 (aus der Tegernseer Klosterkirche, bis zur Säkularisation 1802 in der Augustinerkirche): Maria stehend auf dem Halbmond; das Kind auf ihrem Arm hebt den Schleier von seinem Köpfchen empor.
Kreuzweg-Stationen in sehr zierlich geschnitzten Rokoko-Rahmen. Sehr zierliche Kanzel (im Schalldeckel Gemälde „der Hl. Geist“; auf der Bekrönung geschnitzte Engelsfiguren), Beichtstühle und Portale von Simon Lintner 1731; Kommunionbank von J. Poschenröder aus Tegernsee. Kanzelstiege und Abschlußgitter hervorragende Schmiedearbeiten des Ferd. Dürr 1734. Unter der Orgeltribüne aus der ehemaligen Wartenberg-Kapelle das technisch vorzügliche Erzdenkmal (von Hubert Gerhard?) des Herzog Ferdinand von Bayern, der (laut Inschrift der Bronzetafeln) durch seine Heirat mit der Rentamtsmannstochter Maria Pettenbeck 1588 der Gründer der gräfl. Wartenbergischen Familie wurde. Er hält (mit Bezug auf die Einnahme der Feste Godesberg) den Kommando-Stab; im Hintergrund kunstvolle Ornamente. Grabstein der Birgitte Manhartin 1576 in Rotmarmor, oben die „Vision der hl. Birgitta“ (sehr bemerkenswerte Arbeit), unten die Inschrift in gutem Kartuschenrahmen. In Chor 2 neue Glasgemälde „Englischer Gruß“ und „Auferstehung“ nach Entwürfen von M. Feuerstein und Eugen Drollinger. In der Sakristei: Prachttabernakel für Festzeiten; Monstranz, hervorragende Münchner Arbeit 1714, von einem in Silber getriebenem Engel gehalten, Lunula reich mit Edelsteinen besetzt und mit 7 Emails (7 Gaben des hl. Geistes) umgeben; versilberter Weihwasserkessel (aus Ramersdorf) mit getriebenen Medaillons (Ansicht der Wallfahrtskirche und der Stadt München vom Gasteig aus); Messornat der Gräfin Rivera-Prey sing 17. Jahrh. TCK05, 3; D; Gerhauser M. „Die hl. Geist-Kirche 1909;‘KB, Eb, W].
*) Der Bürger Burkhard Wadler von München machte 1318 eine Stiftung für das Hl. Geistspital, woraus dessen Insassen an jedem Montag eine Mahlzeit und überdies am Johannestag nach Weihnachten <27. Dez.) eine außerordentliche Bretzenspende, und zwar „2 Stück für jeden armen Menschen der Stadt“ gewährt wurde; am Johannestag nun (später geschah dies am 1. Mai) ritt nachts 12 Uhr vom Hl. Geisthof ein Mann auf einem Schimmel, dem 3 Hufeisen gelockert waren (damit es mehr klapperte) auf die Hauptwache mit seinem Sack voll Bretzen; von dort aus ritt er durch die ganze Stadt, Bretzen austeilend jedem, der wollte, und rufend: „Ihr alt und jungen Leut, Geht zum Hl. Geist, Wo man die Wadler-Bretzen geit!“ Hierauf ritt er zum Spital zurück, wo man jedem, arm oder reich, beim Hl. Geistbäcker bis 12 Uhr mittags umsonst Bretzen austeilte — zur Lust und Freude der alten und jungen Münchner. Als ihm 1801 die Bretzen vorzeitig ausgegangen warenund er vom erzürnten Volk vomPferd gerissen und durchgeprügelt wurde, ist darauf hin die ganze Spende aufgehoben worden.
Hl. Geist-Spital, Dom Pedro-Platz 6.
Geschichte (des alten Spitals am Viktualienmarkt, im Tal). Unmittelbar vor dem alten Rathaus tor. damals also noch außerhalb der Stadt, stand vor unvordenklichen Zeiten, vielleicht noch vor der Gründung der Stadt, eine Katharinenkapelle (vgl. Hl. Geist-Kirche) und dabei eine Eremitenklause. An dieser Klause gründete Herzog Ludwig der Kelheimer 1204 ein Pilgerhaus, in das anfänglich krankenpflegeude Augustinereremifen eingesetzt wurden; 1253 wurde es von Herzog Otto dem Zweiten durch einen eigenen großen Spitalbau mit einer eigenen „Hl. Geist-Kirche“ ersetzt und dabei die Katharinenkapelle in den Bau miteinbezogen; auch wurden die Augustiner durch die „Ordensbrüder vom hl. Geist“ ersetzt; zugleich wurde auf dem jetzigen Dreifaltigkeitsplatz ein neuer Spitalfriedhof mit einer Dreifaltigkeitskapelle errichtet. Von da an hatte das hl. Geist-Spital, neben den in der Säkularisation 1803 verschwundenen beiden Beguinenklöstern, nämlich dem Pütrich- und Riderkloster, die bedeutendsten Aufgaben sozialer Fürsorge zu erfüllen [BAT]“. Nach dem großen Stadtbrand 1327 wurde das Spital allmählich immer mehr vergrößert, bis es schließlich — ein kleiner Stadtteil und ein geschlossenes Gemeinwesen für sich — den ganzen Platz des jetzigen ViktualenmarHes vom Tal bis zur Westenrieder strafte einnahm: es umfaßte schließlich (außer einem Pfarrhaus und 3 Kuratenhäuser) ein Männerhaus, Weiberhaus, Findelhaus und Kinderasyl, eine Stube für Sinnlose, (für ansteckende Krankheiten, namentlich für den gefürchteten Aussatz, hatte man weit draußen vor der Stadt Vorsorge getroffen, nämlich durch Leprosenhäuser am Gasteig und in Schwabing) eine große und kleine Küche, ein Armenhaus und Gebärhaus, außerdem ein Badehaus und Backhaus, eine Gesindestube, weite Stallungen für Pferde und Rinder, Scheunen und Magazine und ein eigenes Brauereigebäude; auf der Schweige Großhesseloh hatte es einen weitern Oekonomiebetrieb; die großen Forste um Großhesselohe und zwischen Gauting-Planegg (Forst Kasten) waren Stiftswälder. Nach der Säkularisation veräußerte die Stadt, in deren Verwaltung das Spital bereits 1333 gekommen war, die Schwaige Großhesselohe und ließ — um einen großen städtischen „Viktualienmarkt“ inmitten der Stadt zu schaffeu, sämtliche Spital-Gebäulichkeiten niederreißen mit Ausnahmen der Hl. Geistkirche. Sodann überwies die Stadt ihre Kranken in das bei der Säkularisation leergewordene Elisabethinnen-Kloster vor dem Sendlingertor (s. „Elisabeth-Spitalkirche“) und übergab 1836 den Betrieb dem Orden der „Barmherzigen Schwestern“; 1904—07 ließ sie schließlich durch Hans Grassel am Dom-Pedroplatz aus der reichen Stiftung (4 Millionen Mark) einen neuen würdigen Spitalgebäude-Komplex (um 1 607 000 Mk.) errichten. Dieses neue Spital dient dem Zweck: alten, gebrechlichen und armen Münchner Bürgern und Bürgerinnen (desgleichen Inhabern der silbernen Dienstboten-Medaille für 25jährige treue Dienstzeit) auf ihre alten Tage eine gesicherte Unterkunft und die nötige Pflege bis zur Höchstzahl von 616 zuteil werden zu lassen.
Kunst. Das Spital ist das umfangreichste jener Gruppe von öffentlichen Gebäuden, die die Stadt am Dom Pedroplatz von H. Grassel errichten ließ (Städtisches Waisenhaus, Dom Pedro-Volksschule und Spital): ein einheitliches harmonisches Stadtbild von volkstümlicher, heimischer Bauart. Das Hauptgebäude, das eigentliche Spital mit dem Haupteingang am Dompedroplatz, umschließt einen Innenhof, von dem gegen den Garten hin 2 große Flügelbauten entspringen: dadurch ergibt sich eine schöne Gliederung der Baumassen, erhöht durch das Einschieben der Anstaltskirche in die westliche Gebäudefront. In den Flügeln sind die Räume, die dem eigentlichen Verkehr in der Anstalt entrückt sein sollen: die Krankenräume, die Schwesternwohnung und die Küchenanlage. Die äußere Anlage ist ruhig, schlicht, dabei doch repräsentativ bürgerlich; ein schönes reines Weiß der Putzflächen vereinigt sich mit dem roten Mansardendach, den grünen Vorgärten, den grauen steinernen Portalen, Figuren und vergoldeten Reliefs zu einem feinen harmonischen Gebilde; drei dieser Figuren stellen die um das Spital besonders verdienten Bayernfürsten dar: Ludwig den Kelheimer, Otto den Erlauchten und Ludwig den Bayer (von den Bildhauern Franz Drexler, bezw. M. Heilmaier und J. Seidler). Das Innere ist traulich, schlicht und anheimelnd; eine reichere Ausschmückung erhielten nur der Haupteingang, die Speise- und Unterhaltungsräume und die Gebetsräume. Der protestantische Betsaal ist in hochernstem Charakter gehalten, der Speisesaal der Schwestern wundervoll feierlich. Sehr schön ist die katholische Anstaltskirche; in ihr können die Pfründner in Emporen dem Gottesdienst beiwohnen, ohne Treppen steigen zu müssen; sie ist mit farbigen Stukkaturen von Brunno JBiomant, mit Deckengemälden von Wald. Kolmsperger und mit 3 Altären geschmückt, deren Altarbilder, der Leichnam Jesu im Schoß seiner Mutter, der Stadtpatron St. Benno und die Spitalpatronin St. Elisabeth von Bud. v. Seitz stammen jCK 10,9; KH 10, 11; SB 10,33; Rb; W|.
Georgianum, Ludwigstraße 19. 1494 von Herzog Georg dem Reichen in Ingolstadt an der dortigen Universität gestiftet, 1800 mit der Universität nach Landshut verlegt und mit der Übersiedlung der dortigen Universität nach München 1826 hierher transferirt (bis 1841 im alten Karmeliterkloster — erzb. Ordinariat und kgl. Erziehungsinstitut — untergebracht). Von Gärtner (gleich der Universität und dem benachbarten Max-Josephstift) in romanischem Stil erbaut. Einfache, aber imposante Erscheinung mit 2 zierlichen Portalen; je 2 und je 3 Rundbogenfenster zu einer Gruppe zwischen breiten Mauermassen verbunden. König Ludwig hatte sogar die entsprechende Farbenmischung persönlich ausgewählt, nachdem die Farbenprobe dem Architekten verloren gegangen war [HR]. In der Kapelle hübscher Altar mit Schnitzwerk und mit Gemälden von H. Heß (Ecce homo und Mater dolorosa), eine Pieta von J. Kenn und eine Monstranz mit einem Rosenkranz geschmückt, den Kurf. Max Emanuel in Baris um 2250 fl. gekauft hat und der aus 1250 Smaragden, 8 Jaspis und 9 halben orientalischen Perlen besteht. Gänge und Stiegenhaus wurden von Direktor Andreas Schmid reich mit plastischen Werken und Gemälden der kirchlichen Kunst ausgestattet [JW].
Giesing, Vorstadt am rechten Isarsteilufer. Geschichte. Im 8. Jahrh., noch vor Gründung der Stadt, als Kyesinga (d. h. Niederlassung des Kyso) und mit einer Kirche beurkundet; seit dem 12. Jahrh. Sitz des Edelgeschlechtes der Giesinger. Im Landshuter Erbfolgekrieg 1504 zugleich mit den andern Dörfern am „Isarrain“ verwüstet. Ursprünglich Filiale von Bogenhausen; seit 1827 Stadtpfarrei [F].
Giesinger Pfarrkirche „Hl. Kreuz“, Pfarrhofstraße 3. Anstelle der alten abgebrochenen Pfarrkirche 1866—68 (völlig ausgestattet erst 1883) erbaut von Architekt Dollmann.
Grundrils und Aufbau. Stattliche gotische Hallenkirche aus Backstein mit Sandsteinziergliedern, 71 m lang und 20 m breit, demnach ein wenig größer als die Auerkirche-, im Vergleich mit dieser auch malerischer gruppiert durch Anlage eines Querschiffs mit polygonem Abschluß, durch Fortsetzung der Seitenschiffe jenseits des Querschiffs, durch Anlegung eigener flacher Pultdächer für die Seitenschiffe und eines steilem, mit durchbrochener Maßwerkgalerie umzogenen Daches für das Mittelschiff. Chorabschluß in 5 Achteckseiten. Ueber der Vierung des Querschiffes zierlicher achteckiger Dachreiter, der — was sonst selten der Fall ist — ganz aus Stein aufgeführt und durch eine höchst originelle Konstruktion auf den von den Hauptpfeilern der Vierung aufsteigenden Bogen fundiert ist. Mächtiger, 95 m hoher Turm, dem Mittelschiff an der Westfassade in seiner vollen Breite vorgelagert, der — schon im Grundplan achteckig angelegt und von schlanken Strebepfeilern flankiert — sich organisch immer mehr verjüngt, biserübereinem hohen, von 8 schlanken mit Wimpergen geschmückten Fenstern durchbrochenen Obergeschoß in eine schlanke, zweimal von einem Wimpergkranz unterbrochene Steinpyramide übergeht und endlich mit einer mächtigen Kreuzblume abschließt.
Inneres ausgezeichnet durch lichte, weite Verhältnisse sowüe durch kühne, auf kräftigen Pfeilern aufsteigende Gewölbe. Die Fortsetzung des Seitenschiff jenseits des Querschiffes originell ausgenutzt durch Anlage von Sakristeien im Erdgeschoß und darüber gebauten Loggien, die sich mit einem ungemein reich ausgebildeten architektonischen Rahmen gegen das Quer- und Mittelschiff öffnen (gegen den Willen des Architekten wurden die Seitenschiffe vor diesen Loggien statt vor dem polygonalen Abschluß des Querschiffs aufgestellt).
Ausstattung. Hauptschmuck die 15 Glasgemälde in den 14 m hohen Fenstern aus der Hofglasmalerei von F. X. Zettler, wovon die 6 Fenster an den beiden dreiseitigen Querschiffabschlüssen von Privaten, die 9 übrigen jedoch, die sogen. „Königsfenster“ von König Ludwig II. (um 40000 Mk.) gestiftet sind; letztere mit Szenen aus dem Leben Jesu (nach Kartons von W. Kolmsperger), erstere mit einem Zyklus aus dem Apostelleben und Darstellungen aus dem alten Testament bezw. aus der Kreuzlegende (nach Kartons von Joseph Lang). Hochaltar, entworfen von Dollmann, mit dem Holzrelief der „Kreuzigungsgruppe“; Marien altar, von Künstlern in Gent ausgeführt; Josephsaltar, von Architekt J. A. Müller-München. Die Gemälde sind von Julius Frank und August Hess, die figürlichen Darstellungen von Peter Sprenger, Paul Sager, Karl Fischer, Karl Schröder und Karl Fuchs. An der Musikchorbrüstung St. Michael und St. Georg von Eduard Beyrer; desgleichen die Propheten an der Kanzel [F, HR, Rb].
Gise-Palais, Prannerstraße 10. „Einer der wertvolleren Bauten aus der Schule Cuvillies [W 149]“. Fassade mit einer Front von 7 Fenstern in 4 Geschossen, einschließlich des Entresols. Vertikalgliederung angedeutet durch die beiden Pilaster am Mittelrisalit die auf der Altane über dem Rustikaportal aufstehen und merkwürdig dadurch sind, daß sie sich nach oben gewissermaßen totlaufen, indem sie noch unterhalb des obersten Geschosses in einfache trophäentragende Gesimsplatten endigen. Horizontalgliederung markiert durch sehr schwache Gesimse. Hauptgeschoß dekorativ reich durchgebildet durch plastisch verzierten Fensterabschluß mit stark betonten Segmentbögen darüber, durch die Einfassung der Fensterreihe oben und unten durch ein Konsolengesims (von denen sich das obere außerdem durch Guirlandenschmuck hervorhebt) und nicht zuletzt durch das Allianzwappen im Mittelrisalit in zierlichster Rokokomanier. Untern Dachsims breiter Konsolensims, deren Konsolen paarweise auf die Fensterachsen verteilt sind und mit Trophäenschmuck ausgestattet sind; im Mittelrisalit sind die Paare verdoppelt [KB].
Glyptothek, Königsplatz 3. Man bewundert in Italien einzelne Gebäudesituationen, wo Marmor und Wiesengrün in unmittelbaren Kontakt kommen, wie den Dom zu Bisa mit dem Campo Santo und dem Baptisterium. Wenn aber irgend etwas aus dem Norden damit in Parallele gesetzt werden darf, so ist es unser Königsplatz mit dem Kunstausstellung» yebaude und der Glyptothek, der eine wirkliche Erhabenheit der Stimmung besitzt und hoffentlich noch lange von der Misere der modernen Verkehrstechnik, die immer eine Feindin stimmungsvoller Geschlossenheit ist, verschont bleibt. Die Glyptothek selbst verdient als Bau schon wegen der eigenartigen, wunderfeinen Fügung der Marmorwandung in Augenschein genommen zu werden. Das Gebäude, 1816 von Klenze im Aufträge und auf Kosten des Kronprinzen Ludwig errichtet, sollte als Sammelraum dienen für die kostbaren antiken Bildwerke Ludwigs aus Griechenland, Italien und Aegypten, die Ludwigs Sammeleifer entdeckt und aufgekauft hatte. In dieser seiner Eigenschaft war der Bau — vom großen Publikum als „des narrischen Kronprinzen Haus“ mißgünstig beurteilt — die „denkbar einfachste und dauernd mustergültige Lösung einer solchen Aufgabe [W]“ und überdies „außer einigen Werken Schinkels der beste klassische Bau Europas [Rb]“. Charakteristisch ist die selbständige Verwertung römischer Raumdisposition (Gewölbe und Nischen) mit griechischer Formengebung (in der Dekoration und Fassadenarchitektur). Die Beherrschung der klassischen Bau- und Zierformen in diesem ersten Bau Klenzes ist allerdings noch nicht vollkommen, wie z. B. die jonischen Säulenschäfte ohne Schwellung und Kanneluren sind, was Becht [S. 74] übrigens hauptsächlich auf das Ungeschick der damals noch nicht eingearbeiteten Arbeiter schiebt. Das Material der Hauptfassade und der Architekturformen der übrigen Fronten ist Kalk-Haustein von sehr schöner marmorgelber Farbe. Vom Königsplate aus stellt sich der Aufbau dar als eine Säulenhalle zwischen 2 glatten nischengeschmückten Wänden mit einem Erdgeschoß allein. Der Grundriß zeigt ein Quadrat von 58 m Durchmesser, das einen Lichthof umschließt; von diesem erhalten die um ihn gruppierten Museumssäle (mit Ausnahme der Ecksäle) ihr Licht. Der ganze Bau ruht auf dreifachen mächtigen Sockelstufen, ist oben mit einer über dem Hauptgesims hinlaufenden Attika bekrönt und ist ausgezeichnet durch eine vor und über die Front markant vortretende Säulenhalle von 8 äußern und 4 innern jonischen Säulen auf attischer Basis (ursprünglich waren für die Front nur 6 Säulen vorgesehen [B 06]). Das Gebälk und Dachgesims ist nach attischer Art in Verbindung mit jonischem Zahn- schnitt reich profiliert und mit Löwenköpfen, Antifixen und Akroterien — frei den klassischen Vorbildern nachgeahmt — ausgestattet. Der hervorragendste Schmuck des Baues ist das Giebelfeld mit seiner herrlichen Marmorgruppe entworfen von Wagner, von den ausführenden Künstlern aber — wahrscheinlich auf Veranlassung des Kronprinzen — nach mancher Richtung hin abgeändert [HK|): inmitten des Feldes steht aufrecht die 2,5 m hohe ehrfurchtgebietende Gestalt des Pallas Ergane, der Schutzgöttin aller künstlerischen, zumal plastischen Tätigkeit: als Werkführerin und Lehrerin die rechte Hand zur Aufmunterung erhebend, in der Linken als Preis den Lorbeerkranz haltend; zu beiden Seiten gruppieren sich die Repräsentanten der verschiedenen Zweige der antiken plastischen Künste (für die die,.Glyptothek“ ja bestimmt ist): rechts von Athene der „Plastes“ (Tonbildner), eben mit dem Modellieren einer kleinen Statue beschäftigt; daneben der aufrecht stehende „Toreutes“, der als sein Werk eine aus verschiedenen Stoffen und Farben zusammengesetzte Statue mit beiden Händen hält; dann der Ornamentist (Verzierungs-Bildhauer), der sich auf ein von ihm gefertigtes Kapital lehnt; hierauf der sitzende „Enkaustes“ (Figurenanstreicher), wie er eine Götterstatue bemalt; am Schluß dieser Seite eine ägyptische Sphinx und ein ägyptisches Ehepaar, die hiesige ägyptische Sammlung — und eine griechische Vase — die hiesige Vasen- samtnlung symbolisierend. Links von Athene sitzt der „Statuarius“ (Erzgießer), der soeben eine Statuenform mit flüssigem Erz ausgießt; daneben der „Glyptos“ (Steinbildhauer; daher der Name „Glyptothek"), auf eine von ihm gefertigte Hermesbüste gelehnt; hierauf der „Xyloglvphos“ (Holzbildhauer), an einer liegenden Holzfigur schnitzend, die ihm zugleich als Sitz dient; sodann der sitzende „Kerameus“ (Töpfer), der eben eine Vase bemalt; in der Ecke verschiedene Vasen. Als Giebeleck-Zierden (Akroterien) dienen sitzende Sphingen mit weiblichen Köpfen, in ein zierlich geschwungenes Rankengewinde auslaufend; auf der obersten Giebelspitze sitzt ein Palmettenornament in Lyraform nebst der Eule, dem Lieblingsvogel der Athene.
Nischenstatuen: in der Hauptfront (als Vertreter der Antike) Hephästus (von Schöpf), Prometheus (Schalter), Dädalos (Lazarini), Phidias (Schalters), Perikies (Lazarini) und Hadrian; auf der Ostseite (als Zeitgenossen): Antonio Canova, Thorwaldsen, Christian Rauch, Pietro Tenerani, John Gibson und Ludwig v. Schwanthaler; auf der Westseite (als Vertreter der Renaissance): Giovanni da Bologna, Benvenuto Cellini, Michelangelo, Peter Vischer, Donatello, Lorenzo Ghiberti — sämtliche in Marmor nach Modellen von Brugger. Die Rückfront mit leer gebliebenem Giebelfeld hat eine durch 4 jonische Säulen gebildete Unterfahrt.
Im Inneren war die Anwendung von Gewölben zur Bedingung gemacht (weshalb denn auch im Aeußern die Bogenform, z. B. in den Nischen, nicht ganz ausgeschlossen war); die Decken wölben sich meist im Halbkreis und sind reich mit Kassetierungen und reliefierten Stuckornamenten teils auf farbigem, teils auf vergoldetem Grunde geziert. Die Fußböden sind in immer wechselnden Zeichnungen mit verschiedenen Marmorarten belegt. Die sorgfältige und prächtige Ausstattung (in antiken Formen und Farben) ist wohl geeignet, im Beschauer einen Begriff der hohen Achtung zu erwecken, welche die Erbauer den Meisterwerken des Altertums gezollt haben; 1. ägyptischer Saal: Wände von Stuckmarmor in gesättigtem Gelb; Kassettendecke verziert nach dem altgriechischen Typ der ältesten Vasengemälde; 2. Inkunabeln-Saal: Stuckmarmorwände im Ton des Rosso antico; 3. Aeginetensaal: Stuckmarmorwände im Ton des Verde antico; Figuren der Deckenornamente von Schwanthaler-, 4. Apollo-Saal: Wände mit stucco lustro mit Imitation des lakonischen Marmor; an der Decke die Wappen von Athen, Korinth, Sikyon und Argos nach Modellen von Krampf-, 5. Bacchus- Saal: Wände wie vorhin; die bacchischen Embleme (Panther, Vasen, Wein, Epheu) modelliert von Leins-, 6 Niobidensaal: an den Wänden hochgelber Veronesermarmor in stucco lustro; Deckenornamente von Schwanthaler-, 7. Heroensaal: Fußboden von fränkischem Marmor; an den Wänden blaugrüner Stuckmarmor; am Gewölbe Rosetten auf weißem oder blauem Grund; 8. Römersaal (der größte [39:12 m] und am reichsten ausgestattete Raum): Wände in violettem Stuckmarmor; an den Stirnmauern der 3 Kuppelgewölbe Genien, die die Medaillons römischer Feldherrn, Konsuln und Imperatoren bekränzen; in den Kuppelscheiteln Relieffiguren von Schwanthaler und Stiglmeier mit römischen Adlern und andern Emblemen der Hadrian-Epoche (von Krampf, Leins und Kern); im Saal der farbigen Bildwerke: Fußboden — in dessen Mitte ein antikes Mosaik — mit fränkischen Marmorarten gedeckt; an den Wänden Stuckmarmor von giallo antico (als entsprechendster Hintergrund für die aus dunklem Material gefertigten Bildwerke); 9. Saal der Neueren: im Fußboden Marmorarten aus Füßen; an den Wänden Stuckmarmor in verde palliolo; Deckenornamente im Stil des Cinquecento samt den 4 Medaillons von Krauter. Im Vestibül gegenüber dem Eingang wurde nachträglich durch einen Anbau in den Hof ein Raum für assyrische Altertümer hergestellt. Die Aufstellung der Skulpturen ist eine ideale: sie stehen frei, offen und doch in der notwendigen Beziehung zueinander, wie sie eine Sammlung verlangt. „In dieser Einheitlichkeit der Ausstattung fallen •die 3 Festsäle des Cornelius an der Rückseite (die nach dem Programm des Kronprinzen nur zu festlichen Versammlungen dienen und ohne Bildwerke bleiben sollten) völlig wie aus dem Rahmen [W21]“; diese für Monumentalmalerei bestimmten Räume glaubte der Architekt in der Mittelachse des Ganzen anordnen zu sollen, so daß dieselben gleichsam einen Ruhepunkt zwischen der griechischen und römischen Abteilung bilden; allerdings haben die Fresken des Cornelius, die übrigens Heber zu den „höchsten Leistungen der Monumentalmalerei“ zählt [Rb 145], nach Weese mit dem antiken Geist, aus dem das ganze Museum geschaffen ist, „lediglich den äußerlichen Zusammenhang tematischer Beziehungen, da die Darstellungen dem griechischen Sagenkreis entnommen sind; innerlich gehört er und sein Werk nicht zur klassizistischen, sondern zur romantischen Welt“ [W210 u. a. a. O.; BOß; HR; Rb].
Großhesseloher Brücke, auf der die Eisenbahngeleise in der Richtung Deisenhofen-Holzkirchen weiterführen. Ein Kunstbau ersten Ranges. Auf zwei 31 m hohen Ziegelsteinpfeilern ruhen die federnden Eisen konstruktionen des Brückendammes, auf dem zu beiden Seiten der Geleise Fußwege ziehen. Herrlicher Fernblick über das Isartal.
Großmarkthalle mit Obstzollhalle südlich vom Südbahnhof, zwischen Thalkirchner- und Tumblingerstraße. Die Obstzollhalle, 1908/09 von Baurat Richard Schachner erbaut, dient der allgemeinen Zollbehandlung von Obst, Gemüsen u. s. w. und ist darum gesondert von der Großmarkthalle errichtet; sie ist ein zweigeschossiger Kopfbau mit dem Bureau der Zollverwaltung, den Geschäftsräumen für Spediteure und der sich anschließenden Zollhalle; unter der Zollhalle sind Lagerräume. Südlich der Obstzollhalle die Großmarkthallenanlage, bestehend aus dem Marktzwecken dienenden Hallenbau und einer gesondert davon errichteten Gebäudegruppe an der Valleystraße, in der ein Postamt, eine Gastwirtschaft, verschiedene Bureaus und Dienstwohnungen untergebracht sind; südwestlich davon ist ein größerer Platz für einen spätem zweiten Hallenbau reserviert. Das Gesamtareal der Großmarkthallenanlage (ohne Zollabfertigungshalle) umfaßt 37100 qm. Der Markthallenbau besteht aus 4 aus Eisenbeton errichteten Hallen, zwischen denen niedrige Zwischenhallen eingegliedert sind. Die 4 Haupthallen mit den 3 Zwischenhallen bilden den eigentlichen Marktraum. Der nördlichen und südlichen großen Halle sind Anbauten — ähnlich ausgestaltet wie die Zwischenhallen — vongelagert, von 48.1198,11.5536denen der südliche im Erdgeschoß die Bureauräume der Markthallenverwaltung, eine Bedürfnisanstalt, eine städtische Sparkassenfiliale und ein Bankgeschäft enthält, der nördliche dagegen als Gütern abfertigungshalle dient. Im Kellergeschoß dieses nördlichen Anbaues sind die Kühl- und Gefrierräume untergebracht, in jenem des südlichen die Kesselräume für die Zentralheizungsanlage der Markthalle und die Druckzentrale für die hydraulisch betriebenen großen Lastenaufzüge. Die fast vollständig aus Eisenbeton hergestellte Markthalle zeigt im ganzen Aufbau die Art ihrer Konstruktion und ist als Nutzbau im Innern und Aeußern sehr einfach ausgestattet. Die Fassaden sind durchwegs mit Kalkmörtel verputzt, die Dächer der Hallen mit Biberschwänzen, die der Anbauten, mit Blech gedeckt. Belichtung der Halle durch Giebel- und seitliche Oberlichtfenster, bei Nacht elektrische Beleuchtung. Kosten der Großmarkthallenanlage 3000000 Mark, der Obstzollanlage 950000 Mk. BAJ].
Gruftstraße. Beim Bestreben des Mittelalters, die Juden innerhalb des Gemeinwesens möglichst abzusondem und zu überwachen* darf es nicht wundernehmen, daß auch München sein Ghetto oder Juden - viertel (zwischen der Wein- und Dienerstraße) hatte. Ein eigenes Tor, jedoch nicht von einem Turm überragt, sondern nur ein sog. Einlaß, führte bei der früheren Polizeidirektion (Weinstraße) in die „Judengasse“, jetzt ,, Gruftstraße“. 1442 vertrieb Herzog Albrecht III. die Juden aus. allen seinen Landen und schenkte ihre Münchner Synagoge (damals die Judenschule genannt), die neben dem Judentore sich erhob und halbunterirdisch in den Stadtwall eingebaut war, seinem Leibarzt Johann Hartlieb; dieser errichtete daraus, wohl mit Benützung des Altbaues, ein der Mutter Gottes geweihte zweigeschossige Kapelle, genannt „bey unser lieben Frauen in der Gruftvon der die Gasse ihren Namen schöpfte. 1865 fiel die Kirche der Erweiterung des Polizeigebäudes zum Opfer [BAJ 29, It].
Grützner-Villa, Praterstraße 7. Haus des Kunstmalers. Prof. Grützner, „würdig in jeder Weise für diese beneidenswerte Lage, ein altdeutsches reizendes Haus“; am Eingang reiches Renaissancegitter; anmutiges Türmchen mit bunten Ziegeln; an den Butzenscheiben-Fenstern eigenartig gefärbte Fensterläden (SB 99, 11].
Guten Hirten, Kloster zum; Leonhardstraße 10. Früher Edelsitz der Freiherrn von Leublfing, später der Grafen von Preysing- Hohenaschau; seit deren Aussterben im Besitz der Frauen vom „Orden des guten Hirten“ (im 17. Jahrh. in Belgien gegründet zur Bettung: verirrter Mädchen). Einschiffige Klosterkirche interessant dadurch, daß das Tonnengewölbe durch spitzbogige Stichkappen und gotische Netzrippen — die von leichten an die Wand gesetzten Diensten entspringen — belebt ist, und ebenso die romanisch-rundbogigen Fenster mit gotischem Maßwerk verziert sind. Das Ganze gemahnt an toskanische Bauten der- gotischen Periode, W'enn auch der Hauptaltar rein romanisch ist. Im Innern 12 Apostelfiguren von Wadere [F, CK, Rb].
Hackenstraße 10. Wohnhaus des Bildhauers Roman Boos Mitte des 18. Jahrh.), erbaut 1741. Geometrische Felderteilung nach dem Typ der Maxburg im Sinne der Renaissance; Betonung der Flächenunterschiede jedoch nicht mehr durch kräftige Farben, sondern durch Wechsel zwischen Rieselbewurf und Glattputz [BAJ 117].
Hackerbrücke, erbaut 1890—92; überquert unweit des Hauptbahnhofes die umfangreichen Geleisanlagen in 6 Eisenüberbauten von je 28,5 m Stückweite, an die sich auf der Nordseite 3 Betonbogen von je 12 m Lichtweite anschließen [BAJ 536].
Haidhausen am rechten Isarufer zwischen Giesing-Au und Bogenhausen. Bereits 808, also noch lange vor Gründung der Stadt, mit einer Kirche beurkundet als „Heidhusir“, d. h. Häuser auf der Heide. Wie in der Au so siedelten sich auch hier allmählich Münchner Patrizier an, darunter auch die Familie der Leibifinger; als letztere 1683 dem aus dem Türkenkrieg (nach dem Entsatz von Wien) siegreich zurückkehrenden Kurfürsten Max Emanuel einen sehr feierlichen Empfang bereitete, wurde sie in den Adelsstand erhoben und ihr Haidhausen als Hofmark zugeteilt; später verkaufte sie ihren Besitz an den Grafen von Preysing-Hohenaschau (s. beim ,,Guten Hirten-Kloster“). Gegenüber dem Preysing-Schlößchen lag das Schlößchen „Haidenau“. Westlich davon (an Stelle des spätem „alten“ Schulhauses) das Törringschlößchen. Im französischen Koalitionskrieg 1796 (siehe unter „Gasteig“) richteten die Franzosen großen Schaden an; 12 Häuser brannten nieder. Anfänglich Filiale von Bogenhausen, wurde Haidhausen 1820 selbständige Pfarrei [F],
Haidhauser Johannneskirche alte; Kirchenstraße 18. Umfassungsmauern (aus dem Schwedenbrand 1632 noch stehen geblieben) mit dem halbkreisförmigen Chorabschluß und dem Rundbogen fries des Turmes noch aus der spätromanischen (Übergangs-)Zeit; Spitzbogenfenster sowie rechtsseitiger Eingang frühgotisch; im übrigen (nach dem Brand) im 17. Jahrh. im Renaissancestil umgestaltet. Am Turm aus dieser Zeit ein Kuppeldach, seit 1822 ein spitzes Helmdach. Grundriß: einschiffig mit eingezogenem Chor; Tonnengewölbe mit Stichkappen. Ausstattung: An den Wänden Pilasterarchitektur; an der Decke Stuck- Rahmen werk (Quadraturarbeit); am Triumphbogen in farbigem Stuck das kurbayerische und das Münchner Stadtwappen. Hochaltargemälde von Akademiedirektor P. Langer (um 1820), der hier ein Schlößchen sich baute (an der Stelle des jetzigen Trambahndirektionsgebäudes) und seinen Grabstein an der Nordwand der Kirche hat. An der Südwand ein überlebensgroßes Kruzifix vom 16. Jahrh.
Im Glockhaus eine Gedenktafel mit der baulichen Darstellung der Kirche aus 1690 und der Inschrift:
„Im Jahre 1690 den 1. Juli entstand ein solches Hochgewitter, welches man sich beflissen, mit läuten und Wettergeseegnen von dem Firmament zu vertreiben, verhoffend, solches ohne Schaden abzugehen; darauf augenblicklich ein solcher Donnerstreich geschah, daß sich Jedermann entsetzte und wie zu sehen, ein Donnerskeil in Kirchturm geschlagen, auch an demselben abgefahren und bey den Glockenseilen etliche Personen niedergeschlagen und beschädiget, darunter eine ledige Weibsperson der Strahl getroffen, daß sie des Todes verblichen, indem der Strahl so erschrecklich hernieder gefahren, dem Mesmer unter den Füßen durch und einen Mann über den Kopf.“
[F, KB, Rb].
Haidhauser Johanniskirche, neue; Johannesplatz 2. Von Mathias Berger 1852—75 erbaut. Ein stattlicher gotischer Bau von 73 m Länge und 20,4 m Breite mit einem 98 m hohen Turm in der Mitte und — abgesehen vom figürlichen Schmuck und der Kreuzblume — ganz aus Backstein und Terracotta hergestellt; an der Front 3 Portale (Fassade beeinflußt vom damaligen .Maximiliansstil1,); unterm Dachansatz eine sehr wirkungsvolle Arkatur-Anlage. Strebepfeiler nach außen gezogen und mit Fialen gekrönt; hiedurch und namentlich auch durch die 2 Treppentürmchen am Choransatz — die dem Fassadenturm ein wirksames Gegengewicht bieten — Außeres sehr vorteilhaft belebt. Chorabschluß dreiseitig, eine Anordnung, die durch die 2 kapellenartigen Ausweitungen rechts und links der Fassade wiederholt ist. Inneres einschiffig, von sehr wohltuenden Verhältnissen; Sterngewölbe mit schönem Netzwerk. Hochaltar aus Marmor von Prof. Knabl; Hauptgruppe: der Kirchenpatron St. Johannes der Täufer weist auf den von den Aposteln Andreas und Johannes umgebenen Heiland hin. Seitenaltäre von Weitzer und Westermaier. Zu beiden Seiten des Hochaltares 2 prachtvolle Glas- gemälde, gestiftet von König Ludwig II. Die übrigen Glasgemälde — darunter die 2 hervorragenden „Bischof“- und „Antoniusfenster“ nach Entwürfen von Pacher — aus den letzten Jahren [Rb, F].
Hauberisser-Haus, Schwanthaler Straße 106—108. Wohnhaus Prof. Georg v. Hauberissers, des Architekten des Rathauses und der Paulskirche. Von ihm selbst 1878/79 bezw. 1884/85 als Doppelhaus erbaut. Ziegelverblendung; Architekturteile aus Sandstein. Im Innern schöne Holztreppe sowie Holz- und Stuckdecken [BAJ].
Hauptbahnhof, am Bahnhofplatz. Noch vor Vollendung der ersten deutschen Eisenbahn mit Dampfbetrieb Nürnberg-Führt (1839) wurden in mehreren Städten „Eisenbahnvereine“ gegründet, so auch in Augsburg und München; die beiden letztem vereinigten sich 1835 in eine „Aktiengesellschaft zur Verbindung beider Städte durch eine Lokomotiv- eisenbahn“ und Paul Denis, der Erbauer der „Ludwigsbahn“ Nürnberg- Fürth, begann unter Beobachtung der staatlichen „Fundamentalbestimmungen für sämtliche Eisenbahnen Bayerns“ nach englischem Muster (und auch teilweise mit englischem Material, z. B. für die Schienen) den Bau; erster Vorstand des Verwaltungsrates der Gesellschaft waren Ritter J. v. Maffei und Baurat Ulrich Himbsel. Am 25. August 1839 war die erste Probefahrt auf dem Marsfeld (hier stand der erste provisorische Bahnhof, ein Bretterbau), die bis Lochhausen ging und mit 60 Personen diesen Ort in 19 Minuten erreichte; am 1. September begann der regelmäßige Betrieb und am 13. September fuhr die königliche Familie bereits nach Olching; 1840 endlich war die Bahn bis Augsburg ausgebaut, und 1844 übernahm der Staat den Betrieb. 1852—54 wurde die Linie München—Starnberg von Privaten gebaut und alsbald vom Staat übernommen; dann folgten die Linien München—Tölz 1857, München—Landshut—Regensburg 1860, München—Ingolstadt 1867, München—Simbach 1871, München—Rosenheim 1871, München—Buchloe 1873.
Sogleich nach Uebernahme der Augsburgerbahn auf den Staat wurde für einen definitiven Bahnhof der Bauplatz erworben und zwar der ehrwürdige, seit 400 Jahren von den Münchner Armbrustschützen und später Feuerschützen benutzte Schießplatz vor dem Karlstor (weshalb die zum Rahnhof führende Straße heute noch „Schützenstraße“ heißt); hier erbaute Friedrich Bürklein den Hauptbahnhof, 1848—50, dessen Hauptgebäude damals aus der jetzt noch als ..Fahrkartenhalle“ benützten Einsteighalle mit tonnenartigem Dach, aus dem Giebelvorderbau mit je einem anschließenden Seitenpavillon und den an den Langseiten der Halle angebrachten Wartesälen und Bureaus bestand; 1857—60 wurde die Front des Hauptbahnhofs in seiner jetzigen Gestalt (192 m Länge) ausgebaut, indem an beiden Enden größere Gebäude für Bureaus und Beamtenwohnungen gestellt wurden und diese mit dem ursprünglichen Bau durch Säulengänge verbunden wurden. Bürklein suchte an diesem Bahnhofsgebäude, einem Terrakottabau, den romanischen Rundbogenstil mit den Bedürfnissen der neuen Zeit zu versöhnen und die Bestimmung des Gebäudes schon nach außen zu kennzeichnen, wobei ihm die am ,.Bergwerk- und Salinenadministrationsgebäude“ (siehe dortselbst) erworbenen Erfahrungen bezüglich der Terrakottabekleidung sehr zu statten kamen. ,,Unleugbar bildet (dies Gebäude eine damals epochemachende Leistung nicht bloß durch die Kühnheit der Konstruktion seiner Einsteighalle, sondern auch durch die reizvolle Benutzung des Stils wie des Materials zu einem ebenso gefälligen und heitern, als zweckmäßigen Ganzen-; der Erbauer erreichte durch Verkleidung der Mauerflächen mit rötlichen und gelblichen Terrakotten (dünne Vorsatzziegeln nach italienischem Muster) durch maßvolle Verwendung von grauem Sandstein zu den Gewänden. Zieraten, Bögen und Gesimsen sowie von weißem Jurakalkstein zu den Säulen eine prächtige Farbenharmonie. Dieser erste bayerische Bahnhof wurde mit seiner ziegelroten Terrakottaverkleidung und seinen romanischen Formen in der Folge vorbildlich für ungezählte andere Bahnhöfe und gewann dem Architekten das Vertrauen des Königs Max 11. so sehr, daß dieser ihn bei der Ausgestaltung der neuen Maxi- milianstraße, (im Bestreben, einen „neuen Stil“ mit Terrakotta-Architektur zu schaffen, den sogen. „Maximilianstil“) fast ausschließlich heranzog.
Die Fresken oben in der frühem Einsteighalle (jetzt Fahrkartenhalle) sowie in den beiden Einfahrten des Frontbaues stammen von Echter, einem Schüler Wilhelm Kaulbachs; sie stellen dar: an der Hallenwand die Allegorien „der Dampf“ und „die Telegraphie“ zur Versinnbildlichung des Einflußes der Dampfkraft und des Elektromagnetismus auf den Verkehr der Länder und Völker; dazwischen schwebt ein lorbeertragender Genius. Die Friesbilder in der nördlichen Einfahrtstelle zeigen an der Südwand 2 Lastträger, einen Buchhalter, einen Ladenkommis, ferner die Bienenzucht und den Kontordienst; an der Nordwand die Baukunst und das Baugewerbe; in der Mitte der Gruppe reichen sich beide Allegorien die Hände, beschirmt von einem Genius; in der südlichen Einfahrtshalle sind durch zahlreiche Völkertypen und die allegorischen Darstellungen der Völkerverbindung durchs Dampfroß und die Telegraphie einerseits die Vereinigung von Ost und West, andrerseits die Vereinigung von Süd und Nord versinnbildlicht.
1857 begann unter Denis Direktion der Bau des Bahnhofes der Ostbahn-Aktiengesellschaft für die Landshuter Linie, der sich gegen Norden unmittelbar an den Staatsbahnhof anschloß. Gleichzeitig mit dem Bau des Ostbahnhofs 1864 begann durch Bürklein die inzwischen notwendig gewordene Erweiterung des Staatsbahnhofes und deren direkte Schienenverbindung. Nach Verstaatlichung der Ostbahnen 1875 entstand der großzügige Entwurf für das neue, hinter dem ältern angelegte Betriebshauptgebäude nebst einer vierschiffigen Empfangshalle für 16 Geleise, dessen Bausumme 4 1/2 Millionen Mark betrug. Der Zusammenhang mit dem Bürklein’schen Frontbau wurde durch teilweise Adaptierung der alten „Einsteighalle“ als Hauptvestibül erreicht. Das neue Bahnhofgebäude gelangte nach dem Entwurf des kgl. Generaldirektionsrates Jakob Graff in einer kräftigen zeitgemäßen Renaissance von 1876—84 in drei Bauperioden zur Ausführung. Seine überbaute Fläche beträgt 8300 qm, einschließlich der Halle 30000 qm. Die Ansichten sind in Backsteinrohbau mit Haustein-Architektur hergestellt. Die 4 Hallendächer der 150 m langen und 140 m breiten Empfangshalle werden von eleganten eisernen, auf hohen Eisenständern ruhenden Sichelträgern getragen. 1892 wurde die provisorische Halle des Starnberger Bahnhofs angebaut. Der Münchner Hauptbahnhof gehört noch gegenwärtig zu den größten Bahnhöfen der Welt. Er weist einen sehr günstigen Grundriß auf, der für den neuen Frankfurter Bahnhof sowie den im Bau befindlichen Leipziger Bahnhof vorbildlich geworden ist, was um so mehr anzuerkennen ist, als zur Zeit seiner Erbauung keinerlei Vorbilder für einen derartigen Bau existiert haben. Der tägliche Verkehr beträgt im Jahresdurchschnitt 18240 Personen, der sich an den verkehrsreichsten Tagen bis zu 109000 Personen steigert [SB 08,35; Rb; R; BAJ 522].
Hauptfeuerhaus, Blumenstraße 34. Das Löschwesen wurde in München von Anfang an und zum Teil auch heute noch durch die jetzt in 13 Kompagnien eingeteilte „Freiwillige Feuerwehr“ ausgeübt, Zur Schaffung einer ständigen Wachbereitschaft wurde 1879 die Berufsfeuerwehr eingeführt. Die Stadt errichtete 1902/04 für dieselbe das neue „Hauptfeuerhaus“ (da das alte am Jakobsplatz unzulänglich wurde). Zentral gelegen, besitzt es nach allen Richtungen günstige Ausfahrtsgelegenheiten. Hier ist außer einem geräumigen Exerzierhof der ganze Dienstbetrieb untergebracht, und von hier aus werden alle Nebenwachen versorgt, die für je 2 Fahrzeuge eingerichtet sind. Die Kompagniehäuser der Freiwilligen Feuerwehr sind meist mit anderweitigen gemeindlichen Baubedürfnissen (Schulen, Volksbadeanstalten, Dienstwohnungen, Kindergärten) verbunden. Hauptfeuerhaus, 1902—04 erbaut von C. Hocheder und seinem Nachfolger R. Rehlen. Das Hauptgebäude mit Barockfassade und Rundturm enthält im Untergeschoß die Schlauchwaschküche, Heizungsanlage und Betriebswerkstätten, im Erdgeschoß die Hauptgerätehalle mit 8 Ausfahrtstoren und unmittelbar rückwärts angefügt die Stallung für die 10 Bereitschaftspferde, ferner die durch 2 Geschosse reichende Turnhalle und 2 weitere Gerätehallen für Reservefahrzeuge, im 1. Obergeschoß die Diensträume für die auf Wache befindlichen Chargen und Mannschaften, deren etatmäßiger Stand zur Zeit 210 Mann beträgt, im 2. Obergeschoß die Arbeitsräume des Kommandos und der Brandmeister, der Telegraphensaal und sonstige Bureaus, im 3. und 4. Obergeschoß Bureaus für die Feuerpolizei und Dienstwohnungen. Ein weiteres Dienstwohnungsgebäude (Unteranger 8) wurde 1906/07 von R. Rehlen an den Exerzierhof angebaut [BAJ 692 f.].
Hauptpostamt, Residenzstraße 2. Ehemaliges Torring-Palais; 1740 von Cuvillies und Gunezrhainer erbaut nach einem Plan, den größtenteils der Eigentümer, der „kaiserliche Feldmarschall „Graf von Törring-Gronsfeld“ entworfen hat; „von Cuvillies sind sicher das reizvolle Treppenhaus und die geschnitzten Türen [A]“.
1836 Umwandlung des. Palastes zum „Hauptpostamt“ durch Kieme, wobei die wundervolle Barockfassade nach der Residenzstraße hin, sowie das Vestibül und das Treppenhaus unverändert blieben. Fassade (an der Residenzstraße) mit 3 Geschossen in einer Breite von 13 Fenster, von denen 3 auf ein in schwacher Rundung vorspringendes Mittelrisalit treffen; letzteres betont durch 4 toskanische Säulen, die das Haupt- und die Seitenportale flankieren und den Balkon mit Triglvphengesims tragen; Fensterumrahmung teils durch Segment- teils Dreieckgiebel; Fassade durch Anwendung von Rustika im Erdgeschoß und im Mittelrisalit wohltuend belebt. Beachtenswert die holzgeschnitzten Portale, die schmiedeeisernen Balkongitter, die Treppen und die 4 überlebensgroßen Figuren von Roman Boos im Vestibül und Treppenhaus. Fassade am Max-Josephsplatz beim Umbau von Klenze durch Einbau einer Halle mit toskanischen Säulen (in Rücksicht auf den gegenüberliegenden Residenzbau) umgewandelt; Wandfresken (antike Rossebändiger, mit bezug auf den jetzigen Zweck des Gebäudes als Postamt) im „pompejanischen Stil“ (der damals modern war, und in dem die Klenze’schen Residenzneubauten sowie die ebenfalls zur Residenz gehörigen Hofgarten-Arkaden ausgemalt wurden), geschaffen von Hiltensberger. [BAJ, Kb, KB].
Hauptzollamt München I. Landsbergerstraße 24. 1909/12 nach dem Entwurf des Oberministerialrates Freiherr v. Schaky auf Schönfeld erbaut. Die Gebäude sind für 2 vollständig getrennte Behörden hergestellt und an die Dienstgebäude der Hauptzollamtsanlage sind Dienst- und Mietwohnungen für über 50 Zollbeamte angegliedert. Die in Eisenbeton hergestellte Zollhalle enthält im Kellergeschoß, den 4 Obergeschossen und 2 Dachgeschossen, die untereinander durch 4 Aufzüge verbunden sind, rund 30000 qm Lagerfläche; das Erdgeschoß dient dem Durchgangsverkehr; die Zollhalle ist mit Enstaubungs-, Heizungs- und Lüftungsanlage, ferner mit Rohrpost und Haustelephon zur Verbindung der Geschäftsabteilungen, elektrischen Uhren und Feueralarmanlage ausgestattet. Die Wohngebäude sind nach den Grundsätzen des bürgerlichen Wohnhauses errichtet. Der technischen Prüfungs- und Lehranstalt obliegt die Vornahme wissenschaftlicher Untersuchungen und die Ausbildung von Zollbeamten. Sämtliche Gebäude sind mit Ziegeln eingedeckt, mit gelbgetöntem Verputz versehen, die Fenster weiß, die Rollläden grün gestrichen. Zu den vornehmem Architekturteilen wurde Muschelkalk verwendet. Plastischer Schmuck von Prof. Albertshofer, Drexler, Henn, Manz, Mühlthaler, Riedisser, und Prof. Seidler. Baukosten 6 Millionen Mark [BAJ 517].
Heinemann Galerie, Lenbachstraße 5. Erbaut 1903 von Emanuel Seidl, charakteristischer Bau für den Anfang der modernen Münchner Architektur. Fassade als Mittelhaus einer Gebäudegruppe mit dem bereits bestehenden Eckhaus der Bayerischen Bank komponiert. Innere Ausgestaltung von hervorragender Bedeutung durch die nach völlig neuen Grundsätzen vollzogene Durchbildung der imposanten Galerie, deren Grundriß ganz nach den Lichtbedürfnissen entworfen ist; große Säle durch dünne Wände zerlegt in kleinere; kostbare Skulpturen allerorts in stimmungsvoller Weise angeordnet; „die Decken sind alle weiß gehalten: appart und feinsinnig gibt sich ihre ornamentale Gestaltung, vorteilhaft sehen wir die elektrischen Beleuchtungskörper angeordnet, mit einem Wort: die Decken erheben die Säle zu Festsälen; man sieht überall den Niederschlag einer neuen Zeit: allem Pompösen ist aus dem Weg gegangen, um die Kunstwerke für sich allein zur Geltung zu bringen; es schimmert und gleißt nicht, nirgends geraffte schwere Portieren, nirgends das theatralische Büstzeug alter Gemäldesammlungen; vornehm aber einfach sind die weißen Decken, grauen Wände, mattroten Türen und schlichten Vorhänge; rote und graue Möbel, durch Beschläg geschmückte Türen, am rechten Platz erscheinendes Mahagoniholz als schmückender Farbenweit, Opaleszentglas und viele andere sorgfältig auf die Wirkung geprüfte Details beleben und erwärmen das große Gesamtbild.“ [Br; SB 04,15; BAJ],
Die „Herbergen“, eine besondere Form des Altmünchner Wohnhauses, ehemals die Behausungen der ärmsten Klassen. Durch das ganz vorige Jahrhundert hat sich diese uralte, vorstädtische Wohnform zäh erhalten; jetzt hat ihr eine strengere Wohnungspolizei so ziemlich den Garaus gemacht. Für die Erbauung solcher Häuser kleinster Art durfte nach altem Gesetz niemals landwirtschaftlich nutzbarer Grund beansprucht werden; und so wuchsen sie aus dem Überschwemmungsgebiet der Isar, der Au, heran, klebten an den Steilhängen des Höhenrandes und drückten sich scheu zusammen in Kiesgruben (die „Grube“ in Haidhausen) und andern unfruchtbaren Stellen. Die Häuschen sind oft zimmerweise unter mehreren Eigentümern in der kompliziertesten Weise geteilt, doch meist so, daß ein jeder einen eigenen Zugang von der Straße aus hat. Oft kommt ja die Bodengestaltung der Zugangsmöglichkeit der obem Stockwerke entgegen; oft ist sie aber durch verwegene Außentreppen erzwungen. Beispiele in der Au, in Giesing und Haidhausen [BAJ 85],
Herz Jesukirche, Buttermelcherstraße 10. Vollendet 1S76. Aeußeres nur durch einen Fassadenturm im Rundbogenstil geschmückt. Inneres bemerkenswert durch die Ausstattung des Schiffs (einesschweren Pfeilerbaues) und des doppelgeschossigen Nebenschiffs in Frührenaissance- Motiven, die besonders an den Blendarkaden des halbkreisförmig abschließenden Chores nicht unvorteilhaft ist. Tonnengewölbe mit Stichkappen, welch letztere auch dem halbkuppelförmigen Abschluß der Apsis eine eigentümliche Gestalt geben. 3 zierliche Altäre in feiner Renaissance- Arbeit [Rb|.
Herzog Karl Theodor-Palais, Luduigstraße S, früher Herzog Max-Palais. Von Klenze 1828-30 für Herzog Max erbaut, bei dessen Nachkommen es bis heute blieb. Nach der Residenz „die zweitbedeutendste Fürstenwohnung Münchens“, übertrifft das Palais „an Eleganz — bei aller adeligen Schlichtheit — alle Königsbauten der Ludwigstraße [Br 109]“. Ursprüngliches Bauprogramm: im Erdgeschoß die Wohnräume des Herzogs, im 1. Stock die der Herzogin samt den Repräsentations- und Festräumen, im 2. Stockwerk (um den Haupthof) die Wohnungen für die herzoglichen Kinder sowie für die Damen und Herren des Hauses, über den Stallungen (um den fast ebensogroßen „Stallhof“) die Wohnungen des Dienstpersonals; rechts vom Vestibül die Haupttreppe und die Hauskapelle. Aufbau (nach Art von Bramantes Cancellaria in Born) in feiner Hochrenaissance, eine edle Mitte einhaltend zwischen Kargheit und Reichtum, in den Ausladungen mäßig und doch nicht kraftlos, von schönen Verhältnissen im Einzelnen wie im Ganzen. Haustein nur für die architektonischen Zierglieder wie Fensterumrahmungen, Gesimse, Säulen und Pilasterkapitelle angewendet, dann aber „wahrhaft fürstlich behandelt [Bb]“.
Fassade 64 m lang; im Erdgeschoß rustiziertes Mauerwerk von mäßigem Relief, im Hauptgeschoß jonische und im Obergeschoß korinthische Pilasterstellung; Fries mit den kräftigen Konsolen und doppelten Kranzplatten der „Cancellaria“. Am Mittelrisalit einfache, an den Eckrisaliten doppelte Pilaster; beide Flügel sowie Seitenfassaden nur durch dreiteiliges Gebälk nebst Fenstergliederung belebt; an den Mittelgeschoß fenstern schöne Aedikulen-Umrahmung; Erdgeschoßfenster mit Umrahmung durch Pilaster und horizontaler Verdachung. Portalbau dreitorig uud durch 4 toskanische Säulen ausgezeichnet, auf deren Gebälk der Balkon ruht.
Ueber der Einfahrt der stattliche Empfangssalon mit mythologischen Fresken (Szenen aus der Aurora-, Theseus-, Hercules- und Orpheussage) von P. Langer. Bechts darauf 2. Salon mit den Statuen der Musen und Relieffriesen in Stuck, von Meyer. Tanzsaal, durch 2 Geschosse hindurchreichend, 18 m lang, 12 m breit und 11,30 m hoch; an den Wänden Psychecyklus auf rotbraunem Grund, von W. Kaulbach (einer der ersten Münchner Arbeiten dieses Meisters); an den Diagonalkassettenfeldern Genien auf rotem und blauem Grund, von Ch. Zimmermann. Im Speisesaal stuckierter Fries mit dem Triumphzug des Bacchus, von Schwanthaler [BOß, Bb].
Herzog-Spitalhofkirche St. Elisabeth, Herzogspitalstraße 8. Geschichte. Im Jahre 1555 begann Herzog Albrecht V. einen Spitalbau mit Kirche für die kranken Hofbediensteten. Kirche und Spital erhielten im wesentlichen ihre gegenwärtige Gestalt beim Umbau 1676. Das Spital wurde 1800 aufgehoben und mit dem nahen Josephsspital vereinigt. An die Kirche angebaut ist das von der Kurfürstin Theresia Kunigunde, der 2. Gemahlin Max Emanuels, 1715 gestiftete Kloster der aus Venedig hieher berufenen Servitinnen (ein Frauenorden zur „Ewigen Anbetung“), die jetzt noch dem Mädchenunterricht obliegen. Die Herzogspitalkirche genießt großes Ansehen wegen des Gnadenbildes der Madonna, das ursprünglich als „Schmerzhafte Mutter“ zum großen 1651 von Fobias Bader geschnitzten Wandkreuz gehörte, 1676 aber als „Gnadenbild“ nach dem linken Seitenaltar versetzt wurde. Von ihm erzählt Forster [F 627], daß nach Aussage mehrerer Personen anfangs 1690 zu verschiedenen Malen bemerkt worden sei, wie das Gnadenbild — gleich als wäre es lebend — die Augen bewegte und den Blick auf die Betenden richtete; dies erhöhte das Vertrauen der Gläubigen zur Mutter Gottes, und es fanden mehrere wunderbare Heilungen statt; zu den besonderen Verehrern des Gnadenbildes zählten namentlich Kurfürst Max Emanuel und Kurfürst Max III., der jeden Samstag vor ihm einer Messe beiwohnte und es sich an sein Sterbelager in die Residenz bringen ließ; aus der Neuzeit werden angeführt die (protestantische) Königin Elisabeth von Rumänien (Carmen Sylva) und die Herzogin von Modena; erstere schrieb an eine befreundete Gräfin: „Erinnern Sie sich, in wie guter Gesellschaft wir uns eines Tages zu den Füßen der wundertätigen Jungfrau befanden? Der Kaiser Franz Joseph und der Prinz Luitpold [später Prinzregent] knieten da und beteten, als wir in die Kapelle traten.“
Kunst. Kirche 1550 als ältester Renaissancebau Münchens erbaut von Heinrich Schöttl, 1676 wesentlich umgestaltet.: weiter, nicht langer Saal, im Aufbau von guten Verhältnissen, in der Anlage (namentlich im Chorschluß) noch dem gotischen Schema folgend; gotische Nachlänge auch in der Gewölbeteilung (Netz-Konstruktion). Grundriß: Langhaus mit 3 Langjochen, Chorschluß in 5 Achteckseiten; Wandgliederung durch flache toskanische Säulen; Tonnengewölbe mit Stichkappen und leichte Gurtbögen; im Chorschluß ein rundes Medaillon als eine Art Schlußstein, auf das von den Stichkappenspitzen aus Rippen zusammenlaufen. Als Gewölbedekoration an den Stichkappen sehr zarte Stuckaturornamente nach italienischem Vorbild, das stilgeschichtlich Wertvollste der Kirche. Altarbilder: am Hochaltar (die 2 Statuen sind von Faistenberger) St. Elisabeth, in Begleitung von Engeln den Kranken Hilfe bringend (von Andreas Wolf); auf dem Seitenaltar die Vision des hl. Philipp Neri (von Untersteiner, einem Schüler Wolfs). An der kahlen Fassade eine Madonna in Bronze von Zumbusch, gestiftet anläßlich der Choleraepidemie 1854 [F, KB, Rb].
Hitl-Haus, Prannerstraße. Diese Fassade ist merkwürdig durch die 2 von Franz Schwanthaler um 1805 geschaffenen Relieffriese nach Art jener am griechischen Parthenon, die als ein erster Versuch des Klassizismus angesehen werden können, in die Bürgerkreise Münchens einzudringen [BAS 194].
Hirschanger mit städtischer Spielhütte. Nach dem Prinzregent Luitpold den Hirschanger den Kindern der Volks- und Mittelschulen als Turnspielplatz überlassen hatte, ließ die Stadt auf ihm von W. Bertsch eine heizbare Spielhütte mit gedeckter Wandelhalle (für 30000 Mk.) errichten [BAJ 724].
Hirschgarten; Jägerhaus und Restauration am Eingang des Hirschgartens bei Nymphenburg. Erbaut 1791 „noch ganz im einfach liebenswürdigen Charakter der Nymphenburger Bauten |BAJ 136]“.
Historisches Stadtmuseum, Jakobsplatz 1. Untergebracht im alten städtischen „Büchsen- und Kornhaus“, dem spätem Landwehrzeughaus, einem gotischen Speicherbau aus zirka 1410, in seiner heutigen robusten einfachen Gestalt spätestens aus 1510, aus welchem Jahr das Stadtarchiv eine Rechnung für „Gemälde am neuen Bau des Stadthauses am Anger“ aufweist [BAJ], Es hat seine ursprüngliche Form fast ganz bis heute erhalten. Die Fassade ist in 4 Geschosse gegliedert, über denen sich der Dreieckgiebel auf baut; an den Ecken 2 kleine Erkertürmchen.
Das Museum wurde vor 25 Jahren von K. Archivrat Ernst von Destouches gegründet durch Sammlung der damals noch im städtischen Besitz befindlichen und in den städtischen Anstalten zerstreuten historischen Gegenstände. Es folgten dann einige überaus große, zum Teil höchst wertvolle Schenkungen, vor allem die berühmte Maillinger-Sammlung, die reichhaltige und kostbare Bürkel'sche Münzen- und Medaillensammlung, die Neuner- und die Greissammlung u. s. w. und noch später die Gründung einer städtischen Modellsammlung. Der Wert und die Bedeutung des Stadtmuseums wird bewiesen schon durch die Tatsache, daß es — und zwar auf Ansuchen der betreffenden Direktionen — bereits bei vielen Landes-, Welt- und Jubiläumsausstellungen in und außerhalb Deutschlands, ja selbst überm Ozean beteiligt war [Bayer. Staatsztg. 158/13].
Hocheder-Haus, Renatastraße 30. Wohnhaus des Architekten Prof. C. Hocheder, von ihm selbst 1908 als Teil eines Gruppenbaues an das bestehende Nachbarhaus mit der Nordseite kommunisch als geputzter Backsteinbau angebaut. Im Innern enthält es eine geräumige Diele, von der aus mit Ueberwindung von 2/3 Stockwerkshöhe die ebenerdigen Räume mit der Küche, und mit Ueberwindung von 2/3 Höhe die Schlafzimmer erreicht werden können [BAJ 408].
Kgl. Hofbräuhaus, am Platzl 9. Geschichte. Schon im 13. Jahrh. stand hier ein Hofbräuhaus, ausschließlich errichtet für den Bierbedarf des herzoglichen Hofes, der damals noch ganz in der Nähe, im „Alten Hof", residierte. Auf den 1589 durch Herzog Wilhelm V. erneuten Bau folgte 1808 der genau auf dem jetzigen Platz errichtete Neubau, der bis in den letzten Jahren, wenngleich längst veraltet, das Ansehen des guten Namens genoß und wegen seines malerisch-primitiven wie altertümlich-münchnerischen Charakters von den Fremden mit Vorliebe aufgesucht wurde. 1814 wurde der öffentliche Bierverschleiß gestattet, d. h. das Bier durfte „unter dem Reifen“ (im Faß) an die Wirte verkauft werden; 1830 aber wurde der Ausschank und die Gastgeberei im Hofbräuhaus selbst eingeführt. Diese Eröffnung war für München ein Volksfest : nach Tausenden waren sie gekommen, und als sogar König Ludwig I. unter seinem Volk erschien, da brauste das „Heil unserm König, Heil!“ durch die Hallen, und das Hofbräuhaus war salonfähig geworden.
Kunst. Neubau von lleilmann und Littmann 1897 nach dem Programm, „dem Bau nach außen und innen das der Geschichte des Hofbräuhauses entsprechende Gepräge des Alten zu geben“, daher in der Hauptsache Anwendung von Formen vom Ende des 16. Jahrhunderts: im architektonischen Teil Uebergangsformen der Gotik zur Renaissance, in der dekorativen Ausstattung bald die Herrschaft des einen bald die des andern Stils (so herrscht an den Straßenfassaden gegen das Platzl wie in den Höfen die deutsche Renaissance, im Treppenhaus die Gotik, und die Wand- und Deckenmalereien in den Bierhallen zeigen die Formen der Tiroler Gotik, jene aber in der Trinkstube und im Hauptsaal deutsche Frührenaissance). Straßenseite besonders malerisch und volkstümlich mit ihren Vor- und Rückspringen, Erkerausbauten und Giebelausbauten, in der Abwechslung kleiner und großer Fensterflächen. Der „Große Hof“ mit der „Schwemme“ und den übrigen gewölbten Hallen von wahrhaftiger Großartigkeit gehörte noch bis vor wenigen Jahren zu den volkstümlichsten Stätten des Hofbräuhauses. Im Gemäuer noch aus der alten Zeit stammend, ist seine dekorative Durchbildung modern: im niedern, flach gewölbten Teil blau-weiß geweckte [Rauten] Gewölbegräte, in der hohen Halle Holzgetäfel, weiße Wände, an) Gewölbe blaugrüne, gotisierende Blattranken auf gelbgrauem Grund, unterbrochen von bunten Wappen und Zunftemblemen. Trinkstube: ein Komplex von mehreren, durch weite Bögen untereinander verbundenen Räumen mit einem großen Erker an der Ecke, zur Zeit der von den bürgerlich-anständigen Elementen bevorzugte Aufenthaltsort; in der Ausstattung vom üblichen Charakter der gutbürgerlichen Trinklokale: ein rundes umlaufendes hohes Getäfel und darüber helle, mit leichtem Ornament bemalte Wände, geschmückt mit Nachbildungen der volkstümlichen Maruska-Tänzer im Alten Rathaus-Saal; kräftig rotbraun gebeitztes Holzwerk, am schönsten ausgebildet im Kopf des Mittelpfostens; an den Enden der hellverputzten Felder in der gleichfalls gebeitzten Balkendecke schlichter Schmuck aus Blumen- und Fruchtranken. Großes, prächtiges Treppenhaus zum 2. Stockwerk; hier der prunkvolle „Große Saal“, 42 m lang und 17,5 m breit, mit einem Tonnengewölbe in Monier-Konstruktion von 1000 qm; Wand- und Gewölbedekoration von Ferdinand Wagner; Gewölbefläche durch wappengeschmückte Bandgurten, deren Fußenden mit allegorischen Figuren geschmückt sind in 3 Abteilungen getrennt, die mit den Porträts der bayerischen Regenten gefüllt sind; zwischen diesen Aussprüche deutscher Fürsten und Urteile des Münchner Geschichtsschreibers Westenrieder über das Leben und Treiben in München; außerdem die Gestalten des Gambrinus und der Ceres als Allegorien des bayerischen Getränkes; an den Schmalwänden einerseits ein Bild des alten Münchens mit der darüber tronenden Modonna als „Patrona Bavariae“ und andrerseits die mutigen, patriotischen Sendlinger Bauern mit dem in sein Land zurückkehrenden Kurfürsten Max Emanuel; über dem Haupteingang und an dem über die Saalfenster hinlaufenden Fries Bilder des Prinzregenten Luitpold und bayerische Städtebilder [SB 97/34; KH 97/98, R].
Kgl. Hofgarten mit den Arkaden, Odeonsplatz — Galeriestraße. I. Der Hofgarten. Der „Hofgarten“ trägt seinen Namen mit vollem historischen Recht: er war und ist ein wichtiger Teil der Residenz. Im Sommer versammelt sieh unter seinen Arkaden und Lindenbäumen (2 Arkaden-Cafés) noch immer die elegante Stadt. Von Kurfürst Maximilian I. 1614 an der Nordostseite der Residenz angelegt und damals, nur dem Hof zugänglich (der bisherige Hofküchengarten in der Residenz, wurde zum Zeughaus bestimmt), wurde er 1623 beim Bau des Stadtwalles in die Circumvallationslinie einbezogen (ein Wall-Rest ist noch jener baumbepflanzte Hügel jenseits der Galeriestraße hinter dem Palais Royal).
Die Anlage der Laubgänge und Blumenbeete geschah in der damals beliebten holländisch-französischen Art, wonach ein großer quadratischer Plan in mehrere Partien von symmetrischen, genau abgemessenen Ziergestalten, mit Buchs und Zwiebelblumen besetzt, zerfällt (Gegenteil vom Naturpark des „Englischen Gartens“). Inmitten des Gartens wurde 1615 ein hübscher Brunnen-Rundtempel mit 6 Arkaden gebaut und auf dessen Kuppel 1623 eine Bavaria aus Erz gesetzt, „das reizvollste unter den plastischen Werken Peter Candids“ (das von einem frühem großen Brunnenwerk aus dem ehemaligen „italienischen“ Hofgarten Albrechts V. am jetzigen Marstallplatz stammt); „wer hätte in dieser nackten Göttin mit dem kunstreichen Helm auf dem feinen Köpfchen und der Hirschhaut auf dem Rücken etwas anderes erkennen wollen als eine Diana mit ihrer Jagdbeute? Steht auch diese Allegorie in allem, was an Bayern erinnert, auf der äußersten Grenze des Vergleichbaren in Wuchs, Bewegung und Bekleidung (BAJ 109 hält die Figur für eine ursprüngliche Diana, vermutlich von Hubert Gerhard, „die für ihre neue Rolle etwas gewaltsam umgetauft worden und mit neuen Attributen, namentlich der 1623 erworbenen Kurwürde versehen worden ist), so ist es doch eine prächtige Figur und im Sinne der Candid-Epoche ein Kunstwerk ersten Ranges; als technisches Meisterstück ist sie längst gewürdigt worden; (am rechten Unterarm mit dem Reichsapfel, dem Symbol der Kurwürde, ist ein Teil ergänzt, offenbar nach dem Gewinn der Kurfürstenwürde, durch die Maximilians größter und dringlichster Wunsch sicherfüllte; die Sinnbilder deuten auf Bayerns Reichtümer und Stammtugenden: auf seine soldatische Tüchtigkeit der Helm, auf die Religiosität das Modell einer Kirche in den Händen des Genius (vielleicht ein Hinweis auf das Nationalheiligtum in Altötting), die Hirschdecke deutet auf den reichen Wildbestand in den Bergwäldern und die Nimrodnatur des Altbayern, der Aehrenkranz auf den Ackerbau und der Salzkübel in der Form der Reichenhaller Verpackung auf das wichtige Handelsprodukt, das Salz (dem München hauptsächlich seine Entstehung verdankt — als Zollstätte an der alten Salzstraße); die 3 andern Genien am Sockel zeigen den Kurhut, ein Füllhorn und Früchte (Gartenbau und Obstbau), und ein Baumreis. (Wälder) [W 113]“.
Das Innere des Tempelchens wurde mit herrlicher Deckenmalerei von Schülern Candids geziert. An der Stelle des jetzigen Parterres vor dem Armeemuseum (dem Ort der ehemaligen Hofgartenkaserne) war ein rechteckiger Lustweiher. 1776 ließ Kurfürst Karl Theodor an Stelle der Blumenbeete, unter Schonung der bereits stehenden wilden Kastanienbäume und der äußeren Alleen, die Linden setzen, die heute den Hofgarten in gerader Richtung durchziehen und den Weiher einfüllen. König Ludwig I. ließ wieder 4 Bassins hersteilen und auf der Bazarseite für dessen Bewohner den bronzenen Nymphenbrunnen (von Schwanthaler) errichten; Prinzregent Luitpold endlich schuf 1895 die jetzige herrliche Blumenbeet-Anlage, „wohl die erste, und sicher die beste Gartenschöpfung, die die neue künstlerische Bewegung für Ziergärten einleitete [Br 77]“.
2. Die Arkaden. Während der Hofgarten im Süden durch die Residenz und im Osten durch den Stadtwall seinen Abschluß gefunden, ließ ihn Kurf. Maximilian I. auf der West-und Nordseite künstlich durch gedeckte Bogengänge („Arkaden“) vom Publikum abschließen, demnach sind diese Galerien zu betrachten als eine bauliche Fortsetzung der Residenz, die — unmittelbar an den Festsaalbau anschließend, — 671 m lang den Hofgarten an 2 Seiten umzieht und sich in 125 Pfeilerarkaden gegen denselben öffnet (nach dem Vorbild der neuen Residenz-Innenhöfe wurden dann auch die Arkaden im pompejanischen Stil dekoriert). Zudem ließ Kurf. Ferdinand Maria auf der Westseite des Gartens ein Turnierhaua (später „Alte Reitschule“ genannt) bauen, worin ungefähr 10000 Personen den Ritterspielen, Karussels und Maskenspielen zuschauen konnten. Kurf. Karl Theodor ließ 1779 den Nordflügel um ein Stockwerk erhöhen und als Gemäldegalerie ausbauen (daher der Name der daran vorüberführenden Galeriestraße). 1822 wurde die Alte Reitschule niedergerissen und durch Klenze die ganze Westseite der Arkaden (dem Odeonsplatz zu) zu einem zusammenhängenden Komplex von Privatkaufhäusern ausgebaut, genannt „Bazar“; die langgestreckte Masse trennte Klenze in 5 Teile: 2 Flügel haben 2 Geschosse, und die 3 Risalitbauten sind dreigeschossig; alle Gesimse laufen horizontal durch; sämtliche Fenster sind harmonisch mit den bereits vorhandenen Pfeilerarkaden im Rundbogen geschlossen; am Odeonsplatz wurde am Mittelbau sowie an den beiden Pavillons die Fenster zu Gruppen vereinigt und damit seitliche Massen von glücklichstem Kontrast hervorgebracht; dabei wurde der südliche Pavillon zu einem Cafd („Bauknecht“)1) und der nördliche als Gemäldegalerie des „Kunstvereins“* * 5) eingerichtet; dieser trat 1867 seine bisherigen Räume an ein Restaurant ab und schuf sich am Ostende der Nord- Arkaden ein eigenes Ausstellungsgebäude. Als die Gemäldegalerie des Kurfürsten Karl Theodor 1836 in die Alte Pinakothek einzog, wurde die „Galerie“ frei für das „Museum für Gipsabgüsse“ und ^„Ethnographische Museum.“ Künstlerische Ausstattung der Arkaden. Wände und Decken sind unter König Ludwig I. von ihrem Beginn bei der Residenz bis zum Ausgang beim „Kunstverein“ mit Fresken und Ornamentmalerei vornehm geschmückt worden: durch diesen „schönen Gemäldeschmuck von höchster künstlerischer Bedeutung wurden die Arkaden eine Hauptzierde der Stadt München [Rb 265]“; freilich haben die Farben durch wiederholte Restaurationen von ihrem ursprünglichen Charakter viel eingebüßt; die günstigste Besichtigung bietet ein Standpunkt außerhalb der Arkaden iu den Nachmittagsstunden. Die Fresken selbst zerfallen in 3 Cyklen: a) Historischer Cyklus aus der Geschichte des Hauses Wittelsbach (zu beiden Seiten des 1823 von Klenze erbauten Einfahrtstores am Odeonsplatz) entworfen von Cornelius, ausgeführt von dessen Schülern 1826-29; die Aufschriften der Bilder wurden von Lipowsky und Corres entworfen und vom König Ludwig selbst redigiert; die Reihe beginnt mit der „Bavaria“ beim Anschluß an die Residenz von W. Kaulbach, von dem auch die über den beiden mittleren Durchgangsbögen befindlichen Allegorien der 4 bayerischen Ströme (Rhein, Donau, Main und Isar) stammen; Trophaeen von Neureuther, Frucht- und Blumenguirlanden von Lippmann; die 12 großen Gemälde:
b) In den unterm Bazar hinziehenden Arkaden ein Cyklus von 28 italienischen Landschaften von Karl Rottmann 1830—34, zu denen der König Ludwig selbst, der in Italien überaus gerne weilte, die Distichen verse gab; der Künstler „hat hier die ideale Wirkung der stilisierten Landschaft mit vollständiger Naturwahrheit verbunden und in wenigen und prägnanten Formen dem Boden gleichsam seine geschichtliche Bedeutung abgelauscht“; die Folge der Fresken geht vom Norden (Trient) zum Süden Italiens (Sizilien):
c) Auf der Nordseite der Arkaden 39 Darstellungen aus dem griechischen Freiheitskriegen, die der Anlaß wurden, des Königs Ludwig I. Sohn, den Prinzen Otto auf den griechischen Tron zu erheben; die Bilder sind nach den Originalen des Peter Heß, die vor der drohenden Zerstörung durch die Witterung in die Neue Pinakothek in Sicherheit gebracht worden, von Nilson gemalt,
d) Die früher an der Westseite verteilt gewesenen Taten des Herkules, tüchtig gearbeiteten Kolossalgruppen von Roman Boos um 1780 in Holz ausgeführt und jetzt am Schluß der Nord-Arkaden in 7 Nischen aufgestellt, sind charakteristisch für die Uebergangszeit vom Rokoko zum Klassizismus {B 94 und 06, HR, R, Rb, W]
1) Schon unter Kurfürst Karl Theodor, Ende des 18. Jahrh., war eine genau an der Stelle des jetzigen „Cafö Bauknecht“ von einem Italiener errichtete Kaffeesiederei ein Sammelplatz für die vornehme Welt, die im Oberstock (ganz ähnlich wie heute noch) Räume für die Hofgesellschaft enthielt [BAJ 177].
2) 1823 traten mehrere der sogen. „Akademischen Kunst“ fernstehende Künstler zur folgenreichen Stiftung des „Münchner Kunstvereins“ zusammen, der den ausgesprochenen Zweck hatte, den Zusammenhang mit der Bevölkerung zu vermitteln; es waren zunächst Peter Heß, Dominik Quaglio, Stieler, Gärtner, Mettenleiter und Raffael M'intter, die sich an die Spitze stellten. Dieses erste Auftreten des Associationssystems in der Kunst in Deutschland hatte einen wahrhaft unermeßlichen Erfolg; es zeigte vor allem unwiderleglich, wie un-begründet der Vorwurf der Gleichgiltigkeit gegen die Kunst war, den man den Münchner so oft gemacht: mit 189 Mitgliedern, darunter 60 Künstlern, begonnen, zählte der Verein bereits 60 Jahre später 6000 Mitglieder mit 800 Künstlern und er hat bis dahin über 500000 Mk. für Ankäufe verwendet [P 91]1
Hoftheater, Kgl., am Max Josephsplatz 2. Schon Ende des 18. Jahrh. wurde die Erbauung eines Schauspielhauses auf dem Areal des jetzigen Hoftheaters (an der Stelle des alten Franziskanerklosters) geplant, worüber nicht nur ein Entwurf von Valerian Funk, einem Schüler Cuvillies, sondern auch ein Entwurf von Lorenz Quaglio vorhanden ist. 1811 begann der Bau, der nach den Plänen Karl Fischers nicht nur ein Theater, sondern auch in anschließenden Fiügelbauten Säle für Konzerte, Maskenbälle u. s. w. aufnehmen sollte. Finanzielle Schwierigkeiten im Verein mit einem Brand 1817, der den aufzubringenden Dachstuhl vernichtete, verzögerten und verhinderten schließlich die Gesamtausführung des Riesenprojektes. So kam 1818 lediglich die Eröffnung des Theaters, das von da ab den Titel „Kgl. Hof- und Nationaltheater“ führte, zustande. Der Bau, der fast 2 Millionen Gulden kostete, wurde jedoch bereits 1823 durch eine neuerliche Feuersbrunst derart zerstört, daß an einen baldigen Wiederaufbau durch den Kgl. Hof aus materiellen Gründen nicht gedacht werden konnte. Da brachte die Stadt die Mittel zu einem Neubau auf, der unter Anlehnung an die Fischerschen Pläne, aber unter Weglassung der Seitenflügel, durch Leo von Klenze bis 1825 ausgeführt wurde. Das Theater bedeutete für die damalige Zeit ein ganz außerordentliches Unternehmen, so daß Franz v. Reber noch 1876 [Rb] sagen konnte, daß „es eines der größten sei, die überhaupt existierten“.
Bei der Bühnengröße von 28,50 m Breite imd 26,20 m Tiefe und einer Proszeniumsöffnung von 13 m Breite faßte es ursprünglich 2600 Zuschauer, deren Zahl nach den Brandkatastrophen auf 1302 Sitzplätze und 530 Stehplätze reduziert wurde. 1876 erhielt das Haus als erstes in Deutschland den vom Kgl. Hofbühneninspektor erfundenen Regenapparat, der alsbald überall Eingang fand [BAJ]. Die Anlage der Maximilansstraße bedingte 1857 eine Neugestaltung der Südfassade durch Bürklein, da sie vorher nicht sichtbar war; desgleichen wurde später auch die ehedem wenig zugängliche Ostfront umgestaltet. Hauptfassade durch eine griechische Tempelfront „wie durch eine Festkulisse“ [W 199] maskiert.
Als Haupteingang ein Portikus mit 8 korinthischen Säulen; darüber ein Doppel-Dreieckgiebel; letzterer ausgestattet mit Fresken nach Schwanthaler, oben: Pegasus mit den Horen, unten: Apollo und die Musen (weil trotz mehrmaliger Restauration vom Klima zerstört, 1894 — gleich jenen am Maximilianeum — in Glasmosaik ausgeführt). Hinter dem Portikus 3 hohe Portale als Zugang zu der auf 4 mächtigen Marmorsäulen ruhenden Vorhalle, von der 2 große breite Marmortreppen (mit Dichterstatuen) emporführen. Als Zuschauerraum ein Rundbau, in 4 Rangabteilungen geteilt; groß, aber sparsam in der Dekoration; Gesamtausstattung in Kirschbaumholz [B 06, R, Rb, W, Tw].
Hofwagenburg, Kgl., Marstallplatz 5. Prachtschlitten und Prachtwägen namentlich aus der Zeit des Kurfürsten Max Emanuels und König Ludwigs II.; sehenswert als kunstgewerbliche Hochleistungen. Ueber dem Toreingang ein prächtiges Wappenstück.
Hypothek- und Wechselbank, Bayerische; Theatinerstraße 12 und Promenadestraße 14. Grundriß und innere Einrichtung von Architekt Schmidt-Berlin; Fassade nach der Theatinerstraße von den Münchner Architekten Beuter und Schobloch (diesseitiges schönes Portal aus dem früher hier stehenden alten Hause). Fassade an der Promenadestraße von Schmidt-Berlin; „diesem Gebilde mit den ungeheuren Figuren kann wohl niemand Geschmack abgewinnen; bei der Projektierung dieser Fassade hat der Architekt vielleicht die Profile der alten Wienerpaläste mit ihren mächtigen Gestalten vor Augen gehabt, aber die feine, abgewogene Ruhe derselben nicht mitgebracht“; trotzdem galt dieses Gebäude noch 1900 als „das vornehmste neue Gebäude in der Theatinerstraße [SB 00/12]“.
Johann Nepomukkirche, Sendlingerstraße 62. Errichtet 1732—34 (Fassade aus 1746) von den beiden Münchner Künstlerbrüdem Cosmas Damian und Egid Quirin Asam, demnach zur selben Zeit wie Cuvillies Amalienburg, so daß „beinahe gleichzeitig Hof und Bürgertum ihre Glanz- und Meisterstücke begonnen und ausgeführt haben [W 187]“.
Der Aussenanblick des Baues ist kaum zu trennen von dem Privathaus daneben, dem Künstlerheim der beiden Asam, die nicht nur die Schöpfer, sondern auch die Stifter der Kirche waren, so daß man in diesem Werk das Unikum vor sich hat, daß die künstlerischen Absichten von den entgegenstehenden W ünschen eines Bestellers nirgends durchkreuzt worden sind. Zudem ist dies ein Kirchenbau, der — wie kein zweiter in München — auch im Außenbau die Schlußentwicklung einer durch viele Jahrhunderte gehenden Entwicklung zeigt, nämlich eine Fassade, wo alles bis zu dem Grade vereinheitlicht ist, daß kein Bestandteil an ihr vom Ganzen ohne ästhetischen Schaden trennbar oder eine einzelne Figur herauslösbar ist, wie ja auch die Bewegung des Portals in derselben Bewegungsströmung liegt wie die Bewegung des obern Kirchenabschlusses: es ist nicht nur der Anlauf des Giebels, in dem die Figur des verzückten hl. Nepomuk ihre natürliche Stellung findet; dieser Anlauf ist vielmehr vorbereitet von unten her, in dem schrägen Vorbau von natürlichem Felsgestein, wo jenes „Empor“ erstmals anschlägt, das dann fortklingt in der kleinen Form und den kleinen Figuren des Portalabschlusses, in der ebenfalls kleinen Form des Fensters und ebenso in der großen Form des Giebelabschlusses als Abschluß des Ganzen — alles die letzte Konsequenz der bauchigen Führung der Gesamtfassade. Mit dem hl. Nepomuk aber hoch oben gehören zusammen die 2 Tugendallegorien über dem Fenster (Fides, Spes) mit einem großen goldenem Herzen, dem Symbol der Caritas in der Mitte, und die Erklärung liegt in dem Spruch, der dem Herzen aufgeschrieben ist: Fides, spes et caritas, — im Joanne unitas.
Inneres. Auch im Innern ist diese — vielleicht wundervollste — Kirche Münchens etwas so Eigenartiges, daß sich wohl auf der ganzen Welt nicht ein halb Dutzend Kunstwerke finden, die man damit in Verbindung bringen könnte — ein Bauwerk, das ein wahrer „TFaM- fahrtsort des Künstler“ sein sollte. Wo immer von diesem Bau gehandelt wird, heißt es: er ist unbeschreiblich. Eine solche Formenfülle ist hier über dem ganzen Baum ausgegossen, daß man mit der auflösenden Beschreibung kaum nachkommen kann; denn indem wir beschreiben, reißen wir das eng Gedrängte auseinander und machen aus dem, was, wie hier, etwas durchaus Simultanes ist, ein Sukzessives. Aber man kann auch weitergehen und sagen: die Kirche ist auch nicht photographierbar: es brauchte unbedingt des frei schaffenden Künstlers wieder, um aus dem Eindruck, den die Formen im Ganzen, aufgenommen auf der Fläche des Bildes, machen, das Essentielle herauszunehmen. Aber auch mit dem Wort: „ Wir haben hier eine eminent malerische Kirche“ ist hier nicht alles gesagt, solange man sich nicht vergegenwärtigt, daß in allem „Malerischen“ der Fall vorliegt, daß sich über das Gegenständliche, über das Sachliche der Formen hinaus ein zweites einstellt, das über diese Dinge hinweggeht, gewissermaßen wie ein Schleier, der über sie geworfen ist und der doch von ihm bedingt ist. Und das ist im allerhöchsten Grade der Fall in diesem Innenraum. Erstaunt, verblüfft, fast blind gemacht durch die Ueberfülle des Eindrucks, werden wir auf den ersten Blick hin es überhaupt nicht für möglich halten, uns auf das stoffliche Substrat, auf die einzelnen Formen der Wände, der Decke, des Gesimses, heruntertasten zu können. Aber lassen wir uns dadurch nicht beunruhigen; hier kommt es in der Tat in erster Linie darauf gar nicht an: wir sollen ja eben — das ist die Absicht des Meisters — übergossen werden wie von einem Sprühregen von Blitzlichtern, von jene» wunderbaren Zusammenklang der Töne, der durch einen ganz eigentümlichen Licht ei nfall bedingt ist. Diese Lichtführung aber hat ihre geheimnisvolle Quelle zunächst in dem großen Frontfenster, das das mittägliche Licht in breitem Strom durchfluten läßt, dann aber weiterhin in einem asymetrischen Licht vorne rechts, das für den Beschauer ebenfalls versteckt liegt, das da und dort im Chor einzelne Sachen herausnimmt — und gleichfalls nach dem Chor — ein Uebergewicht von Helligkeit bringt; unabhängig davon endlich ein drittes Licht, das ganz entgegengesetzt am Eingang überm Portale liegt. Dann ist auch hier, wie bei allen „malerischen“ Bauten, die Wirkung davon abhängig, daß dem Beschauer schon durch das Gitter ein bestimmter Platz angewiesen ist. Malerische Dinge dürfen nicht umgedreht, nicht umgangen werden — sie haben nur eine Ansicht (das ist eben der Unterschied des „Malerischen“ vom „Nichtmalerischen“), daß das eine einen bloßen Sehern erzeugen will und das andere dagegen körperliche Realitäten bringt.
Durch den queroblongen Vorraum treten wir ein ins mäßig gestreckte Rechteck des Hauptraums mit den abgerundeten Ecken, wo sich vorn am Chor das Queroval wiederholt; „abgerundete Ecken“ und „querovaler Chor“: das sagt schon, daß eine kulissenartige Gliederung eintritt, daß es auf Ueberschneidungen, auf geheimnisvolle Verdeckungen abgesehen ist — diese Urelemente malerischer Wirkung —, daß wir wissen: dahinter kommt noch etwas, das wir nicht genau sehen, aber doch ungefähr erraten können. Und dieser Reiz wird noch dadurch gesteigert, daß nun hinter diesem rückwärtigen, teilweise überschnittenen Werk dem Chor ein eigener Lichtweg zugeleitet wird, eben jenes asyme- triscli eingestellte Licht, das das Untergeschoß beim ersten Altar erhellt, wie dann eine neue Lichtquelle, zurückgeschoben hinter dem Altar des ersten Stockwerkes, das Obergeschoß belichtet. Und noch weiter nach oben treffen wir jene Dreifaltigkeitsgruppe, die wie ein „Baldachin“ sich krönend über jene gewundenen, frei emporgehenden Säulen legt, in denen der „letzte Trumpf“ des Formenreichtums ausgespielt wird. In der Wandgliederung ist eine Zweiteilung geschaffen durch eine durchgezogene Galerie, die — ähnlich wie im gleichzeitigen Residenztheater — malerisch mit einem plastischen Teppich teilweise belegt ist. Darunter und darüber eine Folge von vertikalen Wandteilungen, von denen das breiteste Feld scheinbar querschiffmäßig ausweicht, und dementsprechend auch das Gesims darüber plötzlich einwärts biegt. Die Hohlkehle aber mit dem Gesims darüber ist so geführt, daß sie den Deckenansatz überschneidet (wieder das Prinzip der „Ueberschneidung“): man soll nicht sehen, wo das Deckengemälde ansetzt; der Ansatz verliert sieh vielmehr hinter dieser stark vorspringenden Kehle, und es ergibt sich ein Eindruck wie jener in manchen modernen Sälen, wo man versteckte Lichtkörper über das Hauptgesims setzt. Weiterhin aber wird die Form des wirklichen Gesimses von der Malerei aufgenommen. Vor allem aber können wir auch hier jene Bewegtheit der Linie sehen, die im „malerischen“ Stil unter allen Umständen sympathisch ist, wo es eben darauf ankommt, nicht —• wie in der Renaissance — das einzelne, tastbare Glied im Detail zu formen und zu sehen, sondern den Eindruck eines alles überrieselnden, alles überschauenden Etwas herzustellen, wobei man nach den einzehien Trägern der Formen (den Kapitellen, den Säulenfüßen u. dgl.) gar nicht frägt und auch nicht fragen soll — das einzelne Glied ist vollständig untergegangen in jenem Meer von Bewegung, Licht und Formen des Ganzen.
Einzelbeschreibung:
Gemälde. Am flachgewölbten Plafond großartiges, kolossales Deckenfresko mit Szenen aus dem Leben und Leiden des hl. Nepomuk, „ein kaum üdersehbarer Deckenprospekt mit endlosen Raumtiefen“. Die beiden Längswände sind „für eine große rhetorische Konfrontation zweier effektvoll vorgetragener Themata aus dem Leben Christi bestimmt (von der Hand Amigonis oder C. D. Asams selbst); rechts eine „Anbetung der Hirten“; links die „Tempelaustreibung“, ein glänzendes Meisterstück der Theatermalerei im Stil Tiepolos: Christus stürmt aus dem Tempel heraus und treibt die Händler und Wucherer mit hoch erhobener Geißel vor sich her, daß sie kopfüber die Treppe herunterstürzen, die Warenballen vor ihnen her; die augentäuschende Wirkung ist sehr auf die Spitze getrieben, daß es scheint, als ob das stürzende Chaos bis auf die Bänke in der Kapelle fallen könne; nur eine Frau mit Broten im Arm, die für die Tempelopfer bestimmt waren, nimmt feierlich und gelassen ihren Weg über die Treppenstufen, als wäre sie eine der berühmten Randfiguren Tizianscher oder Paolo Veronesischer Fresken [WT'. Auf der Galerie links 2 Fresken von C. D. Asam: das Grab des hl. Johannes Nepomuk im Dom zu Prag, rechts die Verehrung seiner Reliquien. Im Schiff links gutes Oelgemälde auf Leinwand von Celesti; Fußwaschung Christi durch Magdalena. Hinterm Hochaltar grau in grau die Medaillonsbrustbilder der beiden Stifter und Künstler C. D. und E. Q. Asam, von C. D. Asam. Neben dem Bild der Tempelaustreibung die Verleihung des Rosenkranzes durch Maria an Dominikus; gegenüber an der rechten Wand der hl. Schutzengel, wahrscheinlich von Karl Loth; weiter: Christus wäscht den Aposteln die Füße; in der Türfüllung darunter Johann Nepomuk im Kerker, von Franz Erasmus Asam.
Altäre.
1. Der Hochaltar in seinem oberen Säulenaufbau mit der Giebelgruppe „eines der glänzendsten Altarwerke Egid Asams“; auf der Marmormensa ein Metalltabernakel (beide erst von 1783); dahinter ein mächtiger Sarkophag des Heiligen; darüber eine Riesengloriole, deren Strahlen von einem Medaillonbild (Christus) ausgehen; an den Strahlen angeschraubt Silberwolken und Engelsköpfe, Ornamente und anderer Schmuck, alles in Silber getrieben, von hohem Wert und von vorzüglicher Technik; im übrigen ein fast überladenes, aber ungemein färben- und formenreiches Werk der virtuosesten Schreiner-, Gipser- und Malerkünste.
2. Die Seitenaltäre, dem Zeitstil gemäß in den innigsten Konnex mit der Architektur gebracht; über der tumbaförmigen Stuckmarmormensa ein Hochbau als Umrahmung einer Nische für die plastischen Altarbilder, worüber sich ein zierlicher Baldachin wölbt; am linken Seitenaltar eine flott modellierte „Maria vom Siege“ in der Mandorla: das liebliche Kind auf dem Arm stößt dem Drachen die Lanze in den Bachen.
3. Der Galeriealtar im Obergeschoß, ein Bruderschaftsaltar, gewidmet der hl. Dreifaltigkeit: in der Hauptsache eine äußerst bewegte Säulenarchitektur, welche das obere Altarbild (das erst später eingesetzt wurde) umgibt und die Trägerin der plastischen Giebelgruppe der hl. Dreifaltigkeit bildet. (An Stelle dieses schwachen Gemäldes war früher die Figur des Kirchenpatrons aufgestellt, eine Arbeit von Stuck und somit wahrscheinlich von Astvn selbst.) Ein sicher von der Meisterhand Egids herrührendes Werk ist die Dreifaltigkeitsgruppe und die 4 sie tragenden Säulen mit ihrem überaus reichen figürlichen und dekorativen Schmuck: „ein Keichtum in Formen und Farben ist über diese Komposition ausgegossen wrie an keinem andern Werk des Künstlers“; die Architektur verläßt alle statischen Gesetze und löst sich in die freieste Dekoration auf. Engelchöre in bewegtesten Posen barocker Akrobatenplastik sind hier besonders dicht und zahlreich, „so daß diese zweigeschossige Apsis die tollsten und schmucksten Tricks der schwebenden, fliegenden, gaukelnden und schaukelnden Artisten aus der Asam- schen Luftgymnastikertruppe enthält; mit Stolz mögen die Meister gerade dieses Schlußtableau ihrer Begiekunst betrachtet haben — es ist wohl nirgends an meisterhafter Kombination übertroffen worden [W 187]“.
Egid wählte bei den 4 Säulenschäften die graziös gewundene Form (wie er es ganz ähnlich in Fürstenfeld tat), einerseits um mehr Leichtigkeit und Anmut in die Komposition zu bringen, andererseits um das Schwerlastende der Säulen, welche als Basis die leichte Bailustrade der zierlich sich ausbiegenden Galerie haben, in einer solchen Höhe möglichst zu vermindern ; auf diesen 4 Säulen sitzen zierlich geschwungene Kämpfer und darüber die breit ausladenden, in Kurven gehaltenen Gebälkstücke. Völlig frei stehen die beiden vordem Säulen, nur durch äußerst reizvolle Gipsguirlanden mit den rückwärtigen beiden andern Säulen verbunden. Die Lebhaftigkeit der in steter Schwingung laufenden Gesimse, Gebälkstücke und Säulenkämpfer ist derartig an keiner Altararchitektur Asams hervorgetreten und läßt bereits den Geist der Altaranlagen im Geschmack des Bokoko erkennen. Der figürliche Schmuck des Altares konzentriert sich aufs reichste um die Hauptgruppe: die hl. Dreifaltigkeit; „in dieser hat der Küns tier das denkbar höchste geleistet, was die Plastik überhaupt zu leisten imstande ist [Hf]“; die Gruppe scheint frei über dem Chor zu schweben; mit welchem Geschick ist dabei jede Verbindung mit dem architektonischen Stütz- und Haltpunkten verhüllt, daß die ganze Gruppe mit dem gewaltigen Heiland von den Engeln getragen erscheint. Hie „Idee“ dieser Dreifaltigkeitsgruppe ist in ihrer Innigkeit echt deutsch; Egid wählte nicht das Nebeneinanderthronen der beiden göttlichen Personen und dazwischen den hl. Geist im Strahlenglanze — eine Komposition, die an zahlreichen Eokokoaltären zu sehen ist; er greift vielmehr die alte, deutsche, im ausgehenden Mittelalter so beliebte Anlage des sogen. „Gnadenstuhles“ auf, wobei GottVaterseinen am Kreuz hängenden Sohn vor sich auf dem Schoß hält und der Menschheit zeigt. Im einzelnen sind die Figuren der Gruppe mit seltener Sorgfalt durchgeführt, trotzdem sie rein dekorativ und nur für die Ferne wirken sollen: die Gestalt Gott Vaters mit seinem herrlichen Haupt, das voll Liebe und Milde zum göttlichen Sohn herabgeneigt ist, ist in ihrer Erhabenheit und Majestät ein Meisterwerk ; feinfühlig zurückgehalten ist der allzu starke Realismus in der Figur des gekreuzigten Heilandes im Augenblick des Hinscheidens: sein auf die rechte Seite der Brust herabgesunkenes Haupt spricht das „Consummatum est“ in ergreifender Weise aus. Die Anordnung des herabhängenden Kreuzesbalken mitten in der Zeit des üppigsten Barocks und Rokokos versetzt uns mit einemmale zurück in eine geradezu entgegengesetzte Stilperiode, in die Gotik, wo von der Höhe des Triumphbogens oder über dem Altar das mächtige Kreuz ernst und feierlich sich herabsenkte.
Die ganze Gruppe zeigt von einer tief innerlich empfundenen, liebevollen Ausführung, so daß wir mit dem Gewirr von Engelsgestalten versöhnt werden, die mehr dem italienisch-theatralischen Geist entnommen sind und bei deren Bildung die Virtuosität der Technik einseitig betont ist; die nackten Körperteile, besonders die graziös ausgestreckten Beine, streifen an Manier: der Künstler wollte die Schönheit und den regelmäßigen Bau der Füße in einer ziemlich vordringlichen Weise zeigen — das war im Geschmack der Zeit gelegen, dem auch Asam den Tribut zollen mußte.
In der Vorhalle trefflich geschnitzte Beichtstühle in schönem, dunkelbraunem Holz, von dem sich weiße Puttenköpfe leuchtend abheben; über den Beichtstühlen wird in starker Antithese der Tod des Sünders und des Gerechten vor Augen gestellt: „aus dem offenen Grab erhebt sich der arme Sünder, fleht um Gnade, aber findet keine mehr; er ist verloren; und ein Engel macht sich daran, ihm das Leichentuch unter dem Körper wegzuziehen: nackt und bloß soll er liegen bleiben; denn der Tod des Sünders ist schrecklich: mors peccatorum pessima. Gegenüber zieht der Gerechte auf Wolken in den Himmel ein, wobei ihm ein Engel den Weg weist und andere Engel, Rosenkränze im Haar, ihn begleiten.
Bemerkenswert das reich und schön komponierte schmiedeeiserne Abschlußgitter. Im Vorraum rechts Epitaph für einen Grafen Zech mit einem merkwürdigen Intermezzo zwischen dem Tod und einem kleinen Puttenengel, der mit wehmütigem Gesicht den Lebensfaden des armen Grafen dem Knochenmann mit der großen Schere hinhält [Dr. Rich. Hoffmann, Altäre der Erzdiözese].
Josephskirche, Josephsplatz 1. Erbaut 1898—1902 für die Kapuziner von Architekt Hans Schurr im Spätrenaissancestil. Grundriß: einschiffig mit sehr großem gemauertem Tonnengewölbe (Durchmesser 20 m, Länge 62 m); eingezogenes Strebesystem zur Bildung von 12 Kapellen ; westliche Vorhalle mit Orgelchor. Chor halbkreisförmig abgeschlossen, wobei unter Verkröpfung der Gesims- und Mauerteile die Nische für den Hochaltar gewonnen wird. Giebelform in feingeschwungenen Linien. Turm mit barocker Kuppelhaube, freistehend, 65 m hoch. [Gütige Mitteilung des Architekten.] St. Elisabeth-Seitenaltar (von gleichem Aufbau wie der gegenüberliegende Altöttinger-Seitenaltar) gestiftet von Kaiser Kranz Joseph im Todesjahr seiner ermeuchelten Gemahlin Elisabeth. Hochaltarbild (vom Typ der italienischen Spätrenaissancegemälde) und die 2 Wandfresken im Chor (Flucht nach Aegypten und Tod des hl. Josephs) von Gebhard Fugei. Vom gleichen Meister der Hauptschmuck der Kirche, die 14 Kreuzwegstationen mit lebensgroßen Freskofiguren in mächtigen Stuckrahmen; „die Gemälde fügen sich ausgezeichnet ins Gesamtkirchenbild ein, beleben es und verleihen ihm günstige Farbigkeit; alle Figuren tragen einen großen, erhabenen Zug und monumentale Ruhe bei allem Reichtum der Empfindung, ergreifende Andacht und eine ernste, aber nicht schwere farbige Stimmung; jede einzelne Komposition ist selbständig und weist eine Fülle von Schönheiten in der Form und in der malerischen Behandlung auf [Dr. Hoering „Gebhard Fugei“ in CK 04/08]“.
Josephspitalkirche, Josephspitalstraße 11. Errichtet 1682 für das von Kurfürst Maximilian I. erbaute und 1682 umgebaute Josephspital, das Rücken an Rücken mit dem Herzogspital liegt. Die dreigeschossige Rückfassade, die sich in gedrückten Loggienbogen gegen den Spitalgarten öffnet, repräsentiert in ihren gedrungenen Formen immerhin eine etwas frühere Stilepoche. Rechteckiger Raum mit gedrücktem und durch 3 Gurten geteiltem Gewölbe; an der Straßenfassade Steinbüste des hl. Joseph und das kurfürstliche Wappen des Stifters und dessen Gemahlin Renata, deren Oelbildnisse auf Holz sich auch innen zu Seiten des Hochaltars finden — tüchtige Arbeiten von 1626. Im Hochaltar Schnitzgruppe „Tod des hl. Joseph“ sowie das „Herz Jesu“ und „Herz Mariä“ von Stiefenhofer 1868 (an Stelle des stark nachgedunkelten gleichnamigen Gemäldes von Andreas TFoZ/1685, jetzt im Stiegenhause). Auf den Seitenaltären Gemälde von Chr. Wink: die hl. Franz Sales und Franz Xaver [F, KB],
Isaria-Korpshaus. Maria Theresiastraße 2; erbaut von E. Drollinger 1900/01 in der Formensprache der auskh'ngenden Gotik, gemischt mit den heitern Motiven der deutschen Frührenaissance. Hauptmotiv und Kernpunkt der ganzen Anlage ist der große Kneipsaal im ersten Stockwerk, nach außen stimmungsvoll gekennzeichnet durch das große gotische Maßwerkfenster. Längsfassade belebt durch den das Ganze überragenden Sechseckturm, in dessen unterm Teil das reichgegliederte, säulenflankierte Hauptportal; Portalsäulen bekrönt von 2 Kriegern als Sinnbildern von Mut und Wehrkraft. An der Nordwestecke eine von den Säulen getragene Loggia [SB 03,1].
Isarlust, Praterinsel 5. In einem alten Parkbestand 1887/88 von Baurat Friedrich Löwel errichtet. Zunächst als Weinrestaurant für die 1888 längs der Isar veranstaltete „Deutschnationale Kunstgewerbeausstellung“ bestimmt und später Gartenrestauration, wurde das Gebäude nebst Park 1908 dem Deutsch-österreichischen Alpenverein für Errichtung des „Allgemeinen Museums“ überlassen [BAJ 721].
lsartor. 1314 an der alten Stadtmauer erbaut; 1833 auf eine Anregung des Cornelius von König Ludwig I. durch Gärtner restauriert. Ursprünglich sind noch die 3 Türme (von denen der Hauptturm früher Zinnen trug); spätere Zutaten die spitzbogigen Tore, die Verbindungsmauer, die Zinnenkränze und Gesimse. An der Hauptfront das große 2 m hohe und 20 m lange Fresko des „Siegeseinzugs Kaiser Ludwigs des Bayern“ nach der Schlacht bei Ampfing 1322 im Krieg gegen Friedrich den Schönen von Oesterreich; „von Jünglingen und Jungfrauen wird das Tor geschmückt, durch welches Magistrat und Geistlichkeit dem Kaiser entgegenzieht; Herolde und Feldmusiker voran, empfangen von Blumen streuenden Frauen und Kindern, reitet der Sieger im kaiserlichen Festkleid auf einem Schimmel einher; im Gefolge der Erzbischof von Mainz (als Kanzler), der König von Böhmen und Herzog Heinrich von Niederbayern; sodann die Feldhauptleute des Kaisers und zuletzt eine Gruppe gefangener Oesterreicher und deren Rosse; (auf besondern Wunsch des Königs wurden in den Köpfen der Magistratsherrn die Porträts des Maler Neher, des Architekten Gärtner, des Dr. Ringseis, der Gebrüder Eberhardt u. s. w. verewigt). An den Türmen und der Verbindungsmauer die Wappenschilder der Ritter, die bei Ampfing mitgestritten. Ueber den Durchgängen die Bilder der Patrona Bavariae und des Stadtpatrons St. Benno (von Neher und Kögel), ferner die Statuen des Erzengels Michael und des Ritters St. Georg (der bayerischen Ritterordens-Patrone) von Konrad Eberhard. Kreuzigungsgruppe 1862 von Baumann [KB, B 91, HR].
Zauner - München in Kunst und Geschichte (1014)
lsmaningerstrafse 180. Wohnhaus für Kunstmaler Robert Böninger, 1910/11 von Arch. Paul Ludwig Troost erbaut. Die eigenartige Lage des Grundstücks gestattete eine besonders malerische Gestaltung der Bauanlage. Der Fassadenputz ist im primitiven, ländlichen Charakter ausgeführt und hell getönt. Dächer mit schwarzen S-Ziegeln ausgeführt [BAJ 422],
Justizgebände, Neues; Luitpoldstraße. Erbaut von Friedrich Thiersch, vollendet 1908. Schon kurze Zeit, nachdem 1897 der Justizpalast (vom gleichen Architekten) vollendet war, ergab das Interesse des Dienstbetriebes die Notwendigkeit eines Ergänzungsbaues, der in möglichster Nähe der Zentrale gedacht war. Wegen der verhältnismäßig geringen Baumittel (1860000 Mk.) mußte von einer Gestaltung in der Formensprache und dem Material des Justizpalastes abgesehen werden und so wurde der Neubau als völlig selbständiges Objekt behandelt, das vergleichende Betrachtungen mit dem Hauptbau, der um 23 m abgerückt ist, von vornherein ausschloß.
Es fiel die Wahl auf eine von der des Palastes vollkommen abweichende, zeitlich frühere Stilart, die etwa der ausklingenden Gotik unserer heimischen Bauweise entspricht und dabei die Vorbedingungen in sich trug, durch lebhafte Umrißbildungen aus den stillosen und toten Baumassen der umliegenden Privatgebäude den Neubau vorteilhaft heraustreten zu lassen. Die jetzt allerdings noch überkräftige Farbenwirkung wird, wenn der Lauf der Zeit und die rußige Atmosphäre das ihrige beigetragen haben werden, das Gesamtbild beider Bauten nur noch heben.
Der Grundriß ist einem Rechteck eingeschrieben, das zwischen den Ecken der Risaliten die Abmessungen von 86 m bezw. 48 m hat. Den Eckrisaliten sind noch vorspringende Erkerbauten vorgelegt. Die beiden Höfe, die durch einen zur Hauptmasse querliegenden Trakt geschieden sind, besitzen geradlinige Umgrenzungen. Die gesamte, 4 Geschoßhöhen umfassende Baumasse gliedert sich in 2 an den Kurzfronten liegende Trakte mit mäßig hoch entwickelten Treppenhaustürmen und an den Kopfenden auf ragenden Giebeln. Diese Trakte sind unter sich mit schmäleren Rücklagen verbunden, die ihrerseits einen in Eisen konstruierten Registraturtrakt einschließen.
Aufbau: Die Höhenabmessungen, welche im Verhältnis zu den Horizontaldimensionen stehen mußten, konnten auch in Rücksicht auf den Nachbarbau nicht zu groß genommen werden. Die ganze Gliederung des Baues besteht in einem durchlaufenden, über den Portalen verkröpften Gurtgesims, bescheidenen Fensterbrüstungsgesimsen und einem einfachen, aus Kragsteinen zusammengesetzten Hauptgesims. Die über letzteres emporragenden Giebeln sind mit übereck gestellten, schwach aus der Fläche vortretenden Diensten geteilt, die über die Zinnenkrönung als Vollkörper hinausreichen. Die durch ein schräg anlautendes Profil zum Ausdruck gebrachte Leitlinie des dahinter anschneidenden Daches vervollständigt den Giebelschmuck. Die gleiche Durchbildung haben die Giebel der Turmhauben erfahren, die ihrerseits auf einem am Turmschaft schwach vortretendenRundbogenfries aufsitzen. Der plastische Schmuck blieb auf das Portal beschränkt, das — aus feinkörnigem Nagelfluh hergestellt — von 2 mit allegorischen Figuren bekrönten, auf Bärenleibern aufgebauten Säulen flankiert wird. Außerdem wurden zur Belebung der Turmflächen je zwei 4 m hohe Rolandfiguren auf Backsteinsockeln angeordnet. Der Hauptschmuck der Fassade besteht in der Farbenbehandlung. Die gesamten Backsteinflächen sind lediglich verfugt, an den Fugen zurückgeschnitten (so daß die Gliederung sichtbar bleibt) und ohne jeden Putzgrund bemalt. Die Behandlung besteht in einfacher Faßmalerei, die den durch die sichtbaren Backsteinfugen gegebenen Flächeneinteilungen folgt. Die verwendeten Motive, die in primitiver Perspektive ausgebildet sind, lehnen sich an vorhandene einheimische und oberitalienische Vorbilder in freier Umgestaltung an und sind nur mit einfachen Schatten- tönen zu plastischer Wirkung gebracht. Das Ganze gibt den Eindruck derber, aber farbenfreudiger Flächenmalerei, bei welcher auf weißem Grund die schwereren Töne, nach oben ausklingend, von stets leichter werdenden Nuancen abgelöst werden.
Auf schwarzem, mit weiß gerändeter Quaderung versehenem Sockel baut sich eine jeweils die Fenster des 1. und 2. Stockwerks zusammenfassende Architektur in roten und gelben Grundtönen, mit dunklen, die obern Fenster flankierenden Säulen auf. Die Fensterreihe des 3. Stockwerkes ist in ihrem obern Teil durch einen grau auf farbigen Gründen gemalten Fries zusammengehalten, während die einzelnen Glieder des Hauptgesimses verschiedenfarbig behandelt sind. Die Erkerbemalung zeigt auf gelbem Grund eine balkonartige Archikturumrahmnng.
Die obern Turmfronten sind mit durchbrochenen Baldachinen, die auf bunten Säulen ruhen, geschmückt, während der untere Teil aus einer großen, überkleideten Nische mit flankierenden Portikus-Architekturen besteht. Unter dem Hauptgesims der Türme ziehen sich graue Friese auf farbigen Gründen hin. Sämtliche Ecken des Gebäudes, mit Ausnahme der Erkerkanten, sind mit dreifarbigen, in Quaderform gestalteten Lisenen versehen; als Fortsetzung der Turmkante läuft diese Gliederung über die Fläche der Fronten bis aufs Gurtgesims herab und läßt dadurch den Turmfuß als selbständiges Bauglied erscheinen. Ueber den Hauptgesimsen sind sämtliche Giebel weiß gehalten und lediglich die aufsteigenden Dienste sowie die Dachungsleitlinien mit Farbe versehen. Die Architektur des Südportals, die beiden Rolandfiguren sowie die Turmwappen sind polychrom behandelt. Wesentlich einfacher als die Straßenfassade sind die Höfe ausgestaltet. Die Flächen derselben sind geputzt und ohne vorherigen Kalkanstrich mit buntfarbigen Freskomalereien versehen. Auch hier ist die Gliederung der Flächen in; ähnlicher Weise wie bei den Hauptfronten durehgeführt, wobei Motive aus der Pflanzen- und Tierwelt verwendet sind. Am Fries lebhaft bewegte Putten in pflanzlicher Umrahmung. Der die beiden Lichthöfe trennende Registraturbau, in Eisenwerk mit Eisenblechverkleidung aufgeführt, ist mit Betonung der Konstruktion und der Nietenreihen bunt bemalt. [Nach der Denkschrift des Architekten Friedrich von Thiersch „Das neue Justizgebäude an der Luitpoldstraße in München“].
Justizpalast, Lenbachplatz. Errichtet und 1897 vollendet von Friedrich Thiersch; Baukosten 6600000Mk.
Allgemeine Gruppierung: Sämtliche Räume sind in 4 Geschossen und einem Untergeschoß untergebracht. Der mittlere Lichthof, die Gestalt eines glasüberdeckten Hallenhofes, überdeckt mit einem vierseitiggewölbten Kuppeldach. Jede Stirnseite des Baues ist in der Mittelachse mit einem besondern Eingang versehen; auf den Schmalseiten führen diese direkt in die hier angeordneten Treppenhäuser, während in der Mittelachse der Langseiten dreiachsige Eingangshallen angelegt sind, die den Zugang zum zentralgelegenen Haupttreppenhaus — der Zentralhalle — vermitteln. Demnach dienen dem Verkehr 3 über das Gebäude gleichmäßig verteilte Treppenanlagen. Die Sitzungssäle sind unter Vermeidung der sonnigen Südseite angeordnet. Ueber der Südeingangshalle liegt der durch 2 Geschosse reichende Repräsentationssaal, darüber die Bibliothek des Justizministeriums. Ueber der Nordeingangshalle liegt der Schwurgerichtssaal mit den dazu gehörigen Nebenräumen, die sich beiderseits derart anschließen, daß vermöge eines zwischen ihnen und dem durchgehenden Korridor eingeschalteten Hilfsganges eine vollständige Absonderung der ganzen Gruppe im Gebäude erzielt werden kann.
Grundriß. Der ganze, nach 2 Richtungen hin symmetrisch angelegte Grundriß läßt sich einem Rechteck ein- schreiben, das zwischen den Ecken der Risaliten die Abmessungen von 138 m, bezw. 80,78 m hat. An den Langseiten tritt die Front in einer Länge von 109,55 m hinter die je 14,22 m breiten Eckrisalite um 10,96 m zurück; die der Zentralhalle vorgelegten Mittelbauten, die in ihrem Erdgeschoß die beiden Vorhallen bergen, treten an der Nordseite gegen die Elisenstraße in der Breite von 30,22 m um 6,98 m — an der Südseite Segen die Prielmayerstraße in einer Breite von 30,19 m um 3,50 m vor ie übrige Front. Dem Südmittelbau ist außerdem noch in der Breite des Repräsentationssaales eine ausgesprochene Gliederung verliehen, indem daselbst ein 19,54 m breiter Vorsprung von 1 m Ausladung mit einer um 6,38 m vortretenden Unterfahrt dem Mittelbau angegliedert ist. Auch die beiden Schmalseiten sind mit Mittelbauten versehen; so zeigt die Ostseite einen Saal von 24,34 m Breite und 1,57 m Ausladung, die außerdem noch mit einem ovalen, das dahinter befindliche Treppenhaus auch äußerlich kennzeichnenden Ausbau versehen ist. Die beiden Höfe sind ganz einfach geradlinig in ihrem Grundriß abgegrenzt ; nur an den, den bezüglichen Treppenanlagen zugekehrten Seiten zieht sich je ein Vorsprung von 0,60 m in der Breite von 14,20 m hin. Diese im allgemeinen sehr kräftige Umrißgliederung läßt demnach eine lebhaftere Relief Wirkung der sonst ruhig und ernst gehaltenen Fassade erzielen.
Aufbau. In Rustica ist nur das Erdgeschoß behandelt, während die über die 3 Obergeschosse ausgedehnten Pilaster- und Säulenordnungen nur an den Risaliten und den Mittelbauten sich zeigen, welch letztere in ihrem Hauptgesims über die übrigen Räume sich erheben. Den Abschluß der Kuppel bildet eine schlanke, um 16,40 m den Kuppelscheitel überragende Laterne. Die Mittelbauten drücken durch ihre reichere monumentale Ausgestaltung aus, daß sie Räume von größerer Wichtigkeit umfassen. Die Außenflächen der Hausteinarchitektur zeigen eine wechselnde, aber ruhige Behandlung. Die Arehitekturforinen sind die der Spätrenaissance. Für die Wahl dieses Stiles war die größere Freiheit der Ausdrucksmittel und die größere Beweglichkeit der Formen ausschlaggebend. Durch die Anwendung des großen Architekturmaßstabes wurde eine Frontgliederung erzielt derart, daß durch ein ringsum durchgehendes, sehr kräftiges Gurtgesims das Rustica-Erdgeschoß zum Sockel der darüber ruhenden und durch ein einziges System zusammengefaßten Obergeschosse gestempelt wurde, dis ihrerseits als Abschluß ein ringsum geführtes Hauptgesims von 1 m Ausladung besitzen. An den 4 Eckrisaliten ist die jonische Ordnung — in der Mitte 2 Halbsäulen, an den Ecken Pilaster mit schwacher Verjüngung — angebracht; dieselbe Ordnung ist auch am Westmittelbau; die übrigen Mittelbauten dagegen zeigen die korinthische Ordnung und zwar am kraftvollsten am Nordmittelbau mit seinen 6 Vollsäulen von 1,30 m Durchmesser, während die 2 andern Mittelbauten eine korinthische Pilasterordnung haben. Der Säulenordnung der architektonisch hervorgehobenen Bauteile entsprechen lisenenartige, vertiefte Streifen an den Flügel- und Rücklageseiten, die durch ihre Anordnung die 3 Obergeschosse zusammenfasseu. Diese architektonisch hervorgehobenen Bauteile sind durchgängig mit geradem Gesimse abgeschlossen und tragen darüber eine Attika, die auf den Risaliten über den Halbsäulen Figuren, über den Pilastern Obelisken mit dekorativ gehaltener Basis trägt, während sie auf den Mittelbauten Figuren und Wappenschmuck besitzen. Das Giebelfeld der Südfassade ist mit dem großen bayerischen Löwenwappen geziert. Die Kuppel-Laterne baut sich auf einer an den vier Ecken mittelst Voluten aus den Gurtrippen herauswachsenden Terrasse auf. Letztere besitzt ein reich verschlungenes, in Kupfer getriebenes Geländer, das sich an 4 auf den Ecken stehenden Postamenten mit kräftig modellierten, gleichfalls in Kupfer getriebenen Vasen anschmiegt. Die Laterne selbst zeigt 4 Bogenöffnungen mit freistehenden jonischen Säulen. Die Pfeiler sind ornamentiert. Ueber der Laterne sitzt ein auf zierlichen Schnecken aufgebautes Postament, das die vergoldete Kugel von 1,20 m Durchmesser trägt. Das dekorative Beiwerk, das zur großem Belebung der Außen- und Innenarchitektur verwendet wurde, zeigt mannigfache Pflanzen- und Tiermotive, Wappen, Kartuschen, allegorische und heraldische Motive — die bemerkenswertesten sind überm Haupteingang, die „Gerechtigkeit“ mit der Wage und das „Göttliche Sittengesetz“ mit den zehn Gebotetafeln —, Trophäen, Masken mit reich verschlungenem Ornamentwerk u. s. w. Im Innern ist namentlich die Zentralhalle mit monumental-dekorativen Werken ausgestattet. [Nach der Denkschrift von Friedr. von Thiersch „Das neue Justizgebäude in München“.]
Kadettenkorps auf dem Marsfeld, Marsplatz 1. Nach dem Muster der von Kaiser Karl V. 1513 zu Burgos in Spanien gegründeten „Artillerieschule“ hatte Herzog Maximilian I. von Bayern in München eine „Büchsenmeisterschule“ ins Leben gerufen, die bald in allen Ländern bekannt wurde; sie wurde aber, als Bayern im spanischen Erbfolgekrieg unter Oesterreichs Verwaltung kam, aufgelöst. Um so mehr machte es Aufsehen, als 1711 — also noch unter der Oesterreicher Herrschaft — der Gelehrte Abt Plazidus Seitz von Ettal dortselbst eine „Ritterakademie“ gründete, die eigentlich eine höhere Kriegsschule war; nach dem Brand des Klosters wurde sie von Kurfürst Max III. 1756 nach München verlegt und mit neuen Satzungen nach dem Muster der „Wiener-Neustädter Militärakademie“ eingerichtet. Als Kurfürst Karl Theodor diese „Münchner Militärakademie“ aufhob, gründete die bayerische Herzogin Maria Anna aus eigenen Mitteln die „herzoglich Marianische Landesakademie“ 1778; sie wurde schließlich vom selben Karl Theodor 1789 zur „Militärakademie“ erhoben und 1805 endlich unter König Maximilian I. als „Kadettenkorps“ erweitert und in ein rein militärisches Institut verwandelt. 1826 wurde das Kadettenkorps aufs Marsfeld verlegt [B 91], Das Kadettenkorpsgebäude wurde 1888 nach den Plänen des Freiherrn von Schaky im italienischen Renaissancestil errichtet, mit Verblendziegeln und Haustein.
Karlsplatz, benannt zu Ehren des Kurfürsten Karl Theodor. der, nachdem er die Festungswerke hier vor dem Neuhausertor (jetzt ebenfalls nach ihm „Karlstor“ benannt) niederlegen, den Stadtgraben ausfüllen und eine gerade Ausfahrt herstellen hatte lassen, dieselbe am 1. Mai. 1791 feierlich eröffnete [JW].
Karlstor. Errichtet 1315 bei der Erbauung der Stadtmauer, 1791 umgestaltet, 1857 durch eine Pulverexplosion des Turmes beraubt, 1861 von Zenetti umgebaut. Alt sind nur die beiden flankierenden Türme- und diese nur in ihrem Kern. Name: Früher das „Obere Tor“, später das „Neuhauser Tor“ (Fortsetzung der „Neuhauserstraße“), seit 1792 „Karlstor“ zu Ehren des Kurfürsten Karl Theodor (s. oben unter „Karlsplatz“).
1861 wurden am großen mittleren Torbogen, 3 kleine Büsten angebracht (jetzt nicht mehr vorhanden), die sogen. „Münchner Originale“.
1. Auf der Seite gegen die Neuhauserstraße die Figur des am 26. April 1860 verstorbenen Lohnkutschers Xaver Krenkl; Krenkl, berüchtigt durch seinen derben Humor, nahm sich sogar bei Gesprächen mit König Ludwig I. kein Blatt vor den Mund; ein geborner Landshuter (1780) verbrachte er den größten Teil seines Lebens in München.
2. Kapellmeister Sulzbeck mit der unvermeidlichen Baßgeige; er lebte anfangs, des 19. Jahrh., hatte sein Standquartier unter den Bögen des damaligen Hofbräuhauses und war als Aufschneider berühmt; bei seiner Kapelle befand sich der Violinspieler Canape, der einzig und allein das noch heute gern gesungene Bocklied vom „Kanapee“ vortrug.
3. Links unterm Torbogen grüßt das „Münchner Kindl“ und daneben, gegen den Karlsplatz zu, guckte das ulkige Gesicht des „Finessensepperls“ herab. Dieses kleine magere Männlein war der Freund der Kocherin und Wäscherinnen;. mit einem grauen, zuckerhutförmigen Hütchen und einem gelblichen Röck- lein bekleidet, durcheilte er die Stadt und beförderte (es gab damals noch keine „Post“) die Briefe; jedes schöne Mädchen grüßte er mit den Worten: „Grüß Gott, schöne Nanny!“, und wenn er besonders gut aufgelegt war, setzte er einen Vers hinzu, der begann: „Grad komm ich vom Elysium — und trage meine Brief herum; — es ist vorbei schon manches Jahr — daß ich zuerst in München war; — jetzt tut mir s’ Laafa wieder not, — drum, schöne Nanny, „b’hüt dich Gott!“ [B 91, KB, MNN 11/426].
Karmeliterapotheke, Promenadeplatz 13. Ein Privatgebäude, im Louis XVI.-Stil („Deutscher Zopfstil“) ausgestattet, — also noch nicht im ganz ausgesprochenen Klassizismus, der auch eine solche verhältnismäßig strenge, fast „lineare“ Disposition noch als „zu malerisch“ empfunden haben würde. Im Kern ist das Gebäude alter Provenienz, und „hat das zierliche Modekleid einfach hinübergeworfen“. Hier sind überall die Flächen bereits zu rechtwinkligen Ziermotiven ausgebildet, überall die Fenster mit schlanken, feinlinigen Profilen umgeben. So ist das Ganze nicht auf die Wucht des Ausbauchens, auf das Vor- und Zurücktreten hin angelegt, auch nicht auf eine gleichmäßige Bewegung, die über die Fläche hingeht, sondern auf jene Schönheit hin, die subtilerer Art ist, dabei am Einzelnen haftet und sich durchaus der Sache unterordnet und sich nicht vermengt mit etwas anderem, Heterogenem, was einer anderen Formklasse angehört. — Im Hof auf gotischen Erdgeschoßpfeilern eine leichte Bogenarchitektur mit toskanischen Säulchen, die jedenfalls eine mittelalterliche Holz loggia ersetzte, jetzt aber Steinmaterial vortäuscht [BAJ 116].
Karmelitenkirche St. Nikolaus, Karmeliterstraße 2.
Geschichte. Kurfürst Maximilian I. gelobte in der Schlacht am Weißen Berg bei Prag, 8. September 1620, für den Fall seines Sieges den Karmelitern in München Kirche und Kloster zu bauen — wahrscheinlich in Hinsicht auf den heiligmäßigen Karmelitenmönch Dominikus Kuzzola aus Spanien, der als Feld pater (ähnlich wie der Tiroler Kapuziner Haspinger) mit einem Kreuz in der Hand während des Kampfes die Soldaten begeisterte und zur Tapferkeit entflammte. Schon 1629 zog dieser Orden aus Prag in München ein; indes erst 1657 wurde mit dem Bau der großen Klosterkirche an Stelle der alten kleinen Nikolauskirche begonnen.
In der Säkularisation wurde das Kloster aufgehoben, die Kirchenausstattung größtenteils entfernt, das Kloster als Erziehungs- Institut den Benediktinern unter Leitung des P. Holland (daher heute noch „Hollandeum“) übertragen und die Kirche als „Studienkirche“ verwendet; ein anderer Teil des Klosters dient dem „Ludwigsgymnasium“ (Maxburgstraße), ein anderer dem erzbischöflichen Ordinariat (Pfandhausstr. 1).
Kunst. Kirche erbaut 1657—60 von Hans Konrad As/jeraus Konstanz, interessant alsMittelglied zwischen der Michelsund Theatinerkirche; der Architekt konnte sich noch nicht ganz von der mittelalterlichen Tradition befreien: er wendet für das Mittel- und Querschiff noch immer das mittelalterliche Kreuzgewölbe an, obgleich er sich bemüht, in Weiträumigkeit und Uebersichtlichkeit dem neueren Kirchentypus möglichst gerecht zu werden [BAJ 114]; übrigens „einen sakralen Raum von weitem lichtem Eindruck mit noch simpleren Mitteln herzustellen und nirgends ans Profane zu streifen, dürfte schwer sein; hier war der Ansatz zu einer populären Ausbreitung des Münchner Jesuitenbaues in kleineren Verhältnissen gegeben [W 124].“
Grundriß und Aufbau: einfacher und rechteckiger Renaissancebau, durch das Querschiff in der Mitte der Länge kreuzförmig; rechtwinkliger Chorabschluß; Nebenschiffe durch Pfeiler in Kapellenräume geteilt, die jedoch mittelst schmaler Durchgänge unter sich verbunden sind. Pfeiler mit jonischen Pilastern besetzt; über ihnen Gesims und Attika. In Haupt- und Nebenschiffen Kreuzgewölbe; Stuckdekoration spärlich und schwerfällig; Orgelempore: von Engeln getragen; gut gearbeitetes schmiedeeisernes Abschlußgitter. Aeußeres um 1805 von Nikolaus Schedel von Greifenstein in Front und Langseite in eine toskanische Pilasterarchitektur im Sinne des französischen Klassizismus umgebildet. Altäre aus 1805 in klassizistischem Stil, mit Altarbildern aus der Schleißheimer Galerie; für letztere die Hochbauten als Rahmen errichtet mit dem Streben jener Zeit, die Formen der wahren Antike nachzuahmen. Hochaltar (Altarbild „Mariä Himmelfahrt“ von Andreas Wolf) nach dem System des römischen Portalbaues: 2 mächtige korinthische Säulen, darüber das wuchtige Gebälk mit einfachem Dreieckgiebel; Gebälk und Giebel mit Konsolenschmuck; architektonische Teile grau marmoriert, Kapitelle und Konsolen vergoldet; seitlich aus der Erbauungszeit 2 bewegte Barockfiguren St. Joseph und Andreas Faisten- berger. Seitenaltarbilder: rechts „Christus am Kreuz“ von Zenetti, links „Die hl. Verwandtschaft Jesu“ von P. Candid. Bemerkenswert ein Bild „St. Nikolaus“ gemalt von Konservator Karl Mattenheimer 1845, sowie ein „St. Aloysius“ mit den (porträtähnlichen) Gesichtszügen eines 1844 als Kooperator von Haidhausen verstorbenen jungen Münchner Geistlichen Otto Mühlbauer, dem die dankbaren Haidhauser an der Außenwand der alten Haidhauserkirche ein Denkmal setzten. In der Sakristei eine Votivtafel mit einer Szene aus der Schlacht bei St. Gotthard in Ungarn (gegen die Türken) am 1. August 1664, gestiftet von Rittmeister Jakob Pendler [F. Hf. KB, R, Rb].
Kaulbachhaus, Kaulbachstr. 15. Wohnung des F.A.Kaulbach, 1887 von Gabriel Seidl erbaut.
Kinderasyl, städtisches, Hochstr. 8, gestiftet zur Beaufsichtigung und Pflege von noch nicht schulpflichtigen Kindern, erbaut 1888/89 von Baurat Hartwig Eggers. Dreigeschossiges Hauptgebäude mit 4 Turn- und ßeschäftigungssälen, 8 Schlafsälen, einem Speisesaal, einer katholischen Kapelle, einem protestantischen Betsaal, einer Küchenanlage und Wohnungen für das Personal. Im Nebengebäude Wäscherei und Stallung für 10 Kühe. Bauliche Ausgestaltung einfach mit Ausnahme der reicher gegliederten Barockfassade [BAJ 641].
Klara Zieglerhaus, jetzt Theatermuseum, Königinstr. 25. Ehemals Wohnhaus der großen Münchner Schauspielerin Klara Ziegler, von ihr testamentarisch samt ihrer Sammlung als „Theatermuseum“ gestiftet, wobei sie betonte: „dem Höchsten und Wertvollsten unsrer schönen Kunst soll dies Haus eine Heimstätte sein.“ Das Museum, noch immer das einzige seiner Art in Deutschland, birgt eine große Anzahl von Bildern, Schriften und interessante Andenken berühmter Bühnenkünstler und Sänger, die in München tätig waren.
Kleinwohnungebauten für die minder bemittelte Bevölkerung. Eine 1904—07 und 1909 (letztere für leerstehende Wohnungen) vorgenommene Wohnungszählung ergab für Wohnungen mit 1 bis 3 Räumen 60,9 % aller Wohnungen, die ihrerseits 52,6 %, also über die Hälfte der Gesamtbevölkerung Münchens beherbergen mußten. Dabei handelte es sich in sehr vielen Fällen (bei 39940 Wohnungen oder 25,1 %) nicht einmal um selbständige Wohnungen, sondern um „Teilwohnungen“, indem die Hausbesitzer ihre ursprünglich abgeschlossenen größeren Wohnungen in 2 oder mehrere Teile getrennt vermieteten. Und trotzdem betrug der Durchschnittspreis für 1 Raum pro Monat 9,80 Mark. Zugleich ergaben sich nur 0,6 % leerstehende Wohnungen anstatt des allgemein angenommenen Normalsatzes von 3 %• Also nach beiden Seiten hin recht bedenkliche Resultate! Dem suchte man in den letzten Jahren durch Herstellung von „Kleinwohnungsbauten“ abzuhelfen, die gefördert wurden teils durch gemeinnützige Vereine (z. B. „Verein für Verbesserung der Wohnungsverhältnisse in München E. V.), durch niedrig verzinsliche Darlehungsgewährung (so von 1909—1911 seitens der „Landeskulturrentenanstalt“ für rund 4 Millionen Mark und der Stadtgemeinde für 2!/, Millionen Mark) für größere Anlagen von mindestens 30 Häuser, durch gewährte Steuerfreiheit auf 6 Jahre usw. Der Erfolg war, daß in diesen 3 Jahren über 300 Häuser mit etwa 3600 Einzel Wohnungen hergestellt wurden.
Als Typ für solche Bauten führen wir an die Gruppe an der Dachauer-Karl Singer-Trivastrafse. 1909—1911 von Architekt Johann Mund erstellt. Grundstück rechteckig, 140 m lang und 68 m breit, mit insgesamt 24 Kleinhäuser an 4 Straßenfronten, die einen sehr großen Gartenhof umschließen. Kleinhäuser selbst durchschnittlich 13 m breit und 11,60 m tief, umfassend in einem Stockwerk entweder 2 Wohnungen mit je 3 Bäumen von rund 15 qm oder 3 Wohnungen mit je 2 solchen Bäumen (im Erdgeschoß, 2 Obergeschossen und haibausgebauten Dachgeschoß zusammen 7—9 Wohnungen). Lichte Stockwerkshöhe 2,75 m, im Dachgeschoß 2,60 m. Sämtliche Wohnungen für sich abgeschlossen mit eigenem Vorplatz und Wasserklosett in der Wohnung. An jedem Koch- und Wohnzimmer möglichst wettergeschützt ein Balkon oder eine Loggia. Beheizung durch Einzelöfen, in den Wohnküchen mittels Kachelsesselöfen oder mittels eiserner Regulieröfen. Koch- und Wohnzimmer mit Eichenriemenparkett; Wände und Decken durchwegs in gebundener Kalkfarbe gestrichen. Wert sämtlicher Anwesen inkl. Grundstück, Straßenherstellung, Pflasterung usw. 1400000 Mark [BAJ 427 f.]. Siehe Abbildung.
Königinstraße 27. Deffreggerhaus. 1893—94 von Georg Hauberisser erbaut. Aeußeres in Ziegelverblendung mit Architekturteilen, aus Offenstettener Kalkstein [BAJ 382].
Kosttorplatz 3, Hailerhaus, 1880/81 von Georg Hauberisser erbaut. Backsteinrohbau, dessen architektonische Gliederungen aus französischem Kalkstein sind [BAJ].
Krankenhaus links der Isar an der Lindwurm-Ziemssenstr. 1. Gegründet 1813, seitdem wiederholt erweitert. Ursprünglich stand nur das heute für innere Krankheiten benützte Hauptgebäude, ein dreigeschossiger Korridorbau mit 2 Höfen. Infolge der Erbauung der chirurgischen Klinik 1889 Errichtung einer eigenen chirurgischen Abteilung, vom Hauptbau getrennt durch die Nußbaumstraße.
Altes- Hauptgebäude 1894—99 durchgreifend umgebaut unter Verlegung der Hauptfront an die Ziemssenstraße und unter Aufbau eines 3. Obergeschosses. Die Anstalt umfaßt im medizinisch en Teil außer dem Hauptgebäude noch einen Krankenpavillon (Nußbaumpavillon), einen Bau mit Einzelzimmern, ein Absonderungshaus, eine Wäscherei, ein Verwaltungs- und Apothekergebäude, ein Direktorwohnhaus und verschiedene Nebenanlagen wie Werkstätten, Remisen, Wandelhallen. Der chirurgische Teil besteht außer der kgl, chirurgischen Klinik aus 2 Krankenbauten, einem Vorbau mit Separatzimmern, einem Mittelbau mit der Kochküche, einem Schwesternhaus sowie Liegehallen und einer Terrasse [BAJ 667].
Direktorwohnhaus 1893/94 erbaut von C. Hocheder; zweigeschossig in Ziegelmauerwerk. Putzfassaden im Barockstil. In der Diele: eingelassene Gemälde [1. c. 669],
Krankenhaus rechts der Isar. Ismaningerstraße 20. Gegründet 1834 und wiederholt erweitert. Alle Bauten dreigeschossig ausgenommen ein einziger eingeschossiger Krankenbau. Sämtliche Krankengebäude unter sich sowie mit dem Küchen- und Verwaltungsgebäude durch eingeschossige Gänge verbunden. Die Anstalt umfaßt das Verwaltungsgebäude mit dem Haupteingang, den Krankenbau I mit der Hauskapelle und den Schwesterwohnungen, fünf Kranken bauten, das Operationsgebäude, den Zellenbau, das Küchengebäude, das Kessel- und Maschinenhaus, die Prosektur, das Absonderungshaus, die Krankenbaracke, das Wäschereigebäude, die Desinfektionsanstalt, sowie verschiedene Nebenanlagen wie Gärtnerei, Werkstätten und Remisen. Das dem Krankenhaus angegliederte (vom Gasteig) verlegte Nikolaispital für Unheilbare hat gesonderte dreigeschossige Bauten für Männer und Frauen, verbunden durch einem Verbindungsgang [RAJ 667].
Kreislehrerinnenanstalt in der Au, Frühlingstr. 1, 1906—10 erbaut von U. Grassel. Hauptfront an der Frühlingsstraße. Erdgeschoß, 3 Stockwerke hoher Mittelbau und 2 niedrige Flügelbauten; letztere senkrecht gegen die beiden andern Straßen gerichtet. Im Anschluß an den Ostflügel Turnsaalbau; darüber Direktorswohnung. Auf diese Weise trotz ungünstiger Form des Bauplatzes (rechtwinkliges Dreieck mit konkaver Hypothenuse) zwangloser Anschluß an alle 3 Straßen. Im Innern der Haupteingang, die Gänge, der Beratungssaal und der Turn- und Speisesaal künstlerisch durchgebildet. In der Vorhalle plastische Arbeiten von Prof. Julius Seidler; im Vestibül von Prof. Rudolph Seitz; im Beratungssaal Deckenbild von Martin Herz [BAJ 570; CK 10,9J.
Kreuzkirche „Allerheiligen“, Kreuzstr. 31. Ableitung des volkstümlichen Namens vom „Kreuzungspunkt“ der Kreuz-, Josephsspital- und Brunnstraße; 1478 (aus den Steinen der abgebrochenen Gollierkapelle [R]) erbaut als Friedhofkirche für den 2. Gottesacker der Peterspfarrei (wahrscheinlich) von Ganghofer, dem Erbauer der Frauenkirche; „was jedoch auf Ganghofers Eigenart hätte hinweisen können, ist bei den Restaurationen verloren gegangen [W 32]“. 1722 durch die an den Turm angebaute Chorapsis erweitert (Chor ursprünglich im Turm), 1772 in einfacher Rokokoform umgearbeitet; 1803 säkularisiert und bis 1814 als Heumagazin verwendet. Im Langhaus 3 Joche; südlich im 2. Joch ein hübsches gotisches Portal. Am Turm Lisenen und Bogenfriese zur Sonderung der Stockwerke; als Bedachung 4 gekappte Giebel mit achtseitigem Giebeldach.
Aeußeres: Backsteinbau, durch Strebepfeiler gegliedert. Hochaltargemälde mit der Darstellung „Allerheiligen“ von F. J. Winter 1750; im Gang zur Sakristei lebensgroßes Holzkruzifix, tüchtige Arbeit um 1520; dahinter ein Fresko: St. Petrus als Patron der Priesterbruderschaft 1733; rechts Grabstein dieser Bruderschaft 1507 mit Relief, dessen unterster Teil im Boden steckt. Grabsteine außen: Marmorepithaph für Blasius Weinmeister 1649 in reicher architektonischer Umrahmung mit tüchtigem Relief der Beweinung Christi und den Brustbildern eines männlichen und einer weiblichen Heiligen. Grabstein für Andreas Weiß 1665 mit Relief: oben der Gekreuzigte, links der Verstorbene kniend, auf den rechts her der Tod mit dem Bogen zielt. Grabstein (innen) zweiteilig aus Bronze für Philipp Götz 1627 mit trefflichem Relief der Auferweckung des Lazarus (unter der Kanzel die dazugehörige Rotmarmorgrabplatte] [D, KB, R].
Kriegsministerium, Schönfeldstr. 7, 1824—30 von Klenze erbaut. Mittelbau an der Ludwigstraße 39 m lang mit 7 gewölbten Pfeilerarkaden, in wirklichen Regensburger Sandsteinquadern rustiziert; desgleichen in Rustika der Sockel und die Ecken durch alle 3 Geschosse, was auch von den beiden nur zweigeschossigen Flügeln sowie von den sämtlichen Rundbogenfenstern gilt; an den Bogenzwickeln sorgfältig gearbeitete Trophäen. Komplex an der Schönfeldstraße stilistisch mit dem Frontgebäude verwandt [B 06, Rb].
Kriegsschule, Blutenburgstr. 3. 1891—94 durch v. Schaky errichtet. Fassaden in Backsteinverblendmauerwerk, Gliederungen aus Haustein, Sockel aus Granit; Schieferdachung. Ueber dem Haupteingang eine 2 m hohe Marsbüste (von Otto Lang), oben an der Attika ein Wappenaufsatz von Thomas Dennerlein [BAJ 548].
Kühbogen in der Salvatorstraße (früher „Kuhgasse“ darüber das ehemalige Palais Berehem, um 1680 erbaut durch Enrico Zuccali; es führt das Fassadenschema des alten Theatinerklosters weiter, unterscheidet sich von ihm aber namentlich durch den Straßenerker des 1. Obergeschosses: ein hübsches Architekturbild namentlich von der Salvatorstraße aus, da hier neben der Straßenüberbrückung (Kühbogen) das alte, kräftig profilierte Einfahrtstor und der hochragende ,,Belvedereturm“ mitspricht [BAJ 150].
Kunstausstellungsgebände, Kgl., Königsplatz 1, mit einer Galerie des Vereins bildender Künstler Münchens (,,Sezession“). 1838—48 von Ziebland in korinthischem Stil (gegenüber den dorischen Propyläen und der römisch-jonischen Glyptothek) erbaut. Ein prächtiger Monumentalbau mit feierlicher Tempelfassade; gegenüber der etwas eingesunken erscheinenden Glyptothek begünstigt durch die erhöhte Lage auf einer großartigen Freitreppe. In den Seitenflügeln ringsum geschlossene Quadersteinfassade (die ursprünglich geplanten Fensteröffnungen kamen auf Betreiben Klenzes nicht zur Ausführung [B 06]); Gliederung nur durch Pilaster mit glatten Schäften und schlicht profilierten Kapitellen sowie oben durch dreiteiliges, wenig hervortretendes Gebälk. Im Giebelfeld (in Gegenüberstellung zur Glyptothek, an der die griechischen plastischen Künste dargestellt sind) eine Darstellung der unter dem Schutz und der Aufmunterung der „Bavaria“ blühenden bayerischen Künste (von Schwanthaler): In der Mitte die Bavaria, Kränze austeilend und stehend vor einem mit Löwen flankierten Thronsessel; ihr zur Hechten der Architekt mit dem Modell einer Kirche, der Historienmaler mit einer Tafel, der Genremaler mit einer Zeichenmappe, der Porzellanmaler mit einer Vase, der Glasmaler, ein Gemälde behutsam aufhebend; zur Linken ein Bildhauer, dem sein Gehilfe einen Wagen mit der Kolossalbüste König Luduigs nachfährt, der Bronzegießer, eine Erzstatue aufrichend und der Münzer, der ein großes Medaillon in die Münzschüssel legt. In der Giebelblume ein aus seiner Asche emporsteigender Phönix, als Symbol der wiederauflebenden Künste [B 06, HR, Rb].
Kunstgewerbehaus, Bayerisches, Pfandhausstr. 7. Ein stattlicher Bau von Knab und Gedern von 1877, „welch letzterem hier der damals neu eingeführte deutsche Renaissancestil am glänzendsten gelang [P 291]“; bestimmt zur Ausstellung der Erzeugnisse des hochentwickelten „Münchner Kunstgewerbevereins“. Im gleichen Haus ein feines reizendes Weinrestaura nt, eingerichtet von Prof. Niemeyer 1906. Im 1. Stock Festsaal des Kunstgewerbevereins, noch ganz im Sinne der Renaissancekunst des letzten Jahrhunderts; mit etwas nachgedunkelten Wandbildern von J. A. Kaulbach [Br, Gs],
Das Kunstgewerbehaus ist Eigentum des „Münchner Kunstgewerbevereins“, dessen Entwicklungsgang im folgenden kurz skizziert sei: Trotz der in den Freiheitskämpfen 1813—15 erfochtenen politischen Unabhängigkeit von Frankreich blieb das deutsche Kunstgewerbe, soweit ein solches überhaupt dürftig genug existierte, abhängig von der Pariser Produktion. Ein Cornelius, Rauch, Schinkel und Semper haben zuerst wieder das Banner der künstlerischen Selbständigkeit aufgesteckt und uns — teils durch das Studium der Antike und Renaissance, teils durch Zurückgreifen auf unsere eigene alte Kunstübung — eine neue Kirnst verschafft. Die eigentliche Hebung des Kunstgewerbes begann aber hauptsächlich unter dem direkten Einfluß der Malerei, zunächst in den „Vervielfältigenden Künsten“ (hier besonders im Illustrationswesen), dann in der Glasmalerei (namentlich unter Ainmiller) und der Porzellanmalerei, die sich von Neureuther stark beeinflussen ließ; unter Stiglmayer hob sich die Bronzetechnik so sehr, daß damals die Münchner Erzgießerei als die berühmteste in Europa galt. Indes traten erst 1850 einige der Besten zusammen, wie Voit, Bürklin, Schwarzmann, Eug. Neureuther, v. Miller, Kieling unter den Künstlern, Glink, Weißhaupt, Edel, Dröhne unter den Handwerkern, und suchten die veredelnde Einwirkung der Kunst auf das Gewerbe durch die Gründung des „Münchner Kunstgewerbevereins“ zu organisieren und so der infolge des wachsenden Naturalismus einreißenden völligen Verwilderung zu steuern.
Ihm verdankte die „Kunstgewerbeschule“ zur Ausbildung der Gewerbe ihr Entstehen, die später von der Regierung übernommen wurde. Die Zeit von 1840—63 ist für die Münchner Kunst eine Periode voll reicher Ansätze, aber ohne viel Frucht, weil auf architektonischem Gebiet eine vollständige Prinzipienlosigkeit eingerissen war; kein Wunder, daß darunter das Kunstgewerbe nicht sonderlich vorwärts kam, wie dies die „Erste allgemeine deutsche Ausstellung“ von 1854 bald in kläglichster Weise offenbarte: man fühlte den Mangel eines festen, unserm Nationalcharakter besser (als z. B. der griechische Stil) entsprechenden Prinzipes. Endlich begann dann der Anfang jener glänzenden Erhebung der Nation 1870, die uns die deutsche Einheit brachte. Die künstlerische Produktion nahm alsbald einen kolossalen Aufschwung, der sich auf alle Gebiete verbreitete. Durch sein epochemachendes Werk über den Stil sowie durch seine herrlichen Bauten in Wien hatte gleichzeitig Semper eine ungeheure Anregung der Architektur und mit ihr dem Kunstgewerbe gegeben.
In München aber vollendete sein Gesinnungsgenosse Gottfried Neureuther das Polytechnikum (Technische Hochschule), jenen köstlichen Bau, der eine neue Aera der Münchner Architektur einleitete, an dem zum erstenmal unser Baugewerbe es unter seiner Leitung zu oft mustergültigen Leistungen gebracht hat.
Mit dem Jahr 1870 und dem sich rasch in alle Schichten sich verbreitenden Milliardensegen (auch zum Bau der Akademie der bildenden Künste flössen aus Bayerns Anteil 2 Millionen Gulden) beginnt daher eine ganz neue Epoche auch für München. Das mächtig erhöhte nationale Selbstgefühl sprach sich wie immer zuerst in der Baukunst aus und führte sofort — in München unter Gedons und Rudolf Seitz Vortritt — zu jener Wiederaufnahme der deutschen Renaissance, die sich von da an in ganz Deutschland merkwürdig rasch eingebürgert hat. Zugleich erwuchs damit auch den jüngern Talenten eine Fülle schöner Aufgaben, so einem Albert Schmidt, Lange, Hauberisser, v. Schmädel, Seidl.
Und die unter der Direktion von Millers vom „Münchner Kunstgewerbeverein“ zusammen mit der Künstlerschaft veranstaltete große „Nationale Ausstellung“ von 1876 hatte einen in Deutschland bis dahin unerhörten Erfolg. So also dauerte es lange, bis die Idee der Anknüpfung an heimische Ueberlieferungen, die noch heute für die Münchner Baukunst teilweise maßgebend scheint, auch von den Architekten erfaßt, und bis von da aus wieder weitergebaut werden konnte. Das ist das Werk der noch Lebenden, das in jüngster Zeit einen glänzenden Triumph feiern konnte in der „Bayerischen Gewerbeschau 1912“ [Fr. Precht „Der Münchner Kunstgewerbeverein“ in KH 1881].
Künstlerhaus, Lehnbachplatz 8. Erbaut 1896—1900 von Gabriel Seidl; „ein Musterbeispiel für die durch Seidl geschaffene Münchner Neurenaissance [Ro]; „innen durch Franz von Lenbachs beständiges rastloses Mitarbeiten zu einem ganz eigenartigen Schmuckkästchen gestaltet [Br 26]“. Gesamtanlage des Ganzen entstanden aus dem feinsinnigen Bestreben, das über die Baustelle hinweg zu der Synagoge und den Türmen der Frauenkirche sich erhebende reizvolle Städtebild so weit als möglich durch entsprechende architektonische Umrahmung zu steigern; daher Gruppierung der Bäume um einen Hof derart, daß dieser von 3 Seiten nur von ebenerdig in Bauteilen eingeschlossen ist und der Festsaalbau sich nur gegen Süden allein erhebt. Hauptbau mit dem Festsaal, „dem eigentlichen Heiligtum des Hauses“ im Südwesteck des Bauplatzes; vor demselben ein Hof, auf 3 Seiten von eingeschossigen Terrassenbauten umgeben, auf der Südostseite durch einen niedrigen zweigeschossigen Schmalbau mit der Nord Westfront des Hauptbaues verbunden; „durch den Hof mit seinen geschlossen wirkenden, an den Ecken durch aufgesetzte Pavillons betonten Flankierungsbauten erscheint der hohe, türmchenbekrönte viergiebelige Festsaalbau in vornehmer Zurückgezogenheit [KH 99/00]“.
Dreitoriger Haupteingang, gemäß der Sitte unsrer alten Privathäuser nicht direkt an der Hauptstraße, sondern im Südwesten an der Herzog Maxstraße mit Anschluß an den Saalbau. Nebeneingang an der nordöstlichen Schmalseite, an der Maxburgstraße, markiert durch einen übermütigen Kentaur: führt direkt in die nach dem Hof zu offene Vorhalle des Vestibüls des Saalbaues; hier flaches, reich in Stuck ornamentiertes Stichkappengewölbe, getragen von 5 freistehenden, hellgelb getönten Säulen; gegenüber dem Eingang in einer Nische der imposante St. Georg des Donatello; am Plafond schöne Flachreliefs mit musizierenden weiblichen Gestalten. Von da durch ein kleines, besonders betontes Portal ins Empfangzimmer, das sogen. „Lenbachzimmer‘; ganz nach Lenbachs Art zusammengestimmt, zeigt es mehrere Porträts des Meisters; Wandverkleidung mit dunkelrotem, vertikalgestreiftem Plüsch; beide Plafonds (durch einen Bogen in ungleiche Hälften getrennt) architektonisch reizvoll gegliedert, ausgezeichnet durch reiche Umrahmung der Felder, bunte Grotesken und schöne Beliefs; an der Wand die Originalskizze zu F. Kaulbachs stimmungsvoller „Festkarte“. Von bier ins Musikzimmer: durch seine hohe schwarze Vertäfelung und hellgrüne Seiden-Wandbespannung fein kontrastiert zum rotgoldenen Empfangszimmer: Plafond flach kassetiert in Ebenholz mit Perlmutterintarsien. Daranstoßend Bibliotheksaal mit rotgestrichenen Glasbücherschränken, auf Mappenkästen ruhend und durch ziemlich weitausladendes Gesims und Säulen stark gegliedert; auf diesen wieder eine Galerie, dessen geschmiedetes Eisengitter lichtgrau und goldbemalt ist.
Festsaal in der ganzen Länge des Oberstockes, „ein Kabinettstück prunkvoller Innendekoration“, von wundervoller Farben Wirkung. Durch einen reichgegliederten Triumphbogen in 2 ungleiche Bäume geschieden, von denen der größere in seinem komplizierten, tonnenartigen Gewölbe (im Durchschnitt) an einen vervielfachten Tudorbogen erinnert; als Farbe dominiert das eigenartig leuchtende, goldige Bot jener imitierten Gobelins, die uns wohl eine ins Märchenhafte umgearbeitete Legende der Madonna mit dem Einhorn 1) erzählen; „die zierlich steifen Bewegungen des burgundischen Edelfräuleins mit ihrer gehorsamen Tierwelt auf kleinem Wiesen plan stimmen uns besonders sympathisch in einer Zeit, in der wieder einmal die romantische Sehnsucht ganz leise erwacht“; in den Kassetten des lichtgrauen Plafonds weiße Sterne und Rosetten; über dem Triumphbogen großes Relief mit der Allegorie der „Kunst“, wie sie die Güter der Natur betrachtet. Im Fries des kleinern bühnenartigen Rahmens ein äußerst reizvoller Triumphzug, hellblau auf schwarzem Grund gemalt; darüber ein flaeher Plafond.
Restaurationssaal, ein heiterer und festlicher Raum mit fast etwas zu prunkender und flimmernder Ornamentik (hellgrün auf glatten weißen Flächen: „es ist eben ein Raum, in dem eigentlich nur perlender Wein und Champagner so recht munden können — ein Festspeisesaal, wie ihn bis dahin wohl keine öffentliche Restauration Deutschlands besessen hat“; in den Wänden eingelassen abwechselnd runde holländische Blumenstücke und oblonge Bilder mit Darstellungen von Grotesktänzen; Gewölbe ziemlich flach. An diesen 'großen Raum anschließend, nur durch 2 freistehende Säulenpaare abgetrennt, ein Nebenraum, etwas ruhiger und wärmer gehalten als der große; die schmalen Wandflächen zwischen dem goldumrahmten Spiegel und den Spiegeln, Säulen u. s. w. in warmem, rotem Ton bemalt; moosartig grüne Grottennische mit eingelegten Muscheln und Steinen; Decke in Gestalt eines leichten, aus grünen Leisten wirkungsvoll konstruierten gewölbten Daches.
Gegen den Lenbachplatz eine offene Restaurationsterrasse, die die einzige Schwäche an diesem Bau — „eine Münchner Architekturschwäche [Br 29] — nämlich den etwas zu tiefen Stand des Baues, verdecken hilft [Dr. Bredt „Das Münchner Künstlerhaus“ in KH 99,00].
1) Das mythische Ein horn tier ist im christlichen Mittelalter das Symbol unverletzter Keuschheit.
Landtagsgebäude, Prannerstr. 20. Bereits 1823 als Landtagsgebäudeeingerichtet, 1885 um gebaut von Siebert; dieser Umbau „führte zu einem recht interessanten Versuch im nationalen Deutsch-Renaissancestil, bei dem die Verschmelzung zweier Häuser zu einer zwei- giebeligen Stirnseite wohl gelungen wäre, wenn nicht die Verzierung derselben durch Bildwerke ebenso dürftig als die der Sitzungssäle durch Malerei ausgefallen wäre; denn von der unglückseligen Vorstellung, daß Malerei und Bildhauerei bei einem Monumentalbau ein Luxus sei, den man sich ebenso gut versagen als gestatten könne, vermochte man in maßgebenden Regierungskreisen auch in jener Zeit noch nicht zu befreien [P 296]“.
Leihhaus, städtisches, Westenriederstr. 1 beim Isartor. Von kgl. Oberbaudirektor d’Herigoyen 1812 als Volkstheater erbaut, für das der damalige kgl. Garteninspektor Skell die damals wohl zum ersten Male auftretende Idee einer mit dem Theater in Verbindung stehenden Gartenanlage ausarbeitete. Das Unternehmen erwies sich jedoch alsbald als eine zu starke Konkurrenz für das Kgl. Hoftheater, so daß es zu Beginn der Regierung Ludwigs I. wieder aufgelöst wurde [BA J 242].
Lehnbachplatz 6: Haus der München-Achener Feuerversicherung. 1904/05 von Emanuel Seidl erbaut (als Abschluß der Baugruppe Bayerische Bank, Galerie Heinemann) mit einer Ecklösung, die der andern Masse architektonisch gleichwertig, aber in etwas neuerer Formgebung durchgebildet ist; besondere Absicht war, eine Ecke auszubilden, die einen guten und ruhigen Hintergrund für den Wittelsbacherbrunnen schuf [BAJ],
Lenbach-Villa am Königsplatz, Luisenstr. 33. Dicht vor den Propyläen. Erbaut von Gabriel Seidl für den verstorbenen Münchner Kunstmaler Lenbach, dessen Atelier in seinem frühem Zustand erhalten ist. Ein Bauwerk in edlem italienischem Renaissancestil mit Terrassen und Loggien in italienischem Geschmack sowie äußerst pächtigen Gartenanlagen — in Anlage und Gruppierung eine Sehenswürdigkeit Münchens |SB 99, 41].
Leuchtenberg-Palais. Odeonsplatz 4. Für Herzog Eugen w. Leuchtenberg (Fürsten zu Eichstätt, geboren 1781 als Sohn des Vicomte Beauharnais und dessen Gemahlin Josephine Tascher, der spätem Gemahlin Kaiser Napoleons I., Vizekönig von Italien, Schwiegersohn König Max I. von Bayern) 1816 von Klenze als erster Monumentalbau an der neuen Ludwigstrasse errichtet, später von Prinzregent Luitpold („Luitpoldpalais“) bewohnt, jetzt von Prinz Rupprecht „ Rupprechtp alais“)- Klenze „löste seine Aufgabe immerhin dankenswert, wenn auch künstlerisch sehr gehemmt durch das Programm seines auf den Bestand der politischen Verhältnisse wenig vertrauenden Bauherrn, wonach er sich in der Anlage und Ausschmückung so halten sollte, daß das Palais jeden Augenblick in ein Hotel umgewandelt werden konnte [Rb]“.
Drei Straßenfronten mit den damals üblichen 3 Geschossen; an der Schmalseite Einfahrtstor, ausgezeichnet durch eine toskanische Säulenstellung mit Balkon; an den Fenstergewänden im Hauptgeschoß glatte korinthische Pilaster mit entsprechendem Gebälk; „aus Ehrfurcht vor der Herrschaft des Kranzgesimses Verzicht auf ein schwer lastendes Ziegeldach [B 06]“. Aeußeres im übrigen schmucklos, Treppenausbildung „sogar unerfreulich kühl [Rb]“. Im Speisesaal Gipsabguß des Alexanderfrieses von Torwaldsen; in der Hauskapelle ein Relief Schwanthalers [1. c.].
Löwenbräu-Keller, mit Gerstenhaus, am Stiglmayerplatz, Nymphenburgerstr. 2. Der 1883 von Prof. Albert Schmidt im damals üblichen „Deutschen Renaissancestil“, errichtete Altbau wurde 1894 von Friedrich Thiersch unter Mitarbeit von Franz Habich durchgreifend erweitert; neu geschaffen wurde derEckturm, der dem Ganzen als „Wahrzeichen“ ein stolzes, schloßartiges Aussehen gibt, der Giebelanbau und die dem Turm vorgelegte Terrasse. Die 2 Säle im Giebelbau stehen mit dem großen Saal in Verbindung. Im Erdgeschoß wurde das Bräustübl vergrößert. Die verputzten Wandflächen und plastischen Architekturteile sind malerisch behandelt. Der auf der Terrasse ruhende Löwe „Löwenbräu“) wurde von Rümann modelliert. Letzte Erweiterung der Anlage 1906—07 nach dem Entwurf von Albert Schmidt. Besitzerin ist die Aktiengesellschaft „Löwenbräu“, Inhaberin der größten Bräuerei Deutschlands [BAJ, P],
Gerstenhaus, erbaut 1911 von Gebr. Rank, „eine vorzügliche Lösung eines in Eisenbeton aufgeführten Industriebaues, dem Wesen des Baustoffes entsprechend wie aus einem Guß geformt“. Aufbau ruhig und geschlossen infolge des schlichten Grundrisses und der in einem Zug verlaufenden Bedachung; das Ganze belebt durch den Gegensatz der tragenden und füllenden Teile der Fassade zueinander sowie zu den Durchbrechungen; Erdgeschoß für die Aufnahme der starken Belastung besonders kräftig ausgebildet Fassade interessant durch die konsequente Durchführung des Gedankens, Zweck und Funktion der einzelnen Bauteile auszudrücken: Hauptgliederung durch 16 leicht profilierte Pfeiler, die — paarweise zu erkerartigen Risaliten gekuppelt — die Substruktionen für die aus der Mansarde aufsteigenden höchst charakteristischen Dacherkern bilden; jedes Pfeilerpaar ist zur Betonung der Zusammengehörigkeit konvex zueinander gerichtet. Wirksame Verteilung der Fenster, deren Sturze in allen Stockwerken in einer Linie liegen; Fenstersimse im 2 und 3. Oberstock gestuft und zwar innerhalb der erkerartigen Ausbildungen höherliegend, während die bezüglichen Fenster schmäler und niedriger sind (wie auch die Fenster im 1. Stock innerhalb der Flacherker um 1 Sprosse schmäler sind) weil diesen Erkern als tragenden Elementen mehr Fläche und damit Kraftausdruck gegeben werden sollte. „So ist das System der Durchbrechung sehr lebendig geworden, denn außer im obersten Geschoß, wo allein eine durchgehende Reihe gleich großer Fenster für den ruhigen Uebergang zum Hauptgesims und Dach sorgt, steht kein Fenster neben einem Fenster mit gleichen Dimensionen, und doch hält ein kräftiger Rhythmus das ganze System im Gleichgewicht“. Abschluß des Aufbaues durch zweigeschossige, spitzgiebelige Dacherker, die zugleich als Lichtquelle dienen und durch eine Uhr mit Glockentürmchen ästhetisch zusammengehalten werden“ [SB 12, 17].
Ludwigsbrücke, an der Stelle jener ersten Isarbrücke, der die Stadt München ihre Entstehung eigentlich verdankt. (Für die Lage jener ursprünglichen von Herzog Heinrich dem Löwen nach der Zerstörung der Uberföhringer Brücke 1157 erbauten Brücke war sicher nicht allein die kürzeste Linie zwischen dem schon längst vor München bestehenden Haidhausen und der neuen Stadt maßgebend, sondern auch der Umstand, daß gerade diese Linie die wenigsten technischen Schwierigkeiten bot, weil hier der Fluß durch eine Insel (Kohleninsel) in 2 Arme sich teilt, und wahrscheinlich vorher schon ein provisorischer Uebergang zwischen Haidhausen und dem ebenso alten Sendling und Schwabing bestand [B 03].
Jetzige „Ludwigsbrücke“, errichtet 1890/92 als älteste der derzeitigen Brücken. Die innere Brücke (gegen die Stadt zu), aus Haustein, überspannt in 3 Korbbögen von je 13,30 m Spannweite und 3,47 m Pfeilhöhe die „große11 Isar, die äußere Brücke aus Beton mit Hausteinverkleidung in 4 Segmentbögen von je 16,06 m Spannweite und 2,35 m Pfeilhöhe die „kleine“ Isar. Die nutzbare Breite mit Fahrbahn und 2 Gehwegen beträgt 17,10 m (BAJ 763],
Reich verzierte Pylonen (mit den Bronzeplastiken der Allegorien von Industrie, Handel, Fischerei und Kunst), Kandelaber und Balustraden „erwecken den Eindruck einer dekorierten Straße — und wie ein Straßenbild, weniger eine Brücke, erscheint das Ganze [KH 96[“.
St. Ludwigs-Pfarr- und Universitätskirche, Ludwigstr. 21. 1829— 43 im Auftrag und (zur Hälfte) auf Kosten König Ludwigs I., dessen Namen sie trägt, in italienisch-romanischen Stilformen vom jungen Gärtner als dessen erstes Werk erbaut.
Ausmaße: Länge 64 m, Breite 20 m, Höhe 50 m, Turmhöhe 70 m [F]. „Als einer der ersten Versuche in der langen Reihe der romanisierenden und gotisierenden Kirchenbauten des 19. Jahrh. gehört sie ins erste Kapitel der „historischen“ Kunst, deren klassische Stätte München geworden ist. Seitdem hat die archäologische Kenntnis der mittelalterlichen Stile- nun allerdings große Fortschritte gemacht: die Architekten sind den Weg nachgegangen, den die Wissenschaft eröffnet hat; es handelt sich dabei weniger um den höheren Grad der Korrektheit in der Benutzung der alten Formen als um eine lebendigere Nachempfindung ihrer Stimmung, des Raumbildes und der Gesamterscheinung: die Ludwigskirche Gärtners und die St. Anna-Pfarrkirche G. Seidls können als Pole aufgefaßt werden — ein mittelalterlicher Baumeister könnte die Annakirche billig als ein Werk in seinem Geiste nehmen, nimmermehr aber die Ludwigskirche, die das moderne Gepräge trotz der romanischen Stilmerkmale nur zu deutlich verrät [W 228]“.
Der ursprüngliche Plan umfaßte nur den mittleren Teil der jetzigen Fassade und hatte an den Seiten weder Türme vorgesehen noch Seitenarkaden; dagegen lehnte sich hinten an der geradlinig geschlossenen Chorwand1) ein viereckiger Turm an. Während des Baues aber traten verschiedene Veränderungen ein : so- gesellten sieh die Seitenarkaden hinzu, die sich ursprünglich unter Wohnhäusern hinzogen, die sich direkt an die Kirche anlehnten; später wurden die Arkaden von den Wohnhäusern befreit und freistehend gebildet als Verbindungshallen des Pfarrhauses und (auf der andern Seite) des Wohnhauses des Architekten Gärtner; hernach, 1834, wurden für die Fassade 2 Türme geplant: aber auch diese Türme standen anfänglich näher beisammen und flankierten das nach vorne horizontal abgeschlossene Mittelschiff; außerdem war die Durchführung der Fassade in abwechselnd roten und weißen Stein schichten beabsichtigt; 1835 endlich wurde der Plan endgültig abgeschlossen (HRJ. Im Aufbau dreischiffig mit kräftigen Pfeilern; Kreuzgewölbe im Mittelschiff, Querschiff und Chor; Kuppeln in den kapellenartig geteilten niedrigen Seitenschiffen unter Festhaltung des Rundbogens in allen Gurten. An den Schlußsteinen der 3 Kreuzgewölbe des Mittelschiffs das bayerische, das Münchner und das bischöfliche Wappen des damaligen Erzbischofs v. Gebsattel. „Gliederung nicht ohne Feinheit, doch ist der farbigen Flächenmusterung zu viel Spielraum gelassen und diese zu kleinlich [Rb 100]“; überhaupt „leidet der Grundriß an dem geradlinigen Ohorabschluß, der aus Rücksicht auf die Freskendarstellung des Cornelius keine bewegtere Durchbildung erfahren durfte [W]“. Rippen und Glieder der Gewölbe bunt schimmernd ornamentiert; an den Wänden Tapetenmuster in romanischen Formen; Decke tiefblau mit goldenen Sternen.
Fassade in weißem Kalkstein „in erfreulichem Gegensatz zu den in der Regel zu Backstein und Verputz verurteilten andern Bauten Münchens; auch fehlt es der Front nicht an einzelnen Schönheiten, obgleich sie noch deutlich zeigt, daß der Architekt damals die (in Italien) gesammelten Motive noch nicht stilvoll zu verwerten wußte: so erscheint — steht man der Front nicht sehr schräg gegenüber — die Weitstellung der nach italienischem Vorbild vom Mittelschiff abgelösten, aber gegen den italienischen Gebrauch verdoppelten Türme etwas gespreizt [Rb, 1. c.]“. In der Fassadenmitte in 5 Nischen die Kolossalstatuen von Christus und den 4 Evangelisten von Schwanthaler-, darüber ein großes, kreisrundes Radfenster, ein Hauptschmuck romanischer Kirchenfassaden; an den Giebelenden die Statuen St. Petrus und Paulus, von Schwanthaler-, am Giebel, an den vorspringenden Pfeilern und unterm Dachgesims der charakteristische romanische Rundbogenfries. An den Fassadeuenden die beiden Türme, im 3. Stock durch kleine Abschrägungen vom Viereck ins Achteck übergehend; über dem 3. Absatz eine Galerie mit durchbrochener Balustrade sowie über einem kräftig vorspringenden Rundbogenfries eine 2. Balustrade, hinter der die aus Steinplatten gebildete, mit vertieften Reliefornamenten verzierte Turmpyramide emporsteigt. Dach musivisch mit bunten, teppichartig wirkenden Ziegeln bedeckt.
Freskenausstattung durch Peter Cornelius 1835—40, weltberühmt durch sein „Jüngstes Gericht“. 1829 schrieb Cornelius hierüber an Emilie Lindner (zitiert nach M. Fürst in CK 57):
„Denken Sie sich mein Glück! Ich soll nach Vollendung der Glyptothek eine Kirche malen! Schon seit 16 Jahren trage ich mich herum mit einem christlichen Epos in der Malerei, mit einer gewaltigen „Comedia Divina“, und ich hatte häufig Stunden und ganze Zeiten, wo es mir schien, ich wäre ausersehen dazu. Und nun tritt die himmlische Geliebte als Braut mir in aller Schönheit entgegen! Welchen Sterblichen soll ich nun noch beneiden? Das Universum öffnet sich vor meinen Augen: ich sehe Himmel, Erde und Hölle, ich sehe vergangene Zeiten, Gegenwart und Zukunft, ich stehe auf dem Berge Sinai und sehe das neue Jerusalem — ich bin trunken und doch besonnen!“
Der Grundgedanke des tiefsinnigen und erhabenen Freskenzyklus ist die Darstellung der „ Wirksamkeit der drei göttlichen Personen“-. Gott Vater als Schöpfer und Erhalter der Welt, Christus der Heiland als Erlöser und Richter der Welt, und der hl. Geist in der Gemeinschaft der Heiligen. Der Zusammenhang des Schöpfungs-, Erlösungs- und Heiligungswerkes wäre wohl noch viel prägnanter zur Veranschaulichung gelangt, hätte Cornelius auch die für die übrigen Kirchenräume geplanten Gemälde zur Ausführung bringen können (der Meister verlor die Gunst des Königs und zog nach Berlin weg). Das „Jüngste Gericht“ an der Hochaltarwand, das den großartigen Abschluß des Themas bildet, vollendete der Künstler ganz allein und ohne Beihilfe; die übrigen Fresken führten seine Schüler Hormann und Stürmer nach Kartons des Meisters aus.
I. Im Band des Chorgewölbes: die Weltschöpfung, die „geistig gewaltigsten und künstlerisch vollendetsten Fresken“. Der Allmächtige ruft mit seinem „Fiat“ das Weltall ins Dasein; die Harmonie der Sphären durchtönt die den Ewigen umkreisenden Welten und Geisterchöre ; der Flügelschlag der Cherubim, die den Erdplaneten als Schemmel Gottes halten, durchrauscht die Himmels- und Weltenräume. Grandios hat der Künstler die niedern der 9 Engelschöre personifiziert, die als Kräfte und Einsichten, als Gewalten und Herrschaften, als Throne und Fürstentümer den ewigen Vater umgeben; der alten Kirchenanschauung nämlich entsprechend spiegeln diese Engelsgruppen die Eigenschaften Gottes wieder und zugleich alle die hohen mannigfachen Geistesgaben, welche der Schöpfer seinen Geschöpfen verlieh. Höchst sinnig reihen sich diesem Mittelbild in den beiden Stichkappen die Gestalten der Erzengel an, die als erhabene Freunde Gottes und der Menschen sich auch als stete Bekämpfer des Bösen bewähren: Raffael, der erste und oberste aller Schutzengel, Gabriel, der Bote Gottes für Nazareth, Uriel, der in der Himmelsheimat unsere künftigen Wohnungen ausmißt; als Nachbarn hat er jene 3 Engel, die einst dem Abraham Segen und Verheißung verkündeten; das Gemälde gegenüber weist in ergreifender Großartigkeit hin auf die durch Michael und seine Gehilfen vollführte Abwehr und Niederwerfung der finstern Gewalten, die Gott und die Menschen hassen (Satans Haß verkörpert im gewaltigen Drachen). Von den 2 Zwickelbildern über dem „letzten Gericht“ zeigt die eine Gruppe die segenbringenden Engel in engster Fühlung mit den zum Himmel schwebenden Seligen, die andere ernste Engelsgestalten, die den Kampf gegen Satan aufgenommen und den schrecklichen Niedersturz der im Gericht Verworfenen überwachen.
II. Im Kreuzgewölbe der Vierung das „Wirken des hl. Geistes“. Zwischen den vom hl. Geist inspirierten 4 Verfassern der Evangelien auf der einen Seite und ihren erleuchteten Erklärern (4 Kirchenväter) auf der andern thronen im Mittelgewölbe zahlreiche ehrwürdige Männer und Frauen, die die Kirche als Heilige verehrt, die in den verschiedenen Berufsformen zum Segen der Menschheit gewirkt und darum unvergängliche Kronen sich errungen haben. In den 4 Zwickeln die Patriarchen und Propheten des alten Bundes, die Apostel und Märtyrer, Gottesgelehrte und Ordensstifter, Könige und Jungfrauen (darunter Stephanus, Laurentius, Polykarp, Perpetua und Felizitas, Chrysostomus , Thomas von Aquin, Bonaventura, Benedikt, Romuald, Bernhard, Franziskus, Dominikus, Ignatius, Theresia, Bonifazius, Cyrillus, Methodius, Karl der Große, Heinrich II., Ludwig der Heilige, Eduard der Bekenner, Ferdinand von Arragonien, Cäcilia, Katharina von Alexandrien, Katharina von Siena, die Fürstinnen Kunigunde und Hildegard).
III. Wandfresken in den Seitenchören (über den Seitenaltären) „Der Heiland als Erlöser“. An der Nordwand (rechts) der welthistorische Moment der ersten Ankunft Christi in der Fleischwerdung des Wortes; daher oben der seine Arme ausbreitende mächtige Gott Vater, der in Liebe seinen eingebornen Sohn zur Erlösung der Welt dahingibt; prächtige Engelsgestalten entlocken ihren Harfen die Harmonien des Gottesfriedens, der alle sozialen Unterschiede vor Gott überbrückt. An der Südwand (Hnks) der Opfertod Christi auf Golgatha als Besiegelung des ErlösungsWerkes mit der Andeutung alles dessen, was die Evangelien vom Tode des Heilandes erzählen. Zu Häupten weist die Gestalt des verklärten Auferstandenen auf die Sonne des Ostermorgens. Dieser Ostermorgen ist ja die Voraussetzung, daß alle Menschen aus den Gräbern gerufen werden, um vor dem Auferstandenen zu erscheinen, wenn er einst als Weltrichter auf den Wolken des Himmels sich zeigen wird: eine Darstellung, wie sie herantritt im Haupt- und Schlußbild der Kirche, im
IV. „Jüngsten Gericht“. Dieses Bild, das über 100 Figuren enthält, ist 18,3 m hoch und 11,3 m breit, demnach „wohl das größte Freskobild der Welt [HR]“. In der Mitte der obern Abteilung sehen wir Christus als Weltrichter leidenschaftslos ruhig mit der Linken die Verdammten zurückweisen, mit der Rechten die Seligen heranwinken; zu seiner Rechten kniet fürbittend die in vertrauensvoller Liebe zu ihrem Sohn emporschauende Gottesmutter Maria, zu seiner Linken in anbetender Hingebung Johannes der Täufer; über dieser Gruppe schweben rechts und links Engel mit den Leidenswerkzeugen, während links die Patriarchen, Propheten und Könige des alten Bundes (Abraham, Noe, Moses, David), rechts aber die Heiligen des neuen Bundes sich anreihen (Petrus, Jakobus. Johannes und Paulus). Unterhalb Christus der apokalyptische Engel mit dem entsiegelten Buch des ewigen Lebens und des ewigen Todes, umgeben von 4 Engeln, die mit Posaunenschall zum Gerichte laden. Unter diesen der Erzengel Michael, der mit der Linken den Schild zur Abwehr der Hölle hochemporhält und mit der Rechten das flammende Schwert schwingend die aus den Gräbern Erstandenen voneinander scheidet. Das Auferstehen aus dem Grabe und das frohe Wiedersehen der Erstandenen repräsentiert die Gruppe rechts vom Erzengel: eine auf der Erde kauernde Gestalt, die sich wie im seligen, schlaftrunkenen Erwachen aus dem Grab zu winden scheint; ferner 2 Freundinnen, die, sich zart umschlingend, vom Grabe emporzuschweben im Begriffe sind und 2 sich selig Liebende, die ein Engel mit Blumenkränzen schmückt; weiter nach außen stehen, von einem Engel begleitet, 2 Freunde, von denen der ältere seinen Arm auf die Schulter des jüngern legt; hinter ihnen aber, hart am Rand des Bildes, hat der dankbare Künstler seinen König in seliger Verklärung dargestellt. Darüber schweben die Scharen der Seligen ohne Unterschied des Alters, Ranges und Geschlechtes, Dichter und Künstler, Bischöfe, Päpste, Könige und einfache Landleute, in inniger Verschlingung, die Hände aneinandergekettet und von Engeln begleitet, zum Himmel empor; unter ihnen erkennen wir Dante, den Dichter der „Comedia Divina“ (der Hölle und des Paradieses) und den Maler Angeliko da Fiesoie in seinem Dominikanerhabit, der die Seligkeit des Paradieses so reizend darzustellen wußte: im Hintergrund die Gruppe einer ganzen Familie, deren jüngstes Kind in den Gewandfalten eines begleitenden Engels hinaufgetragen wird; oben im Himmel begrüßen und empfangen die Engel mit Palmzweigen die Angekommenen. Gegenüber auf der linken Seite ballt sich ein furchtbarer Knäuel von verzweiflungsvoll Kämpfenden zusammen: die Stolzen und Gewalttätigen, die vom Engel des Zornes mit entblößtem Schwert wieder in den Grund zurückgestoßen werden, während gespenstische Teufel sie mit dämonischer Macht in die Tiefe hinabzerren; in diesem wilden Kampfe hat sich—als Andeutung der noch in letzter Stunde wirksamen Gnade — auch ein Streit zwischen einem Engel und einem Teufel um eine Seele entsponnen, die sich vertrauensvoll an ihren himmlischen Schutzgeist anklammert. Ueber dieser Gruppe ein gekrönter Tyrann, dem der Goldreif von einem Teufel noch tiefer in die blutende Stirn gedrückt wird, in unaufhaltsamem Flug von 2 Dämonen in die Tiefe gezogen. Ueber dem Eingang zur Hölle thront in düstrer Majestät Luzifer, der Herrscher im Reich der Finsternis, eine krummzackige Krone auf dem Haupt, das von einer fahlen Gloriole umstrahlt ist; Schlangen, das Symbol der Lüge, winden sich um seinen Leib; er zertritt die Hauptverräter an Religion und Vaterland: Judas Iskariot und Segestus, den treulosen Schwiegervater Hermanns, des deutschen Cheruskerfürsten. An der Spitze der Verdammten, die sich mit furchtsamem Blick Satans Throne nahen, gewahren wir eine Buhlerin, die voll Scham und Verzweiflung auf die Knie gesunken ist und von einem Teufel mit einem Haken zu Boden gerissen wird; unter ihr ein Neidiger, der sich mit wahnsinnigem Blick an die Stirn faßt; neben diesem ein wohlgenährter Schlemmer; weiter links ein Geizhals, sich flüchtend vor den Schlangenhieben eines Teufels; hinter diesen wird ein Träger (als Verkörperung der 7. und letzten der „Hauptsünden“) von einem Teufel herbeigeschleppt, während die Heuchler und Scheinheiligen in schwarzen Kutten mit Bibel und Rosenkranz unter frömmelndem Augen verdrehen sich nahen, um auch jetzt noch den Teufel zu täuschen. Ein ehebrecherisches Weib zerrt ihren Verführer an den Haaren herbei, während sie sich selbst der Umklammerung des Teufels nicht erwehren kann. In der Hölle selbst quält ein Dämon einen Hagestolz mit 2 in Scham und Verzweiflung am Boden kauernden Mädchen, von denen die eine ihren Arm um die tief eingehüllte Kupplerin schlingt. Im Vordergrund endlich sehen wir, gleichsam als Verbindungsglied zwischen den aufsteigenden Seligen und den niederstürzenden Verdammten, einen Engel, der schirmend sein Schwert über ein Weib ausstreckt, das vor den Krallen der Hölle in seinen Schutz flüchtet [Beschreibung von I—III nach M. Fürst in CK 07, von IV nach HR}.
„Cornelius stellt sich bei dieser seiner Komposition trotz aller Aehnlichkeit der Anordnung mit Michelangelo (in der Sixtina) ganz auf christlichen Boden und gibt keine Verschmelzung von Christentum und Heidentum wie dieser; die einzelnen Gestalten im himmlischen Kreise sind alle wahrhaft erhaben gedacht und so vortrefflich gezeichnet, daß man sie dem Besten, was die alte Kunst in dieser Art geleistet, an •die Seite setzen darf; der Geist, in dem diese großartig gezeichneten Gruppen erfunden sind, ist ein durchaus modern deutscher [P 107]“; j.wenn trotzdem das herrliche Meisterwerk mit seiner klaren und gedankenvollen Komposition an Ort und Stelle nicht den erwarteten Eindruck macht, so ist hier einesteils die Ungunst der Beleuchtung und die ungeschickte, jedes Kontrastes entbehrende Umrahmung schuld, die der Architekt gegen des Cornelius Angaben gemacht hat, andernteils die für unsern Zeitgeschmack allzu blasse Färbung und mitunter eine unharmonische Farbenzusammenstellung überhaupt [HB]“.
Bei der Restauration 1904 war es nicht nötig, auch nur eine einzige Stelle im „Jüngsten Gericht“ der Ausbesserung zu unterziehen; anders war es mit den Zwickelgemälden des Gewölbes: hier waren ganze Gruppen von Figuren aus der Weltschöpfung und den Engelschören der Feuchtigkeit verfallen und mußte von Prof. Aug. Spieß ergänzt werden. Als selbständige Leistung malte er außerdem an die bisher leer gebliebenen Schmalflächen des Querschiffes mächtige Engelsgestalten, die zu den 2 großen Seitenfresken in Beziehung stehen: Gebhard Fugel brachte auch an den Seitenwänden des Mittelschiffes 6 neue Medaillons zur Ausführung: die hl. bayerischen Bischöfe Benno, Korbinian, Rupert, Wolfgang, Valentin und Emmeram [CK, 1. c.].
Ueber die Madonnenstatue am Maialtar, (nach einem Modell aus der Stiglmayerschen Erzgießereiaustalt, wonach Stiglmayer das in Aibling an jener Stelle errichtete Standbild goß, wo die Königin-Mutter von ihrem Sohn, dem König Otto von Griechenland, Abschied nahm) berichtet v. Schmädel in seiner Gedächtnisrede über Stiglmayers Nachfolger Ferdinand von Miller [Zeitschrift des Bayer. Kunstgewerbevereins 1887] wie folgt: „Als v. Miller 1840 Hochzeit gehalten hatte, sollte die junge Gießersfrau gar bald auch die Gefahren des Berufes ihres Mannes kennen lernen: Von den Figuren für den Thronsaal der Residenz war jene Friedrichs des Siegreichen so weit vollendet, daß sie für die Vergoldung adjustiert werden sollte; die Schulterstücke derselben waren abgehoben und Miller stieg in den Torso ein, um — wie er es gewohnt war — nachzusehen, ob die Verankerung innerhalb der Figur, welche zum Emporheben derselben dienen sollte, genügend fest hergestellt sei, damit (es war dies seine stete Sorge) ja keinem seiner Arbeiter ein Unglück passiere. Einer derselben hatte jedoch, ohne daß es Miller wußte, die 43 Zentner schwere Figur von der Plinthe (Standsockel) losgeschraubt; und als sich Miller bereits mit halbem Leibe aus derselben wieder herausgewunden hatte, stürzte sie plötzlich mit ihm um, direkt gegen die nahe Mauer zu, so daß er unfehlbar direkt mitten auseinandergeschnitten worden wäre, hätte nicht zufällig das Modell einer Madonna (jener Aiblinger Mutter Gottes), das dabei vollständig zertrümmert wurde, dem Sturz im letzten Moment noch eine andere Richtung gegeben; der todesgefährliche harte Fall war ohne Gliederbruch abgegangen, hatte ihm aber ein Gefäß in der Brust zersprengt, so daß er 6 Jahre lang mit Blutauswurf behaftet war. Immerhin verdankte er dem Modell der Madonna sein Leben; Miller hat das Duplikat dankbar in die Ludwigskirche gestiftet, und seit jener Zeit datieren die Maiandachten in dieser Kirche, die alljährlich so viele Andächtige um dieses Bildnis, versammeln“.
Aus neuester Zeit (1913) stammt der Riesenkronlcuchter, entworfen von Prof. Bichard Berndl, hergestellt in der Werkstatt von Frohnbeck. Er besteht vollständig aus geschmiedeter Bronze, hat einen Umfang von 16m, einen Durchmesser von 5m, eine Höhe von lim und ein Gewicht von 20 Zentner. Er setzt sich zusammen aus dem obersten Kreuz, aus der kleinen Krone mit 12 Kugellampen, und aus der großen Krone, die mit der kleinen durch 12 Ketten verbunden ist und ebenfalls 12 Kugellampen trägt; dann aus dem großen Lüsterreifen, der an 24 Ketten hängt und an grünen Litzen 72 hängende Lampen trägt; und schließlich aus der von 12 Ketten getragenen sog. „Traube“, die das Mittelstück bildet und in einem Zwischenring 48 Lampen und in Abstufungen, an grünen Litzen hängend, weitere 48 Lampen trägt. Die an sich schon pompöse Materialwirkung dieser reichen künstlerischen Arbeit wird noch durch Email- und Glasschmuck erhöht. Im ganzen zählt der Leuchter 228 Lampen mit einer Lichtstärke von 7000 Kerzen.
1) Die Kirche war nach des Königs eigenem Willen erbaut, um „für monumentale Malerei religiösen Inhalts nach Art Ober- und Mittel- italiens genügenden Raum zu schaffen und auch den Chor mit einfacher Wand wie die Capella Sixtina in Rom gerade abzuschließen“ [Gs],
Ludwigsstraße, genannt nach König Ludwig I. (1786: bis 1868), der hier viele große Prachtbauten errichten ließ. Ueber den für die Städtebaukunst nachmals so bedeutungsvollen Ausbau dieser Straße schreibt E. W. Bredt in seinem „München“ (S. 97 u. f.): Der monumentale Sinn (Ludwigs I.)1), durch Ludwigs Vater, den guten König Maximilian I. vorbereitet und unterstützt, fand in der Ludwigsstraße überzeugenden Ausdruck. Die stilistischen Verschiedenheiten verschwinden völlig dem Blick. Durch die Einheit des künstlerischen Gedankens werden hier alle Bauten zu einem großen Zusammenwirken, zu einem Gesamtbild vereinigt. Und durch den Abschluß des Ganzen südlich (Feldherrnhalle) und nördlich (Siegestor) wurde die ungewöhnlich breit angelegte Straße zu einem großartigen Raum 1).
Die beiden Fora vor der Universität und im Odeonsplatz unterbrechen die schlichten Wandungen, während im Fehlen von Baumreihen zweifellos eine Unterstützung des großen Raumgedankens zu suchen ist. Solche Straßen zu schaffen war ein Neues für München. Mit der Erbauung des „Bazars“ (s. „Hofgarten“) 1822 wurde die Richtung der Ludwigsstraße bestimmt. Freilich große und durchgehende Straßenzüge, große Häuserkomplexe hatte König Max I. auch schon angelegt; aber der künstlerisch abschließende Gedanke fehlte damals noch; nur das Karlstorrondell wäre vielleicht als künstlerischer Vorläufer der Stadtbaukunst Ludwigs I. anzusehen. Etwas reichere Gliederung hätte gleichwohl die Ludwigsstraße in ihren Bauten erfahren können, ohne die Monumentalität des ganzen Bildes zu beeinträchtigen; doch ist zu erinnern, daß München bis dahin sehr arm war, daß sich Bayerns Hauptstadt erst durch Ludwigs I. Kunstschöpfungen bereichert hat .
Ein Moderner seiner Zeit und mehr als das, ein vorauseilender Führer war Ludwig I., indem er die Stadt wie ein Kunstwerk behandelt wissen wollte. Gewiß ist’s unschwer, die Schulung zu dieser künstlerischen Erfassung in den großen Schloßanlagen des 18. Jh. zu finden — deren Form der König allerdings als fremdländisch haßte und deren reiche dekorative Pracht seinem schlichten monumentalen Sinn widersprach; aber jene Schlösser dienten den Fürsten, nicht dem Volke; durch Ludwig I. wurden deren weitschauende Anlagen endlich auch humanitär gesinnten Fürsten und Zeiten Vorbild für städtische Pläne: Ludwig hat zuerst als Volksfreund und Künstler diese Aufgabe ergriffen, sein Vater war nur als Volksfreund auf die Anlage weiter und langer „gesunder“ Straßen gekommen.
Ludwig I. hatte insbesondere wohl in Rom Beispiele großartiger Straßen- und Platzanlagen studiert und gleichzeitig noch mehr allzu kleinliche Gestaltungsart, wie sie dem Deutschen liegt, als minderwertig erkannt; freilich zunächst darf der Betrachter der Bauten Ludwigs I. einiges vermissen oder tadeln: insbesondere sind viele Fassaden von einer Nüchternheit, die uns wie ein Vergessen künstlerischer Ausdrucksmöglichkeiten vorkommt; und auch manche der Räume des Königsbaues (der Residenz) sind bei aller Pracht der Malereien arm und kahl, weil hier der Sinn für wohnliche Eleganz vermißt wird. Beide Erscheinungen sind nicht zu leugnen, sind aber zu erklären — und dann historisch gerechtfertigt: man muß die Baugesetze und Bauverordnungen lesen, die unter König Max I. erlassen wurden, also zu der Zeit galten, da Ludwig als Kronprinz ihnen sich nicht ganz entziehen konnte; es war die Zeit der vorschriftsmäßigen „Biederkeit“; die war teils Protest gegen alles vorherige Barock und Rokoko, teils begründet in starken, weitwirkenden humanitären Anschauungen: der Erker war ungesund für den Nachbar, das hohe oder gebrochene Barock- oder Mansardendach feuergefährlich; die „Symmetrie“ dagegen galt als Grundlage einer reinlichen Hausanlage; das Auge durfte nicht verletzt werden durch Farbigkeit oder Malereien. Solchen Gesetzen gegenüber waren die Bauten Ludwigs sehr viel mehr entgegen, als wir ohne Kenntnis der Baugesetze auch nur ahnen. Der König (Ludwig) wurde geradezu als Bauherr, der prunkhafte, unnütze Bauten aufführen lasse, befehdet (s. Glyptothek, „des narrischen Kronprinzen Haus“) — nicht nur vom „Volke“, sondern auch von „Maßgeblichen“. Historisch gewürdigt war also Ludwig ein erster Lossager von Biedermeierei.
1) Für den „monumentalen Sinn“ Ludwigs I. spricht namentlich' sein Kabinettsschreiben an den Münchner Magistrat vom 26. Nov. 1828, worin er aus der Kabinettskasse zum Bau der Lndwlgkirche einen königlichen Beitrag verheißt, unter anderm auch unter der ausdrücklichen Bedingung: „wenn diese Pfarrkirche in der Ludwigsstraße auf die Seite des. Kriegsministeriums aufgeführt wird und zwar so, daß die Mitte derselben der Löwenstraße (jetzt „Schellingstraße“) gegenüber zu stehen käme [F 797].
) Beide genannte Bauten liegen 1 km weit voneinander entfernt und nur wenige Städte Deutschlands verfügen über eine 60 lange und breite Verkehrsstraße, an der fast nur öffentliche Gebäude stehen.
Luitpold-Cafe, Briennerstr. 8. Erbaut 1889—92 von Architekt Lasne; gilt heute noch als das vornehmste Cafe der Residenz. Quaderverkleidung und Balkonsteine in weißem Granit. Nach SB [93, 51] war es die Absicht des Meisters, in diesem grandiosen Bau etwas zu schaffen, was die neueren Kauf- und Mietpaläste wie das Bernheimer-, Barcus-, Wolff-, Matthäser- und Thomashaus, das Cafe Neptun und das Gasteig-Cafe weit hinter sich läßt; mit 3 hochragenden Monumentalfronten in Neurenaissance springt es stolz in die Erscheinung, durchweg architektonisch bedeutsam gegliedert, großenteils in echtem Steinmaterial hergestellt und mit einem wahrhaft blendenden Reichtum von Bronzekunstwerken geziert. Mit 4 Eckrisaliten, die bis zu 6 Stockwerken aufsteigen und solchergestalt die 3 viergeschossigen Zwischenfronten machtvoll flankieren, und insgesamt 50 Fensterachsen zu einem einheitlichen Bau verschmelzend, stellt es sich, wie kein anderes Gebäude unsrer Stadt, den immensen Hochbauten Neu-Amerikas würdig an die Seite.
In der Mittelachse der mittleren Hauptseite liegt das Eingangsportal zum Pracht- Cafe; letzteres reicht mit 7 Sälen bis zum Salvatorplatz durch, wo ein Rückfrontgebäude die Anlage abschließt. Das Vestibül in deutscher Renaissance führt in 2 durch eine Galerie verbundene Säle in italienischer Renaissance, aus denen man dann in die reichen Barock- und Rokokosäle gelangt. Die märchenhaft schöne Ausstattung der Innenräume dieses fürstlich geschmückten Cafelokals mit seinen vielfach in echten Materialien ausgefühlten Renaissancehallen und den in vornehmstem Stuck- und Schnitzwerk hergestellten Barock- und Rokokosälen ist als Ganzes bis jetzt (1893) unübertroffen.
Im großen und kleinen „KramerSaal“ plastischer Schmuck von Prof. J. v. Kramer; Malereien im „Schlachtensaal“ von Prof. L. Braun, im Restaurant Frangais von II. Ravenith. Prinzensaal im 1. Stock spätere Zutat; desgl. ein Teil des „Palmgartens“. Weitere Künstler-Mitarbeiter: die Architekten W. Sialler, Fritz Jummersbach und Franz Stuhlberger; die Bildhauer Bruckmann, A. Kaindl und Krieger; die Maler C. Schultheiß, G. A. Geiger, G. Rahn, Charlotte Hampel, Prof. v. Langemantel, Ferd. Wagner und Prof. Franz Widnmann [BAJ].
Luitpoid-Gymnasiam, Müllerstr. 33. 1774 von Kurf. Maximilian III. als Militärlazarett erbaut, 1888 durch Adelung als Gymnasium umgebaut. Ausgezeichnet durch dekorative Bilder von der Hand Candids. die aus dem 1799 zerstörten Kaisersaal der Residenz hierhergebracht wurden [Bassermann „Die dekorative Malerei der Renaissance“ in KH 00. R. 188].
Luitpold-Park an der Karl Theodorstraße. 1911 zum neunzigsten Geburtstag des Prinzregenten auf einer Fläche von 12,5 ha von der Stadtgemeinde errichtet. Inmitten einer Gruppe von 90 Linden der Prinzregentenobelisk.
Lukas-Kirche, protestantische; Marianneplatz 3. Zentralkuppelbau, 1893—97 im romanisch-gotischen Stil von Albert Schmidt errichtet. Grundriß: Kuppelquadrat von 14 m Weite, getragen von 4 freistehenden Bündelpfeilern aus Pappenheimer Dolomit, überdeckt durch ein achteckiges Klostergewölbe mit Rippen; zu Seiten der Kuppelvierung je 1 Quadrat von der Weite der Vierung, die beide mit der Vierung das Querschiff bilden; Entwicklung des Kirchenschiffes von Ost nach West (im Anschluß an die Kuppelvierung und das Querschiff), umgeben von einem Seitenschiff, das sich radial mit 9 Seiten eines Sechzehnecks ans Mittelschiff anschließt; westlich im Anschluß an die Vierung die dreiseitige Altarnische, wobei das Seitenschiff nur noch 2 Seiten des Achtecks im Anschluß ans Querschiff flankiert. Ueber Mittel- und Seitenschiff massiv gewölbtes Kreuzgewölbe aus Rippen und Kappen, von einer Gurtung aus Spitzbogen auf Rundsäulen von Abbacher Sandstein getragen. Hauptportal (mit lebensgroßen Figuren St. Petrus und Paulus) von der Steindorffstraße aus zu einer offenen Vorhalle, die beiderseits zu Treppentürmen führt; über dem Eingangsportal zum Innern figurenreiches Tympanon. Altar, Kanzel und Taufstein aus farbigem poliertem Marmor in Verbindung mit Bronzeplastik; Altarbild: „Kreuzabnahme“ von Goldberg. Außen, zur Auszeichnung des Kreuzschiffes, mächtige reich mit Säulchen geteilte Rosettenfenster über den Seitenportalen, die überdies mit tiefen Gewänden durch schräggestellte Säulchen einfach, aber wirkungsvoll ausgestattet wurden. Aeußerlich ein Ziegelrohbau mit nachgepreßten rauhen Steinen und Bodenwöbrer Sandstein [SB 97, 40].b
Maria Theresia-Kreisrealschule, Regerplatz 1. 1898 bis 99 von Kreisbaurat Reuter errichtet. Putzbau im Barockcharakter mit prächtigem Kalksteinportal. An Stelle des in München üblichen Schulhausturmes ein Dachreiter. Vor der Schule schöner Brunnen nach alten Motiven, von Theodor Fischer [SB 00/10].
Marienplatz, Haus Nummer 17. Onuphrius-Haus (infolge falscher Deutung des Freskos auch „beim Christoph am Eiermarkt“ genannt). Hier stand [Tr 38] ursprünglich eine Kapelle, worin Herzog Heinrich der Löwe, als er von seiner Pilgerfahrt ins hl. Land zurückgekehrt war, nebst andern Heiligtümern auch die Gebeine des hl. Onuphrius niedergelegt hatte, die er hernach in seine spätere Residenz nach Braunschweig mitnahm. (St. Onuphrius gilt in der Legende als Königssohn, der später Einsiedler wurde; daher trägt er eine Krone, ist aber sonst fast ohne Kleider und am Körper dichtbehaart.) Schon das im Mittelalter an Stelle der Kapelle errichtete Haus zeigte an der Fassade das Bild des hl. Onuphrius; und als statt dessen Gabriel von Seidl 1909/10 einen Neubau errichtete (mit reizendem Eingangsportal und prächtigem Giebel), brachte Rudolph von Seitz das Bild des hl. Einsiedlers wieder an, ein Werk, das „als eines seiner wuchtigsten und bedeutendsten Monumentalmalereien [KH 10]“ gilt [SB 00, 11J.
Marienplatz, Hs. Nr. 18. Haus Ostenrieder. 1896/97 erbaut von Arch. Max Ostenrieder. Erdgeschoß, Erker, Fensterumrahmungen und Giebelbekrönung aus Muschelkalk, die übrigen Mauerflächen in Rauputz. Reizendes Fassadenfresko: „die Madonna im Garten“ [BAJ],
Mariensäule, auf dem Marienplatz, „ein Zeichen des Dankes des Kürfürsten Maximilian I. für die Erhaltung der Städte München und Landshut anläßlich der Invasion der Schweden 1632, deren König Gustav Adolf gedroht hatte, die Zerstörung Magdeburgs (an der der bayerische Feldherr Tilly übrigens keine Schuld hatte) an München und Landshut zu rächen [F 494]“. Die Absicht, der „Patrona Bavariae“ ein Denkmal zu errichten, hatte der Kurfürst *) schon 1635 dem Magistrat ausgesprochen, kam aber infolge der kriegerischen Verhältnisse erst 1638 zur Ausführung. Die Marienstatue selbst wurde schon früher gegossen und fand inzwischen, ungefähr 1610—20, ihre Aufstellung in der Frauenkirche. Sie genoß fortan bei Fürst und Volk große Verehrung: Kurfürst Max Emanuel flehte vor ihr bei seinem Auszug zum Türkenkrieg 1683 um Sieg, 1782 erteilte von hier aus Papst Pius VI. den Segen, im Cholerajahr 1854 wurde hier ein feierliches Bittamt gehalten unter Beteiligung sämtlicher Minister und zugleich der Name „Schrannenplatz“, dessen nördliche Hälfte ohnehin schon die Bezeichnung „Platz Mariä“ trug, in „Marienplatz“ umgewandelt [F 1. c.]. Ursprünglich trug die Säule an ihrer Ostseite folgende berühmt gewordene Widmung an die „Padrona Bavariae“:
Rem, Regem, Regimen, Regionem, Religionem Conserva Bavaris Virgo Patrona tuis.
Die Madonna (2,15 m hoch) ist als Königin des Himmels dargestellt, die Krone (eigentlich die Kaiserkrone) auf dem Haupt, das erhobene Szepter in der Rechten; den jungfräulichen Körper umgibt ein enganliegendes Kleid, das nach antiker Art unmittelbar unter der Brust gegürtet ist und in sanften Falten bis auf die sandalenbeschuhten Füße hinunterfließt, die (gemäß der Apokalypse) auf der Sichel des Mondes stehen; mit desto breiteren und mächtigeren Falten umwallt sie der Königsmantel, den eine zierliche Fibula über der Brust zusammenhält; und dessen Saum ringsum mit einer Bordüre von sehr sorgfältiger Ornamentik geschmückt ist; das rechte Ende des Mantels ist bis über die linke Hüfte der Gestalt hinaufgezogen, so daß dadurch für das sitzende Kind, das vom linken Arm der Madonna gehalten wird, gleichsam eine Unterlage gebildet wird; das Kind selbst, in ziemlich lebhafter Bewegung, hat die Händchen erhoben, um das Volk zu segnen.
Die Säule (ohne Postament 11,6 m hoch) „ein Werk von trefflichen Verhältnissen, kraftvoll in den Formen und glücklich im Aufbau [KBJ“, ist ein Monolith aus rotem Untersbergermarmor mit korinthischem Kapitell und übertrifft in ihrer Höhe mit Einschluß der Madonna die Höhe der Bavaria auf der Theresienwiese (deren Sockel nicht mitgerechnet) [B 01]. Die Säule steht auf einem Postament, an dessen Eicken, sinnreich vermittelnd, 4 reizende Engelsköpfchen angebracht sind, „die mit seligem Frieden auf ihre streitenden Kollegen (auf dem Unterbau) niederlächeln“; Hohlkehle und kräftiges Gesims leiten von der Säulenbasis in das Postament über; zu Seiten des Postamentes lehnen zierliche Erzschilder mit dem bayerischkurfürstlichen Wappen einerseits und dem österreichischen Wappen der Gemahlin Anna Maria des Kurfürsten andrerseits; die Inschriften in den Steinplatten der Ost- und Westseite sind nicht mehr die ursprünglichen Dedikationen, sondern wahrscheinlich beim Säkularfest 1738 angebracht worden.
Auf den Ecken des Unterbaues stehen 4 kleine Bronzeputten, ganz mit Panzer und Helm gerüstet; sie kämpfen mit Schwert und Spieß gegen Schlangen und Basilisken (ein hahnähnliches Untier, dessen giftiger Blick lähmen sollte), gegen Löwen und Drachen (Allegorien von Pest, Hunger, Krieg und Ketzerei); unten ist die bezügliche Psalmstelle zu lesen: „Ueber die Natter und den Basilisk wirst du wandeln, und den Löwen und den Drachen wirst du zertreten [Ps. 90]“. In der Zeit des dreißigjährigen Krieges und der Gegenreformation ,.schien die Phantasie des Künstlers von der Fülle des dogmatischen Wissens ebenso beschwert wie vom gewaltigen Schicksal des blutgetränkten Vaterlandes, an dem sich vor aller Welt furchtbare Strafgerichte vollzogen: Religion und Moral, Pflicht und Tugend, Leiden und Sterben waren die unerschöpflichen Temata der Künstler, die in strengem, lehrhaftem Ton vorgetragen wurden [W 117]“.
Das ganze Denkmal, im Sommer stets pietätsvoll mit Blumen geschmückt, wird von einer Marmorbalustrade friedlich umschlossen und vom alltäglichen Getriebe getrennt, über das die Madonna schaut. Als Meister werden vermutet für die Madonna Hans Krümper [B 01], für die Puttenengel ein Schüler Krümpers (gegossen vom Münchner Glockengießer Küster, — während andere als Gießer den Münchner Bernhard Ernst nennen); früher galt für die Madonna Peter Candid als Autor. — Ueber die künstlerische Bedeutung dieses Monumentes, „des Feinsten von allen Denkmalsarchitekturen dieser denkmalsfreudigen Zeit [ BAJ 111]“ im Straßenbild urteilt Weese [1. c.]:
Für den Platz ist das Marienbild die Hauptzierde und der architektonische Maßstab; ihre Verhältnisse sind durch das Alte Rathaus und die alten Häuser des „Schrannenplatzes“ bestimmt. Sie steht just am toten Punkte, gleichsam am Ufer des immer bewegten Verkehrsstroms, der an ihr vorüberfließt; mit erstaunlichem Feingefühl erfüllt sie ihre Aufgabe: sie beherrscht den Platz als Denkmal und ordnet sich doch überall der Architektur unter; jedermann sieht sie, sie aber ist niemand im Wege und sie fügt sich harmonisch ins Stadtbild als ein bedeutsames Wahrzeichen an vornehmster isolierter Stelle. Ihre Aufstellung ist ein Muster der Denkmalserrichtung. Niemand aber wird bestreiten können, das sie durch den Riesenbau des Neuen Rathauses mit seinem Goliatturm aus diesem glücklichen Zusammenhang herausgelöst ist: die „Himmelskönigin“ auf ihrer schlanken Säule ist unansehnlich geworden, als müßte sie in den Boden sinken.
1) Der ein großer Verehrer Mariens war und als solcher auch an der Fassade der von ihm erbauten Residenz, bei der Haupt wache, die Erzstatue der Madonna und darunter ein ewiges Licht errichten, Marien- Münzen prägen und nach seinem Tode sein Herz nach Altötting verbringen ließ [F].
Marionetten-Theater, Blumenstraße 29a, ein kleines reizendes Haus mit monumentalem Giebelportal, als Heimstätte der Münchner Puppen spiele 1900 von Th. Fischer erbaut [BAJ 637].
Markuskirche, protestantisch, Gabelsbergerstr. 84. Erbaut 1873—77 nach dem Entwurf Gottgetreus, modifiziert von Eberlein. Drei- schiffiger Hallenbau aus Backstein mit Sandsteinziergliedem; in der Fassadenmitte Turm mit eisernem Helm; Strebepfeiler eingezogen. An der Fassade die Statuen von Christus, Luther, Melanchthon, Kalvin und Zwingli [R u. Rb],
Martinsspital, städtisches Armenversorgungshaus, Severinstraße 2. Stattlicher Barockbau, errichtet 1892—94 von Prof. Hocheder. Einreihig angeordnetes Hauptgebäude mit Erdgeschoß und 2 Obergeschossen. Zur Unterbringung der Pfründner 30 Säle mit je 10 Betten. 1902 von Baurat P. Sehlen um einen Nord- und Südflügel erweitert; Nordflügel doppelreihig mit einem Mittelkorridor. Nunmehrige Gesamtaufnahmsfähigkeit für 650 Pfründner [BAJ 648], Fassade bemerkenswert wegen ihrer mehr ungezwungenen Massengliederung; an der Ostfront- reiches Hausteinportal (bekrönende Figur vou Bauch), In Kapelle am Gewölbe und den Emporebrüstungen viel Stukkaturenschmuck; Altar aus Kaufbeuren, Kanzel aus Ampfing erworben [SB 00,9 u. 96].
Marsstrafse 28- Wohnhaus des verstorbenen Architekten Gabriel v. Seidl, 1880 erbaut. Wie das „Deutsche Haus- einer der ersten Bauten des Meisters, worin er die von ihm gepflanzten Keime einer bürgerlichen Bauweise weiterentwickelt. Es zeigt bereits den Sinn fürs schöne Maß und edle Einfachheit, die souveräne Beherrschung der Stilformen, vor allem des heimischen Barock, durch dessen originelle Behandlung er eine neue bodenständige Kunst schuf [WM].
Martius-Denkmal im (alten) Botanischen Garten-, 1905 entworfen von Prof. Erwin Kurz für den berühmten Botaniker Karl von Martius (1790—1868); zur Denkmalsenthüllung sandten die Universitäten zu Upsala, Washington und Montpellier Vertreter. Büste aus gelblich weißem Marmor; Postament seitlich mit Palmblättern geschmückt [B 05].
Matthäuskirche, Karlsplatz 18; älteste protestantische Kirche Münchens; 1827—33 von Baurat Pertsch in italienischem Benaissancestil erbaut. .,Die Kirche hat lediglich das Verdienst der Großräumigkeit: der Architekt legte nämlich ein Oblongum in die Mitte zweier Halbkreise, wodurch das Ganze eine annähernd elliptische Gestalt erhielt; dieses eingeschobene Bechteck ist auch in der Flachdecke ausgesprochen, wo ein entsprechend geformtes Deckenbild, die „Himmelfahrt Christi“ von Hermann, angebracht ist, wohl die herbste Frucht der Schule des Cornelius; die übrige Decke ist kassetiert. Die Galerien schneiden durch die rundbogigen Fenster, zeigen daher ebenso wie die budenartigen Logen des Erdgeschosses keine organische Verbindung mit dem Bau. Aeußeres kahl und unerfreulich; die Vorgesetzte ge- giebelte Vorhalle mit schweren Pfeilerarkaden trägt noch die Spuren Weinbrennerschen Einflusses, während der auf der entgegengesetzten Seite angebrachte Turm manches Motiv den italienischen Campanili abborgte (z. B. das flache Metalldach), an der gewählten Stelle aber höchst ungünstig wirkt [Bb 103 f.]“.
Maxburg, Pfandhausstr. 2. Nach dem zerstörenden Brand in der „Albertinischen Neufeste“ 1580 (dem ältesten Bau an der jetzigen kgl. Residenz) beschloß Herzog Wilhelm V. an anderer Stelle sich eine Residenz zu bauen und ließ bis 1590 durch Wendel Dietrich (auch Dieterlin) aus Straßburg die „Wilhelminische Neufeste“ hersteilen (jetzt „Maxburg“ — benannt nach deren spätem Bewohner, den Prinzen Max Philipp 1638—1705, nachgebornem Sohn des Kurfürsten Maximilian I.).
Durch den Abbruch der ehedem längs der Maxburg sich hingehenden alten Stadtmauer, durch Neubauten und Umbauten (kgl. Staatsschuldentilgungsanstalt, kgl. Bezirkskommando München I.) wurde die ursprüngliche Anlage völlig verändert. An der Südseite ist der Bau mit dem alten Jesuitenkollegium (jetzt Alte Akademie) durch den sogen. Wilhelmsbogen verbunden, in dessen Giebel eine Büste des Gründers Herzog Wilhelm V. steht. Der Bau zeigt heute um 3 Höfe eine zweigeschossige Anlage in den nüchternen Formen schlichter deutscher Frührenaissance, ist jedoch interessant durch den Gegensatz zum benachbarten gleichzeitigen Jesuitenkolleg; jede Ausladung ist hier noch vermieden; die Fenster tragen geraden Sturz und werden von steinernem Gebälk umrahmt; die übrige Dekoration beschränkt sich auf rechteckige stuckierte Felder zwischen und über den Fenstern 1); nur die Portale sind durch Rustikabehandlung kräftig durchgebildet. Ueber dem einen Nordportal ein vierstöckiger, durch einfache Gesimse gegliederter Turm. Drei verschiedene Töne im Verputz beleben die Eintönigkeit der Fassade [KB, BAJ 99, Rb, WJ.
1) Die eigenartige Putzbehandluug mit der Felderteilung in flachem Relief, von kräftigen Farben verdeutlicht, bedeutet eine Neuerung für München, die bald viele Nachahmung in Bürgerhäusern fand.
Max-Gymnasium (Neues) und Realgymnasium, Siegfriedstraße. Erbaut 1910—12, eingerichtet für 1500 Schüler. Der Bau weist als beherrschende Linie die Horizontale auf, die belebt wird durch eine leichte Biegung der Grundrißlinien. An geeigneten Stellen wird durch kräftige Vertikalen das architektonische Gleichgewicht wieder hergestellt. Aeußerlich ist der Bau durch einen Treppengiebel mit Dachreiter betont, der sich dem Turm des Realgymnasiums als der Dominante der Baugruppe unterordnet. Eine monumentale Freitreppe führt zur dreiachsigen Eingangshalle. Ueber deren Bogenfenster 3 Plaketten (von Bildhauer Mattes), von denen die mittlere die Inschrift zeigt, und die beiden andern die Bildnisse König Max II. (nach welchem das Gymnasium benannt ist) und des Prinzregenten (unter dem es erbaut wurde) aufweisen. Der 48 m hohe Turm, der die Gesamtanlage gegen die Straße sowie gegen den Hof beherrscht, birgt ein kleines Glockenspiel. Der gelbgetönte Verputz der Mauern bringt mit dem Rot des Daches, dem Grün der Fensterläden, dem Weiß der Fensterkreuze und dem lichten Grau der verschiedenen Plastiken und des Betonsockels einen recht freundlichen, heitern Eindruck hervor, der sich noch steigern wird, wenn dann das Mauerwerk mit frischem Efeu bezogen ist. [Aus der Denkschrift des Bauamtsassessors Höpfel.]
Maximilianeum, auf den „Maximiliansanlagen“. Schon des König Ludwigs I. Aufmerksamkeit bezüglich der Ausschmückung der Stadtteile richtete sich auf das rechte Isarufer; aber man erzählt (A. Heilmayer „Die neuen Isarbrücken Münchens“ in KH 06J, daß der Arch. Leo Kieme den König davon abgehalten habe; Kieme soll dem dortigen Baugrund nicht getraut haben. Als dann König Max II. doch daran ging, hier 1857—61 von Bürklein das „Maximilianeum“ als monumentalen Abschluß der Maximiliansstraße (und zugleich als Kgl. Pagerie und Konvikt für Aspiranten des höheren Staatsdienstes) zu errichten, erlitt die Herstellung tatsächlich durch Fundamentierungsschwierigkeiten bedeutende Verzögerungen. Freilich ist die Situierung eine äußerst glückliche: der Bau ist schon vom Residenzplatz aus sichtbar, und bei Sonnenuntergang ergeben sich an der Hauptfront, die mit großen Mosaikbildwerken auf Goldgrund geschmückt ist, oft die prächtigsten Beleuchtungseffekte.
Dieser Schloßbau scheint aus Baugedanken des 18. Jahrh. hervorgegangen zu sein; er ruft uns in Erinnerung die Bilder der „Gloriette“, Architektureindrücke, wie sie sich am Ende der weiten Parkwege eröffneten. Bürklein hatte den Vorderbau mit Arkaden und Gemäldegalerie in einem spätgotischen Stil komponiert, „der zwar seine Bestimmung als großartige Dekoration sehr entschieden aussprach, aber allerdings mit dem Rückgebäude (Pagerie und Konvikt) nicht organisch verbunden war; schon während des Bauens war des Aenderns kein Ende; und als der König 1864 starb, wo erst nur der Rohbau vollendet war, hatte er (auf Sempers, des Berliners, Drängen) kurz vorher dem Baumeister mündlich aufgetragen, die Spitzbogen mit Rundbogen zu vertauschen und die Form des Ganzen überhaupt mehr der Renaissance anzunähern. Nach langem Stillstand erst ward der Bau vollendet, und nachdem der unglückliche Architekt Bürklein, dem inzwischen auch noch ein Sohn bei Sedan gefallen war, über den aufreibenden Hindernissen geisteskrank geworden und gestorben war[P 193]“.
Schließlich „kam durch diese fremden Renaissancemotive im Verein mit den vielfachen Vertikaleinteilungen nach den ursprünglich gotischen Motiven und durch die nunmehr überschlanken Verhältnisse eine ziemlich sonderbare Gesamterscheinung zustande [Rb 141]“, wenngleich die Aufgabe des Ganzen als „Abschlußbau“ im wesentlichen nicht zerstört werden konnte. Die offenen Arkaden (die — weil ihre leeren Oeffnungen nur das graue Firmament zeigen — namentlich von ferne auf den Unbefangenen fast den Eindruck einer Brandruine machen) vermitteln in Wirklichkeit eine prächtige Aussicht auf Stadt und Gebirge flußauf- und flußabwärts. Der Mittelbau enthält in 2 Sälen eine Galerie von historischen Gemälden der hervorragendsten Meister jener Zeit (namentlich von Karl Piloty und dem Franzosen Cabanel), die der ,.Weltgeschichte“ im weitesten Umfang; gewidmet war. Ueber der untern Arkadenreihe 22 Marmorbüsten von berühmten Männern; darüber Gemälde von Ptloty, die — der klimatischen Einflüsse wegen — 1902 in Glasmosaik erneuert wurden; auf den innern Wänden Fresken auf rotem Grund von Spieß. Am Hauptbau (der Stadt zu) Fassaden Verkleidung aus Terrakotta [Br, Rb, Ro].
Maximiiliansanlagen, als Fortsetzung der Gasteiganlagen nordöstlich des Maximilianeums bis zur Prinzregentenbrücke; unter König Max II. 1856-61 von Hofgartendirektor Effner mit sinnigster Kunst angelegt.
Maximiliansbrücke beim Maximilianeum. Nach dem Entwurf von F. Thiersch an Stelle der unter König Max II. errichteten 1903—05 erbaut. Im Gegensatz zur älteren Ludwigsbrücke, die noch mehr „Straße“ ist, zeigt sie sich bereits auch im architektonischen Kleid als „Brücke“ in vollem Wortsinn. Sie besteht aus 2 ganz aus Muschelkalkquadern zusammengesetzten Dreigelenkbögen von je 45,80 m Spannweite und 4,90 m Pfeilhöhe. Die Fahrbahn wird durch eine Reihe von Pfeilern gestützt und getragen, an die völlig organisch architektonische Schmuckformen angegliedert sind wie Halbsäulen, vorrragende Tragsteine und reichornamentierte Füllungen an der Brüstung, so daß die struktive Architektur im Steine zur vollsten Entfaltung kommt; dabei breiten sich die ornamentalen Motive (von Prof. Ernst Pfeiffer), meist heimischen Pflanzen entnommen, mit fast tropischer Ueppigkeit und Fülle in dem ihnen zugewiesenen Rahmen aus. Der am Joch emporsteigende Pfeiler erhält gleichfalls reichen bildnerischen Schmuck. Um das Kranzgesims schlingen sich kräftige Wasserpflanzen, und ein paar Wassermenschen spüren im Kraut den Fischen nach; als weiterer Schmuck das Stadtwappen mit der Mauerkrone. Ebene Flächen wechseln mit mannigfach gestalteten ornamentalen Formen ab und erzeugen so lebhafte Kontrastwirkung: darin liegt der besondere Reiz dieses Schmuckes. Das Köstlichste ist die Steinfigur der Pallas Athene auf der Fahrbahnbrüstung (von Franz Drexler) — die antike Schirmherrin der Städte. Neben der Plastik ist auch das moderne Kunstgewerbe beteiligt, mit den schlanken Masten der Beleuchtungskörper, die zu den am Ufer aufragenden Pappeln wirksame Begleitlinien bilden [Alex. Heilmeyer, „Die neuen Isarbrücken Münchens“ in KH 06],
Maximilianskirche, Auenstr.1; 1895—1901 (bezw. bis 1908 erbaut von Heinrich v. Schmidt als kirchliches Erinnerungsdenkmal an König Max II. (Pendant zur ,,Ludwigskirche“), geweiht zu Ehren des hl. bayerischen Missionsbischofs Maximilian [gestorben 288 zu Lorch, beigesetzt im Dom zu Passau]. Anlage im Stil der oberitalienischen spätromanischen Basiliken. Im Grundriß dreischiffig ohne Querhaus; an Stelle des letzteren 2 ungleiche Türme (die ungleiche Durchbildung der Türme entspricht einer im Mittelalter fast durchgehends geübten Gewohnheit) von 76 m Höhe, da der Untergrund nur hier genügende Tragfähigkeit besitzt; Verbindung der Türme durch eine den Langhausfirst durchschneidende offene Galerie, damit sowohl die das Seitenschiff durchsetzenden Turmunterbauten dem Mittelschiff nicht zu viel Licht entziehen, und andrerseits durch die so bewirkte Unterbrechung der gleichmäßigen Beleuchtung die Wirkung des Mittelschiffs gesteigert würde. Rückwärts ummauerte Terrasse, beim Haupteingang von einer weiten Vorhalle überbaut; darunter breite Treppe zum Hauptportal; neben diesem 2 ungleich behandelte runde Treppentürmchen zur Orgelempore. Ostfront belebt durch die halbrunden Ausbauten der 3 Chöre und der Taufkapelle sowie durch die den Türmen vorgebauten Seiteneingänge mit begleitenden Treppentürmchen. Aeußeres ausgezeichnet durch wohltuenden Wechsel im Baumaterial: Ausführung der Flachwände in hellen, gelbroten Backsteinen mit breiten, glattgestricheneu Fugen, Ausführung aller einfassenden und bekrönenden Teile in hellem, gelbgrauem Muschelkalk, dessen Porosität überdies der derben Plastik, wie sie dem Stil entspricht (vgl. die Hochaltarfiguren), entgegenkommt.
Inneres sehr ruhig gehalten und weiträumig; Hauptchor (mit 3 Arkaden) vom Langhaus (mit 7 Arkaden) getrennt durch die von den Turmpfeilern veranlaßte geringe Einschnürung des Mittelschiffs; Durchquerung des Mittelschiffs an der Giebelseite durch die drei- bogige Orgelempore. Aus Rücksicht auf den mangelhaften Untergrund nur Chöre und Taufkapelle massiv überwölbt, Langhaus dagegen mit einer flachen, schlichtkassetierten Balkendecke aus leuchtendgelbem Lärchenholz hergestellt.
Ausstattung. Hauptaltar (vom Prinzregenten gestiftet) besonders eigenartig wegen der ihn im Halbrund umziehenden Mauer, über deren Mitte in einer Nische der Kirchenpatron thront: überragt von einem bis ans Gewölbe hinaufreichenden Steinkreuz und an den Seiten begleitet von steinernen Heiligenbildern, die gleich einer erlesenen Schar treuer Wächter das Allerheiligste behüten; Grundgedanke des Architekten war hierbei [Festschrift von Huhn, Lentner 1901]: „es sollte dem hl. Maximilian ein Altar errichtet werden, wie ihn unmittelbar nach seinem Tode damalige Künstler erdacht haben könnten; diese Künstler, vielleicht noch heidnisch vorgebildet, hätten angesichts der halbkreisförmigen Grundgestalt des Chores vielleicht auf die Bauweise der keltischen und altgermanischen Ringgräber zurückgegriffen, deren es damals wohl noch manche gab“; so reihten sich an den hl. Maximilian „seine Nachfolger, diejenigen Glaubensboten und Heiligen, die in unsern Gegenden unter den Agilolfingern, Karolingern und Wittelsbachern gewirkt haben: links Winthir, Korbinian, Luitpold, Ulrich; rechts: Easso, Hardemunde, Emmeram und Theodolinde“. Tabernakel in Goldbronze getrieben und mit großen Glaspasten besetzt. Ludwigsaltar (links), aus demselben grobkörnigen Kalkstein wie der Hochaltar; zugleich ein klassisches Beispiel modernromanischer Plastik: die einfachen Formen des Aufbaues, aus welchen die als Pfeilerecken dienenden Engel, der Baldachin samt dem Heiligen, die Heiligenköpfe u. s. w. herausgeholt werden, bleiben überall deutlich zu erkennen, indem alle Ausladungen immer wieder zu den die ursprüngliche Vollform begrenzenden Flächen zurückkehren; und um den Eindruck der Vollform möglichst zu wahren, ist von dem an ihre Stelle gerückten Schmuck gerade nur soviel gegeben, als zu deren Verständnis unentbehrlich ist — eine derartige Ausbildung erfüllt die Massen mit jenem geheimnisvollen Leben, ohne das sie uns als empfindungslose Materie erscheinen. Marien altar (rechts), nach einem Entwurf von Prof. Becker-Gundahl: Mensa und Unterbau aus gewöhnlichem Kalkstein, Tabernakel mit der ziemlich hoch aufsteigenden Rückwand (in ihrer zylindrischen Rundung der Nische angeschmiegt) aus rötlichem Trientiner- marmor; Tabernakel mit Verkündigungsrelief, darüber die sitzende Madonna; an den beiden Seitenteilen der Rückwand 3 Reihen Reliefs aus dem Leben Mariens (oben musizierende Engel), die durch reichliche Anwendung von Farbe und Gold dem Ganzen ein sehr lebhaftes Gepräge geben. An der anschließenden nordwestlichen Seitenwand Mosaikschmuck nach Entwürfen des Kunstmalers Franz Hofstötter (hauptsächlich aus deutschem Glas, nur zum geringen Teil aus kostspieligem Venezianer Goldglas).
Künstlerische Steinarbeiten an der Brüstung der Orgelempore, an den Baikonen der Turmpfeiler und namentlich an dem vom Bildhauer Alois Miller aus Marktbreiter Muschelkalk hergestellten zylindrigen Taufstein: am Sockel ein Fries mit 3 Löwenpaaren zwischen 3 Löwenköpfen, darüber in 6 durch einfache architektonische Glieder umrahmten Feldern Reliefs biblischer Szenen; kegelförmiger, aus Kupfer getriebener Deckel mit Darstellung des lebenspendenden Wassers; darüber auf einer Kugel der hl. Geist als Taube. Kreuzweg-Stationen in funkelnder Umrahmung von Blau und Gold; Bilder in altägyptischer Weise mit Wachsfarben auf Holztafeln gemalt; Marmorrahmen aus schweizerischem und griechischem Cipulin, Sockel des Mittelbildes und das übrige aus französischem Stein. Ueber den Stationsbildem Fenster mit Glasgemälden, entworfen von Höchstetter, zur Aufnahme der 6 Schöpfungstage [Gmelin in KH 03].
Maximiliansplatz 11. Geschäftshaus J. Schneider. Erbaut 1899 von Frank Rank. Fassade durch Karyatidenmotive, Balkons, Konsolen kräftig relifiert — im Gegensatz zu den damals in München üblichen glattgeputzten Hausansichten. Kleine Ornamente vermieden, um die großen Verhältnisse wirksam zu machen; sind dennoch kleinere Details benützt wie Spiralen, Schnecken, Mäander, so sind sie zu größeren Formengruppen vereinigt. Doppelpalmetten und Sterne, als- selbständige Dekorationsmittel, sind (zum Unterschied von Putz und anderm Material) als Galvanobronze hergestellt. Um auf den Wunsch des Bauherrn an diesem Platz etwas Besonderes zu schaffen, wurden die 2 m hohen Flachreliefs (Sphinx und Pfau), sodann die mit doppeltauslaufenden Spiralen geschmückten Pilasterkapitelle im Zwischengeschoß in Kupfer getrieben bezw. gestanzt und in Gold gefaßt. Diese dunkle Metallfassung bedingte ihrerseits w'ieder das Fassen der übrigen Ornamente, um den Kontrast mit der weißen Fläche zu mildem; nach dem Vorbild der antiken griechischen und assyrischen Tempelbemalung wurden hauptsächlich Dunkelrot und Blaugrün in Verbindung mit Gold verwendet. Die Detailformen stammen teils aus einer dem klassischen Griechentum vorausgegangenen Epoche; es wurde aber versucht, sie im Sinne des klassischen Stiles umzugestalten: so ist z. B. eine Kartusche für diese Stilweise ein fremdes Element, da dieselbe dem Mittelalter entstammt, dürfte aber infolge seiner strengen Linien und entsprechenden Umbildung nicht zu sehr aus dem Rahmen fallen.
Die Formen des Eisengitterwerkes lehnen sich ans wogenartig bewegte Ornament aus- der Periode des frühgriechischen, rotfigurigen Vasenstiles an und sind stellenweise zu Zutaten im modernen Sinn ergänzt; auch wurde bei den Gittern versucht, dieselben mehr als eine geschlossene wenig durchbrochene Fläche als durch die Bewegung der Linien wirken zu lassen, weshalb auch als Farbe Weiß mit Gold genommen wurde. Um dann den Pfeilern des Zwischengeschosses die Funktion des Tragens zunehmen, wurden diese in Eichenholz als Einbauten hergestellt; dadurch kam für das statische Gefühl die Belastung der obern Partien nur auf die (sichtbaren) Steinpfeiler zu ruhen — ein in der innern Eisenkonstruktion vorhandenes Moment, das äußerlich durch den im Sinn des modernen Eisengitterträgers ornamentierten Balken über dem Zwischengeschoß seinen Ausdruck fand [SB 99, 17].
Maximiliansstraße. König Maximilian II. übernahm nach der Thronentsagung seines Vaters Ludwigs I. 1848 mit allen andern. Regentenpflichten auch die Sorge um die Vergrößerung und Verschönerung der Stadt — und er besaß das volle Verständnis gerade für die öffentlichen Aufgaben, die das neue Jahrhundert der Kunst stellte. So, wie sein Vater in der Ludwigsstraße sein Hauptwerk hinterließ, so führte auch König Max einen breiten und stolzen Straßenzug fast vom Mittelpunkt der Stadt bis zur Peripherie, wo noch unbesiedeltes Neuland war. Seine breite „Maximiliansstraße“ wurde durch die Graggenau und das Lehel durchgebrochen. In der Nähe der Isar erweiterte sich die Straße zu einem Platz, der als „Forum“ (entsprechend dem antiken Marktplatz Roms, der gleichfalls aus einer Straßenerweiterung entstand) bezeichnet wurde; hier bekamen öffentliche Bauten ihren Platz: der Bau für die Königliche Regierung von Oberbayern und gegenüber das alte Nationalmuseum. Jenseits der Brücke benutzte man das hohe Isarufer zu einer prächtigen malerischen Architektur: dem „Maximilianeum“. In der ganzen Straßenanlage zeigen sich manche neue Momente, die gegenüber der Ludwigsepoche einen Fortschritt bedeuten. Wohl zeichnet sich die Straße Ludwigs durch feinen künstlerischen Sinn für Monumentalität aus (vgl. den Artikel „Ludwigsstraße“), aber ihm und seinen Baumeistern fehlte der Sinn für malerische Anlagen; sie hatten kein Auge für Bildwirkung, sondern waren mathematische Geister: gerade Linien und geometrische Verhältnisse wurden überall bevorzugt. Der maximilianische Baumeister aber war sich bewußt, daß Münchens Stadtbild durch einige freiere und malerische Schöpfungen bereichert werden mußte; ja man lebte so sehr unter dem Ideenzwang, etwas Neues schaffen zu müssen, daß man sogar eine Konkurrenz für einen „neuen Stil“ ausschrieb für die Bauten der neuen Straße; glücklicherweise verließ man sehr bald diese kühnen Wege: die Stunde war noch nicht da, wo sich der Trieb nach neuen Formen selbständig regte. Immerhin erreichte man in diesem neuen „Maximiliansstil“ (der im wesentlichen der englischen Neugotik gleicht, die Max II. auf seiner Englandreise bewundern konnte) gute Resultate; denn die einfache Gliederung der Häuserfronten in der Maximiliansstraße zeigt doch von einer gesunden Auffassung der wirtschaftlichen und sozialen Stellung der bürgerlichen Bauherrn: keine großmannsüchtige Prachtfassaden, sondern einfache und gut proportionierte Bilder; dabei an den vornehmen Bauten des Forums reichere Motive und mehr Aufwand in der Dekoration. Der Ausblick aufs Maximilianeum beherrscht das ganze Straßenbild in einer tatsächlich großartigen Peripherie [W 246, Br 135].
Max Joseph-Brücke, auch „Bogenhauser Brücke“. Erbaut 1901—02 von Theodor Fischer am Uebergang vom Englischen Garten nach Bogenhausen. Besteht aus einem ganz aus Muschelkalkquadern zusammengesetzten Dreigelenkbogen mit Stahlgelenken von 64 m lichter Weite und 6 m Pfeilhöhe. Bemerkenswert durch den innigen organischen Zusammenhang zwischen Architektur und Plastik. lieber die Fahrbahn ein wenig aufragende Stützpfeiler, die ungemein dekorativ wirken durch ihre Vertikale im Gegensatz zur langgestreckten Horizontale der Brücke. Zwischen diesen Pfeilern sanftgeschwungene Brüstungen mit köstlichen Plastiken, die alle die 4 Elemente allegorisieren; auf der linken östlichen Seite die Luft (von Düll und Petzold): eine geflügelte weibliche Figur mit einem Putto, der in ein Horn bläst; daneben ein fliegender Adler und eine Windmühle; ihr gegenüber das Feuer (von Heilmaier): der Göttersohn Prometheus, ein nackter Jüngling mit kräftig gebildetem Bücken und sehnigen Beinen bringt in der Fackel das Feuer auf die Erde, die Linke umfaßt das Menschenbildnis, dem er den Geist einhauchte; darüber der Zeusadler, bereit, den Ungehorsamen zu zerreißen; neben Prometheus ein Feuersalamander und der Vogel Phönix, der verjüngt aus seiner Asche steigt. Ferner die Mutter Erde (von Floßmann): als liegende weibliche Figur, ihr Kind mit ihren Früchten nährend; dabei «in Paar Hasen im üppigen Kohl und ein Vogel im Korn; am Westende die humorvolle Gruppe des Wassers (von Düll-Petzold): ein feister Mann mit Fischleib hat auf seinem breiten Leib ein zartes Nixlein sitzen — ein ungleiches Paar, das vergnüglich auf den Wogen, seinem Elemente, schwimmt; daneben prächtige Exemplare flinker Fische [BAJ 762 und Alex. Keilmeyer „Die neuen Isarbrücken Münchens“ in KH 06].
Max Joseph-Monument, vor der Residenz am Max Josephplatz. Die Errichtung eines Denkmals für den ersten bayerischen König war noch zu Lebzeiten desselben von der Münchner Bürgerschaft beabsichtigt, und Klenze entwarf ein Modell, das den König in sitzender Stellung darstellte. Doch der König wollte nicht sitzend dargestellt sein und Klenze machte eine zweite Skizze; als dann Max bald darauf starb, griff König Ludwig I. auf den ursprünglichen Plan zurück, nur erhielt das Postament eine nach einem Entwurf Rauchs viel reichere Ausstattung (HR].
Als 1832 Stiglmayer (vgl. den Artikel „Kgl. Erzgießerei“) die Figur des Königs mit dem schweren Thronmantel in einem Stück gießen wollte — es war diese Arbeit sein erstes Werk —, hatte er noch keine Ahnung von der Wucht so großer Massen flüssigen Erzes: es mochten ungefähr 150 Zentner Erz in der Form sein, als das Fundament der Gießgrube wich und unter furchtbarem Donner eine Explosion das Erz in die Luft schleuderte; die mühevoll erzeugte Form, das Werk eines 18 Monate langen Fleißes, war zerstört, und 15 Personen wurden dabei verwundet (Zeitschr. d. bayer. Kunstgewerbevereins 1875 „Aus der Geschichte der Erzgießerei“ von F. v. Miller). Sowohl nach der technischen wie nach der künstlerischen Seite war das Werk bahnbrechend. Zwischen den stattlichen Löwen des untern Sockelwürfels stehen die Allegorien der Bavaria mit der Pflugschar (das ackerbautreibende Bayern) und die Felicitas publica (das öffentliche Volkswohl); auf dem obern Postament die allegorischen Reliefs über des Königs Wirksamkeit: Sorge für die Landwirtschaft, die Kunst (Architekt Klenze, Maler P. Cornelius und ein Bildhauer), Verleihung der Verfassung und Eintracht der Konfessionen (Toleranz); ferner die Sinnbilder der Stärke (Herkules), Gerechtigkeit (Dike), Weisheit (Athene), Wohlfahrt (Demeter) [JW].
Max Joseph-Stift, Ludwigstraße 18. Offiziell nach seinem Gründer König Max I. Joseph benannt, später auch „adeliges Damenstift“ geheißen; denn der König gründete es als Institut für die Töchter von verdienten Staatsangehörigen aus dem Adel, den Offiziers- und Staatsbeamtenfamilien. Als Muster dienten die bewährten königlichen Anstalten in Frankreich, namentlich St. Cyr und in der Tat war auch die erste 'Vorsteherin eine Französin. 1840 wurde das Institut vom Anger weg in die Ludwigstraße (beim Siegestor) verlegt und auf Veranlassung König Ludwigs vom Architekten Gärtner gegenüber der Universität und neben dem Georgianum — genau in den gleichen romanischen Stilformen dieser 2 Gebäude — ein neuer stattlicher Bau errichtet mit einem herrlichen Garten, der stiftungsgemäß nicht verbaut werden darf. (Im Studentenmund heißt die „Trias“ Georgianum, Universität und Max Joseph-Stift. „Glaube, Hoffnung und Liebe“.) [B 03.]
Max Josephstraße 3. Schrenk-Notzing Palais, 1906 von Gabriel Seidl erbaut. Fassade in Donaukalkstein. Plastik von Prof. A. Pruska [BAJ 396].
Maxtor. Nordöstlicher Abschluß des Maximiliansplatzes vor der Prannerstraße; erbaut 1805 vom Stadtbaudirektor Schedel von Greifenstein im Stil des französischen Klassizismus. Das Tor wurde später durch den Neubau zwischen ihm und der Brunnennische (.,Maxbrunnen“) beeinträchtigt. Es hatte von Anfang an den Zweck, der alten Straße, die bis zur Niederlegung der Stadtmauer eine Sackgasse war, einen neuen Ausgang und zugleich einen ästhetischen Abschluß gegen den Maximiliansplatz zu schaffen [BAJ 189].
St. Michaelshofkirche, Neuhauserstraße 52. Der zweitbedeutendste Kirchenbau Münchens, errichtet 1583—97.
Baugeschichte. Nachdem schon Herzog Wilhelm IV. 1549 die Jesuiten an seine Universität zu Ingolstadt und 1559 Albrecht V. solche als Professoren an das Gymnasium zu München berufen hatte, dachte Wilhelm V. der Fromme daran, ihnen hier Kloster und Kirche zu bauen; denn bis dahin hatten sie ihr Quartier im Augustinerkloster. Zu diesem Zweck ließ er das den Augustinern gegenüberliegende, dem Kloster Schäftlarn gehörige Oekonomiegut „Konradshof“ ankaufen und niederreißen und schließlich nebst andern Gebäuden auch die dortige alte Nikolauskirche niederlegen. (Vor letzterer wurde im Dezember die „Nikolausdult“ — unser jetziger Christkindl- und Kripplmarkt am Sendlingertorplatz und in der anstoßenden Sonnenstraße — abgehalten; später wurde die alte Nikolauskirche durch eine neue größere Nikolauskirche rückwärts der Jesuitenkirche ersetzt, siehe unter „Karmeliterkirche“.) Als Kirchenpatron wählte Wilhelm V., der am Michaelistag geboren war, den hl. Erzengel Michael. Den Bau der Kirche übertrug der Herzog dem Niederländer 1) „Friedrich Sustris 2) von Venedig, ametzt fürstlich Bayerischem Maler“, den er durch Vermittlung Fuggers von Augsburg (für den er in den beiden sogen. Badezimmern des Augsburger Palastes erstklassige Kunstwerke geschaffen) schon 1573 an den Münchner Hof gezogen hatte und dem er als seinem nunmehrigen „Baumeister“ der Reihe nach den Innenbau der Burg Trausnitz bei Landshut, den Bau der Michaelskirche, des Grottenhofes und des Antiquariums in der Residenz übertrug. 1686 und 1852—57 fanden durchgreifende Restaurierungen, dazwischen 1750 eine mehr oberfäch- liche Säuberung des Innern statt. Nach der zeitweiligen Aufhebung des Jesuitenordens durch Papst Clemens XIV. 1773 wurde die Kirche als „kurfürstliches Hofgut“ mit dem Rang einer „Hofkirche“ erklärt, 1780 als „Militärpfarrkirche“ bestimmt, 1782 dem von Kurfürst Karl Theodor gestifteten bayerischen Großpriorat des „Johanniter-(Maltheser-) Ordens zugewiesen, 1808 wieder als „kgl. Hofkirche“ dem königlichen Hause unterstellt.
Grundriß und Aufbau. Das 1. Vorprojekt (gleich dem spätem veröffentlicht von P. Joseph Braun S. J.) aus 1581 sieht eine Vierungskuppel von etwa 12 m Spannweite, zeigt aber sonst viele technische Unklarheiten. Der bald danach auftauchende 2. Entwurf steht jenem sehr nahe, nach dem der Bau begonnen wurde: die Längsachse ist nicht mehr parallel zur Neuhauserstraße, sondern senkrecht dazu, um den Chor in bessere Verbindung mit dem Ordenshaus zu bringen (die Ostung ist also aufgegeben); in den Längsdimensionen sind beide Projekte ähnlich; aber die Breite ist gewachsen, und der Innenraum hat keine Pfeiler mehr, sondern ist von einer einzigen Tonne überdeckt; beider Ausführung wurde sie um eine Kleinigkeit verschmälert und die äußere Breite etwas erhöht, um eine größere Tiefe der Strebepfeiler zu erhalten, die zwischen den Kapellen und den Emporen =: Compartimenten das Gewölbe abzustützen hatten. Der Kaum ist durch das Weglassen aller Innenstützen auf die denkbar einfachste Form gebracht. Mit dem Hereinziehen der Strebepfeiler in den Innenraum klingt noch das spätgotische Konstruktionsprinzip nach, das schon in der Frauenkirche seine Verwirklichung gefunden hatte. Als dann 1590 der eben fertig gewordene Turm (er stand seitlich an der Ettstraße und zwar an der Stelle des jetzigen östlichen Querschiffs, vor dem das Langhaus ursprünglich abschloß) einstürzte und den ganzen Chor im Falle mitriß, „ist dies Unglück dem Werke sogar zum Heile ausgeschlagen: der Bau wurde nämlich infolgedessen um ein breites Vierungsjoch verlängert und der Chor verbreitert, so daß starke Mängel in den Verhältnissen beseitigt waren und der herrliche Kaum entstand, den wir noch heute bewundern [BAJ 94f.]“.
Innenraum. im Gegensatz zur Frauenkirche mit ihrem dicht geschlossenen Wald von Säulenstämmen, die himmelhoch emporgehen und deren Endigungen an der Decke zwar verfolgt werden können, ivo aber eine eigentliche Grenzform nicht gegeben ist—die vertikalen Kräfte verlieren sich gewissermaßen im Unendlichen —, haben wir hier in der Michelskirche einen ganz klar begrenzten, in seinen Anfängen und Enden, seinen Höhen und Tiefen vollständig übersehbaren Raum: dort jenes unendliche Empor, jenes Geheimnis der Ueberschneidungen, die Phantasie beständig in Spannung haltend, hier ein lichter, weiträumiger, imposanter Saalraum, festlich und wie geschaffen zum „Repräsentieren“. Für den Renaissancegeschmack ist die Frauenkirche „verstellt“ mit ihrem Pfeilerwald; und es war in der Tat eine neue Epoche, als dann mit der Michaelskirche jene Form der Raumgestaltung in Deutschland einzog, die darauf ausging,, unter Beibehaltung der großen Abmessungen ein Stück Raum aus einem Guß zu bauen, sofort übersehbar beim ersten Eintritt. Nehmen wir auch hier als Erstes die Proportionen von Höhe und Breite—das Gelagerte, die sichere gefestigte Breite, und dann als Zweites die Art der Deckung. Der Charakter eines Raumes hängt immer von diesen beiden Elementen ab und die Art der Deckung kann bei gleichen .Proportionen — wenn sie verschieden ist — ganz verschiedene Stimmungen hervorrufen. Hier ist es die weitgespannte Tonne, der Halbzylinder, die kräftigste unter den Gewölbeformen und zugleich die einzige, deren Wirkung sich vergleichen läßt mit der Stimmung der weitgespannten Himmelskalotte unter freiem Felde. Dann der große Längsraum, ganz aus einem Stück, nicht einmal wesentlich unterbrochen durch die ausbauchenden Räume des Querschiffes. Denn sie bleiben in der Flucht und haben nur die Tiefe der Kapellen, die von Anfang an die Seitenwände begleiten. Der einzige Gegensatz ist der sich etwas verengernde Chor mit seinem neuen Tempo in der Behandlung der Wände; damit kommt auf einmal das Vielteilige, die rasche Folge kurzer Intervalle. Das Hauptschiff aber hat den feierlichsten Rhythmus, den man sich denken kann, einen wahrhaft gemessenen, weitausgreifenden Schritt durch das Kolossale der Dimensionen und durch das Abgewogene der Proportionen, die hier, wenn irgendwo, etwas „Sonores“, etwas kirchlich Feierliches, etwas „Prozessionsartiges“ in der Abfolge der einzelnen Raumabschnitte gewonnen haben. Ueber die italienische Provenienz des Typus — Vorbild il Gesü des Vignola, der erste Typ des römischen Barock — kann ein Zweifel nicht bestehen. Das Bewunderungswürdige aber ist, wie sehr hier bei dieser italienischen Raumkomposition doch etwas zustande gekommen ist, was durchaus international anmutet: Sustris, der lange in Italien gelebt hat, bewährt sich als großen Künstler eben dadurch, daß er durchaus nicht nachahmt, wras in Italien gefallen hat, sondern daß er noch so fest auf heimischem Boden steht, daß er im einzelnen Dinge wagt, die dem italienischen Auge als reine Barbarei gegolten hätten. Was den Bau als einen „deutschen“ erkennen läßt, das ist die unorganische Art, wie das Hauptgesims über den Pilastern sitzt: nämlich nicht da, wo das Gewölbe anfängt, sondern viel tiefer. Es ist italienischer Geschmack, daß immer da, wo etwas generell Neues anfängt, eine ganz bestimmte Artikulation, ein deutliches Kennzeichen eines Gelenkes, gesetzt wird. In der Michelskirche aber ist dieser wichtigste Punkt, dieser Uebergang, verheimlicht — ein Italiener würde sagen „verschmiert“. In echt spät-gotischem mittelalterlichem Sinn, wo die nordische Phantasie mit ganz andern, sozusagen mit heimlich schleichenden Kräften arbeitet, die sich nicht auseinanderlegen lassen, ist diese Gliederung als etwas nicht ernst zu Nehmendes einfach ignoriert. Wie die alte Gotik baute, alles wie aus einem großen Strom emporführend, so baute Sustris auch hier in den Renaissanceformen und diese Freiheit wiederholt sich dann im einzelnen, so in der Art der Kurven über den Kapelleneingängen, in der Anordnung der Emporen über den Kapellen; denn auch diese Anordnung ist national bedingt: das Zusammengreifen von Decke und diesen Emporelöchern ist unvergleichlich einheitlich. Ueberhaupt scheint die ganze Kirche nicht daraufhin angelegt, im strengen Sinn analysiert zu werden; wir müssen uns vielmehr dem Eindruck einer Bewegung hingeben, die in einem Strom an diesen großen Flächen hinläuft und ihre eigenen Gesetze hat: als ob das Ganze weniger ein tektonisches, gegliedertes Kunstprodukt als vielmehr etwas von Natur Entstandenes wäre, so „wie eine Tropfsteinhöhle wächst“. Endlich ist auch hier, wie bei der Frauenkirche, die Lichtführung von entscheidender Wirkung. Das Licht kommt reichlich und zwar aus hoher, versteckter Quelle, wenigstens für den Eintretenden. Die Lichter über den Emporen sind überschnitten; darauf folgt in diesem Lichtgang beim Eingang zum Chor eine kleine „Cäsur“, da sich hier — wie überall, wo Langhaus und Chor nicht die gleiche Höhe haben — ein Schattenstreifen quer herüberzieht; und dann im Chor selbst, dem vielfensterigen, folgt eine zweite, wieder anders gestimmte Lichtmasse in derselben Melodie, wenn auch nicht in der gleichen Tonart.
Detailbeschreibung des Innenraumes.
Das einschiffige Langhaus, innen (mit Chor) 78,26 m lang und 31,32 m breit, hat auf jeder Seite 3 zwischen die mächtigen Pfeiler eingebaute, halbrund geschlossene Seitenkapellen. Das nun folgende Querschiff, entstanden durch Erweiterung der Bögen in der 4. Travöe, springt über die Flucht der Seitenmauern nicht vor, ist jedoch trotzdem außerordentlich großräumig und von einer Wirkung wie in wenigen Kirchen von ähnlichen Dimensionen; jenseits folgt ein kurzer Fortsatz von der Breite des Hauptschiffes. Chor etwas eingezogen und bestehend aus einem nahezu quadratischen Teil und dem Schluß im halben Zehneck; vom Chor führen nach beiden Seiten Ausgänge und zwar der eine (westliche) zur Sakristei, der andere in den Gang zur Kreuzkapelle. Im Untergeschoß des Langhauses Pfeiler mit kannelierten korinthischen Pilastern, deren vergoldete Kapitelle (modelliert von Hubert Gerhard) und glänzende Sockeln von rotem Marmor den weißen Hauptton der Kirche angenehm beleben; zwischen ihnen große Nischenfiguren. Ueber den Pilastern an den Pfeilern ein Konsolengesims; zwischen ihnen über den Kapellen ein niedrigeres Gesims, das zugleich als Brüstung der Emporen im Obergeschosse dient. Hier oben öffnet sich der Bau in schönem Gegensatz zu den etwas schattigen Kapellen in weiten lichten Räumen gegen das Schiff. Die Emporen sind genau über die Kapellen gelagert und durch kleine Türen von Joch zu Joch miteinander verbunden. Die Kapellen unten öffnen sich in Bögen mit weiter, von Doppelpilastern getragener Leibung. Wände belebt mit länglichen achteckigen Stukkaturen; innerhalb letzterer Festons und Kartuschen; an den Leibungen und Halbkuppeln ferner einfache geometrische Felder mit Engelsköpfen und Engelsfiguren. Die beiden mittleren Kapellen (und wahrscheinlich auch die übrigen) wurden von Hieronymus Thoma stukkiert; die 8. Kapelle links ist reicher ausgestattet und im späten 17. Jahrh.(1697) überarbeitet worden. Die sehr schönen Abschlußgitter sind 1587 wahrscheinlich von Michael Kohlhaus verfertigt worden.
Die Ausstattung im Obergeschoß ist ähnlich, aber einfacher; auch hier pilasterbesetzte Pfeiler und zwischen ihnen Figuren; Abschluß durch ein leichtes Gesims; Tiefe der Emporen geringer als die der untern Kapellen. Ueberwölbung mit Quertonnen, die ins Gewölbedes Hauptschiffs einschneiden.
Das mächtige Tonnengewölbe 3) des Langhauses, das bei 20 m Spannweite nur 23,5 cm Stärke hat, und das selbst die Katastrophe des Turmeinsturzes von 1590 — wobei doch das Chorgewölbe völlig ruiniert wurde — unversehrt überdauerte, „zählt zu den gewaltigsten Gewölbewerken aller Zeiten [ßb 40]“; es übertrifft an Spannweite die beiden großen und ersten Jesuitenkirchen S. Ignazio und il Gesü in Rom und bleibt selbst hinter der Peterskirche zu Rom nur um 6 m zurück. Die Langhaustonne läuft ohne Unterbrechung über das Querschiff bis zum Chor, folgt hier der leichten Einziehung, setzt sich wieder als tonnengewölbter Langraum fort und schließt endlich im halben Zehneck (nicht mit einer gesonderten Apsis).
Die Stukkaturen, vom Holländer Hubert Gerhard ausgeführt, zeigen in verhältnismäßig schwachem Relief einfache, aber fein ausgeführte geometrische Kassettierungen; zunächst laufen von den Pilastern aus Gurtbögen über das Gewölbe; die Formen sind rechteckig, kreisförmig oder oval, und mit Profilen und Eierstäben umrahmt; inmitten der großen Felder sind Kosetten. Die Vierung des Querschiffs enthält reicheren und zwar auch figürlichen Schmuck: zierliche Engelsköpfchen, von einem Reigen von 20 Engeln umschwebt, umgeben die kreisrunde Gewölbeöffnung. Im Chor ist das Untergeschoß glatt; in der Höhe der Langhausfiguren finden sich auch hier Nischenfiguren; zwischen ihnen Bogenfenster. Darüber zieht sich vom Langhaus her das Hauptgesims; im Obergeschoß gleichfalls Pfeiler mit Nischenfiguren; zwischen ihnen große, in das Tonnengewölbe einschneidende Fenster. Die Felderteilung der Stukkaturen ist der des Langhauses ähnlich und gut angepaßt, wenn auch die enger stehenden Achsen kleinere Hauptteile ergeben; jedoch ist innerhalb der letzteren die weitere Teilung eine freiere wie auch die Dekoration gleich jener im Querschiff eine reichere ist. Augenscheinlich ist die ganze Gliederung de» Chores auf eine vergrößernde Wirkung berechnet, worauf ja wohl auch derl dreigeschossige Hochaltar zielt. Alle diese dekorativen Stuckformen sind dem Formenschatz der italienischen Renaissance entnommen, aber sie sind zurückhaltend und mäßig in Zahl und Art der Verwendung; die Architektur ist hier — im Gegensatz zum spätem Barock — noch so unbedingt Alleinherrscherin, daß der Schmuck bei matter Beleuchtung kaum noch zur Geltung kommt. So steht denn unsere Raumschöpfung als erste Renaissancekirche Altbayerns an der Spitze der neuzeitlichen Kunstbewegung, als ein maßgebendes Werk, das auf alle folgenden Kirchenbauten in Stadt und Land von größtem Einfluß war, so daß ,,bei vielen der nähergelegenen Landkirchen der ersten zwei Drittel des 17. Jahrh. sogar ein direkter Zusammenhang mit ihr anzunehmen ist“. Mit der Michaelskirche erlangt namentlich die einschiffige Anlage eine ganz besondere Bedeutung: sie wird nunmehr das „Normale“; und kommen noch Seitenschiffe vor, so ist ihre Bedeutung für den Gesamteindruck eine sehr geringe: sie erscheinen stets mehr als eine Reihe von Kapellen, die ja auch bei St. Michael das Langhaus zu beiden Seiten begleiten. In der Tat zeigt die Michaelskirche auch in der gesamten Durchführung der Anlage das Streben nach einheitlicher Wirkung: das Detail ist „durchweg mit dem Blick aufs Ganze“ komponiert; sie weiß nichts mehr von jenem Streben der Gotik, mit feinen zierlichen Formen zu spielen, die nur eine eingehende Detailbetrachtung würdigen kann.
Als Monumentalbau an sich allein betrachtet steht aber St. Michael da „als die gewaltigste kirchliche Schöpfung der deutschen Renaissance“ (Lübke, Geschichte der deutschen Renaissance II., 22), ja, als die bedeutendste Raumkompositon der Renaissance in Deutschland überhaupt“ [KB].
Die zahlreichen Nischenliguren aus Gips an den Wänden sind in ihrer Größe und technischen Behandlung dem architektonisch-dekorativen Zweck sehr wohl angepaßt; sie sind frei, ohne Flüchtigkeit gearbeitet; die Haltung zeigt zuweilen wohl etwas zu viel gewollte Schönheit im Sinne der spätem Renaissance (Pose); ihrem Stilcharakter nach gehörten sie als Modellschöpfungen Hubert Gerhards in die von Sustris eingeleitete und von Peter Candid weitergebildete italienische Richtung der Renaissance in München. Sie verteilen sich I. im Chor (von West nach Ost), also: untere Reihe Petras, Andreas, Johannes Ev., Matthäus, Bartholomäus, Simon, Jakobus d. J„ Philippus, Jakobus d. Ae., Paulus; obere Reihe: David, Dominikus, ein Prophet, Johannes d. T., die (beiden von der untern Reihe her noch übrigen) Apostel Thomas und Matthias, Antonius der Einsiedler, Franz von Assisi und Moses (auch hinter dem Altar sind 2 Statuen). II. Im Langhaus Engel mit den Passionswerkzeugen (von West nach Ost): obere Reihe: Engel mit Laterne, mit Geißelungsfäustling, Dornenkrone und Stäbe, 3 Kreuzesnägel, 3 Würfel, Hammer und Zange, Soldatenhandschuh, Geißelungsrute; untere Reihe-. Engel mit der Inschrift, Lanze, dem Schwamm, der Kreuzesleiter, Geißelsäule mit dem Hahn Petri, dem Kreuz, Schilfrohr und Schweißtuch. Im östlichen Querschiff der Evangelist Markus, im westlichen der Evangelist Matthäus, beim Musikchor St. Georg und Martin, zwischen den Hauptportalen das Jesuskind; die übrigen Statuen sind unbestimmbar [Schulz],
Fenster. Im Chor 2 Reihen von Bogenfenstern, von denen die obere ins Gewölbe einschneidet; von den 11 Fenstern der untern Reihe sind die zweiten seit zirka 1789 mit Erkern versehen, von denen der westliche (jetzt Diplomatenloge) mit dem Malteserwappen für den Maltesergroßprior bestimmt war, der östliche (jetzt Königsloge) das kurfürstliche Wappen zeigt. Die ursprünglichen Rundfenster im Querschiff wurden 1697 in hohe Bogenfenster verwandelt. Das Langhaus erhält sein Licht an der Hauptfassade durch ein großes 1697 erweitertes Rundfenster und 3 Bogenfenster mit farbenprächtigen Glasgemälden von Hans und Georg Hoebenstreit: in der Mitte der Erzengel Michael, rechts und links die Wappen Wilhelms V. und seiner Gemahlin Renata von Lothringen. Von diesen sowie den übrigen 8 Fenstern des Schiffes und den Chorfenstern wurden 1814 die Rundscheiben durch Tafelscheiben ersetzt [Schulz].
Der Hochaltar, von Wendel Dietrich ist der einzige aus der Gründungszeit (1589) herrührende Altar der Kirche und kunsthistorisch wichtig als der erste Renaissancealtar Altbayerns. Bei der regen Geschäftsverbindung Augsburgs, der Heimat des Altarbauers, mit Venedig liegt es nahe, daß er von den Werken der italienischen Hochrenaissance, die damals gerade in Andrea Palladio ihren Hauptvertreter gefunden, stark beeinflußt war; die eigentlichen Vorbilder für die Altararchitektur, für sich allein betrachtet, ohne den ornamentalen Schmuck, dürften in Palladios Palastfassaden (daher auch die „steinmäßigen“ Formen in der Holzausführung) zu suchen sein; namentlich die Art und Weise der Anlage von gekuppelten Säulen, in strenger Anordnung durch kräftige Gesimse von einander getrennt, erinnert an die Fassaden venezianischer Paläste und besonders an Palladios Architektur in Vicenza mit ihren schönen, wohlerwogenen Proportionen. In 3 Stockwerken baut sich der Hochaltar auf, jedes derselben in je 2 gekuppelten Säulen mit korinthischen Kapitellen; alle sechs Säulenpaare sind kanneliert und 4 davon am letzten Drittel ornamental reich verziert; die untern 2 Säulenpaare flankieren, auf hohes Säulengestühl gestellt, eine mehrere Meter hohe Wand, die durch Rahmenwerk und Nischen gegliedert ist und in die der aus der 1803 abgebrochenen alten Kapuzinerkirche stammende silberne Tabernakel eingelassen ist (der ursprüngliche Tabernakel war aus Ebenholz und mit Silberreliefs geziert); darüber türmt sich die 2. und 3. Ordnung auf, die in ihrer ganzen Länge das große Altargemälde begrenzt. Oberhalb des Bilderrahmens legt sich horizontal über den ganzen gesamten Hochbau ein kraftvolles Gebälk, das den mittlern Aufbau abschließt und die Giebelkonstruktion trägt. In den seitlichen Voluten sich anschwingend türmt sich der oberste Aufsatz auf, der in reichem Rahmenwerk, von Engeln und Strahlen umgeben, die Figur des Salvator Mundi enthält. Voluten bilden die Schlußbekrönung mit dem Kreuz und dem hier so oft wiederkehrenden Ordenszeichen der Jesuiten, dem „Namen Jesu“. An jedem Stockwerk sind seitlich Engel-Statuen (gleich dem „Welterlöser“ nach einem Entwurf des Christoph Schwarz vom Bildhauer Andreas Weinhart) angeordnet, während zu beiden Seiten des Giebels Engel gestellt sind. Auch das Ornament ist reichlich vorhanden, an den Säulen wie am Gebälk und Giebel; es bewegt sich größtenteils in Motiven der italienischen Renaissance; doch in der Fülle und dem Reichtum kommt wieder das deutsch-heimische Moment zur Geltung; dabei ist das Ornament durchaus rein architektonisch empfunden: Rahmen und Nischenanlagen, Konsolen am Gebälk, Festons und Fruchtgewinde, namentlich auch Einteilung größerer Flächen in Quarröes und Quadrate, was alles wieder seine Vorbilder an der reichen Fassadenausstattung oberitalienischer, vor allem venezianischer Paläste der Früh- und Hochrenaissance hat, wie ja auch die ganze Altararchitektur in deren Formen sich bewegt. Freilich gemahnt trotzdem vieles an letzterer wieder an deutsches Denken und Fühlen; so ist vor allem das entschiedene Streben nach der vertikalen Richtung, das am Altaraufbau viel stärker als die horizontale Gliederung zutage tritt, ein der deutschen Gotik eigentümliches Element; dabei ist interressant, wie sich der offenbar italienisch geschulte Meister einer gewissen Befangenheit im Aufbau noch nicht entschlagen kann, wie er durch die Wiederholung architektonischer Staffagen förmlich ringt, die immense Höhe des Chorgewölbes zu erreichen; diesem Aufeinandertürmen von 3 Ordnungen im Aufbau haftet noch das Hängen und Kleben am Kleinlichen an; das Erfassen der ganzen Anlage in einheitlicher, monumentaler Großzügigkeit (ein einziges, aber dafür hohes Säulenpaar anstatt der 3 Etagen), wie es der echt italienischen Renaissance eigen ist, drückt sich in unserm Werk noch nicht aus. Einer ähnlichen Unbeholfenheit begegnen wir in der Art und Weise, wie die seitlichen Figuren am Aufbau angebracht sind: ihre Verbindung mit der Altararchitektur ist eine zu ängstliche, sie treten zu wenig frei aus derselben heraus, verschwinden förmlich in ihrem Schatten. Merkwürdigerweise ist die Rückseite der Vorderseite größtenteils ähnlich, wenn auch einfacher behandelt wie die Vorderseite; vielleicht läßt diese für einen Renaissancealtar höchst eigenartige Erscheinung eine Nachwirkung der gotischen Gewohnheit erkennen, den Hauptaltar auch rückwärts, wo oft das Sakramentshäuschen angebracht ist, mit Malereien und Ornamenten zu schmücken. Das große Hochaltargemälde „Der Engelsturz“ mit dem obsiegenden hl. Michael in der Mitte ist ausscldießlich von der Hand des Christoph Schwarz gemalt (1586—90) (eines Schülers des Hans Muelich), der zugleich von seinen Zeitgenossen als der „deutsche Raffael“ und als „der Pattran über alle Maller zu Ditzlandt“ gepriesen wurde und in der Tat als das kräftigste und selbständige Talent in der Reihe der übrigen in dieser Kirche tätigen Maler gerade damals auf der Höhe seines Schaffens stand. Als Künstler der Altarbilder an den Sciten- altärcn kommen in Betracht Alexander Paduano, Antonio Maria Vivian i da Urbino und Peter Candid; Hans von Aachen scheidet fast gänzlich aus. Die starke dekorative Tendenz, die in der Gesamtanordnung der Ausschmückung, im bildnerischen Schmuck so auch in den Altargemälden zum Ausdruck kommt, liegt zwar im allgemeinen im Geist der Zeit; demnach scheint sich in der Kompositionsweise speziell auch die Einflußnahme von Sustris geltend zu machen: die durchweg sehr ähnliche Gestaltung des Himmelsraumes, der Glorie, deutet vielleicht am ausgesprochensten darauf hin; einzelne Darstellungen gehen wohl auf Entwürfe von ihm selbst zurück; der Umstand, daß der Sitte gemäß damals verschiedene Künstler an einem und demselben Bild zu arbeiten pflegten, erschwert zwar deren Zuweisung; die detaillierten Angaben des Malbuches aber gestattet im Zusammenhang mit der Stilkritik zumeist doch eine bestimmte Entscheidung. Bei Paduano (der auch den „Grottenhof‘ in der Residenz auszuschmücken hatte) ist Zeichnung und Modellierung nicht immer korrekt, letztere namentlich in der Gestalt St. Sebastians (am Sebastiansaltar) auffallend hart; auch ist die Farbengebung teilweise schwer und kalt; besonders im Hintergrund macht sich ein stumpfes Braun bemerkbar; wärmer ist sein Grün, und ein kräftiges Rot und Orangegelb, an die Art Tiepolos erinnernd, leuchtet da und dort, besonders im Andreasbild (am Andreasaltar) wohltuend auf; freilich ist ein Teil der ungünstigen Farben Wirkung auf ein starkes Nachdunkeln zu setzen; die Komposition selbst ist am Andreasbild nicht sein eigen und die der übrigen Bilder sicherlich beeinflußt [L. Zottman „Ueber die Gemälde der Michelskirche“ im „Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst“ 1910]. In ihrem architektonischen Aufbau sind die Altäre tüchtige Ren aissance- werke aus der ersten Restaurationsperiode von 1697: vor den Pilastern erheben sich kraftvolle Säulen mit korinthischen Kapitellen, darüber zwischen Volutengiebelstücken der obere Aufzug, der dann mit einem halbrunden Giebel abschließt (diesen Typus zeigt namentlich der Ignatiusaltar); reiche Verkröpfungen und Brüche in den Linien erzielen hierbei imposante Wirkungen; interessant ist auch der Wechsel in der Aufbaukomposition. Vielleicht sind die Marmoraufbauten Tegernseer oder Salzburger Arbeiten. In der Detailbeschreibung der Seitenaltäre mit ihren Kapellen nennen wir (vorne links auf der Evangelienseite beginnend, nach rückwärts fortfahrend, und rechts nach vorne endigend)
1. den Ignatiusaltar aus Marmor, geweiht dem Ordensstifter der Jesuiten St. Ignatius von Loyola, gestorben 1556. Altarbild von Paduano „St. Ignatius (Porträt) im Meßgewand schaut die Dreifaltigkeit“; Tabernakel aus vergoldetem Kupfer, mit Silber verziert; darauf eine Büste des Heiligen, auf dessen Haupt als Reliquie das einst von ihm getragene Birett sitzt; über dem Altar der Ordenswahlspruch: „Omnia ad majorem Dei G-loriam“ („Alles zur größeren Ehre Gottes“). Unter dem (ehemals von Votivsilber gefüllten Wandschrank die „Erweckung der Tochter des Jairus“,. eines jener vier (wahrscheinlich von Sustris entworfenen) Bronzereliefs, die gleich den 4 knieenden Wächtern am Mausoleum Ludwig des Bayern in der Frauenkirche für das großartig geplante Grabmal Wilhelms V. bestimmt waren.
2. Namen Jesualtar; Altarbild von Viviani „Das- Opfer des Neuen Bundes“ aus dem ursprünglichen Altar von 1597; unter- den dargestellten geistlichen und weltlichen Regenten der damaligen Zeit auch Herzog Wilhelm V.; über dem Altar der „Name Jesu“ von Engeln umgeben. Auf dem Durchzug das Ovalbild „St. Franz Borgias S. J.“ von Paduano, von Kurfürsten Ferdinand Maria 1671 zu dessen Heiligsprechung gespendet. Ander Bronzerelief „Auferstehung Jesu“.
Seitwärts an der Vorderwand das Leuchtenbergmonument errichtet für den 1824 in München verstorbenen Herzog Eugen von Leuchtenberg (s. unter „Leuchtenbergpalais“) von dessen Gemahlin Amalie, einer Tochter des Königs Max I. von Bayern, Entwurf von Klenze, Ausführung (auf Betreiben Ludwigs I.) von Thorwaldsen in Carraramarmor: ganz im Sinne jenes damaligen streng gräzisierenden Klassizismus gedacht stellt es den Prinzen als antiken Helden dar, wie er Abschied nehmend vor die Türe seines Grabmals tritt; der Gestus drückt den Sinn seiner Devise aus „Honneur et Fidelity“, indem die Rechte auf dem Herzen ruht und die Linke den Lorberkranz hält; unter ihm rechts schreibt Klio seine Taten auf; links unter ihm die Genien des Schlafes und des Todes, der seine Fackel senkt; die 3 letzten Plastiken stammen von Schülern Thorwaldsens. Die untere Inschriftentafel wurde 1864 in Bronze erneuert. Der Fürst und seine Gemahlin sind hier unten in der Füistengruft beigesetzt.
Gegenüber dem Namen Jesualtar großes Gemälde „Die japanesischen Märtyrer“, worunter auch die japanesischen Jesuiten Paul Miki, Johannes Goto und Jakob Kisai 1597 ihren Tod fanden (selig gesprochen zirka 1640).
3. Englische Grufskapelle; früher „Maria Haarkapelle“ genannt wegen einer derzeit im Postament des hiesigen Marienbildes (von Sasso Ferrato gemalt, ursprünglich Eigentum der englischen Fräulein) befindlichen und der Mutter Gottes zugeschriebenen Haarreliquie; darauf bezüglich auch die Altaraufschrift: „Comae capitis eius sicut elatae palmarum“. Cant. 5,11; an Stelle dieses Marienbildes stand früher das jetzt links vom Altar hängende reizende Herz Mariäbild in Rokokorahmen von Ignaz Oefele 1772; rechts vom Altar ein Herz Jesubild ven Joseph Ignatz Schilling, um 1770. Altar selbst von 1686 aus Stuck mit einer 1587 von Peter Candid, gemalten prächtigen „Mariä Verkündigung“; neben den Altarsäulen die lebensgroßen Holzfiguren von Mariens Eltern St. Joachim und Anna.
4. Andreaskapelle, auch „Aloysiuskapelle“ genannt nach dem Medaillongemälde mit einer Reliquie dieses Heiligen aus dem Jesuitenorden; im Stuckmarmoraltar das „Martyrium des hl. Andreas“ von Paduano; darüber das alte Symbol des Kreuzestodes Christi (ein goldener Fisch, durch den ein Stab gesteckt ist) und das auf das Andreasmartyrium angewendete Wort: „Christo confixus sum cruci“ Gal. 2,19. Zu •Seiten des Altares seit 1862 die einem Hans Müller zugeschriebenen Bildnisse der 3 japanesischen Jesuitenmartyrer Miki, Goto und Kisai. Im Boden Grabplatte des Minutius von Minuti (1604), Erzbischofs von Zaras i. p. und geistlichen Bates des Herzogs Wilhelm V.
5. Magdalenakapelle, auch „Nepomukkapelle“ genannt zu Ehren des 1732 neu erwählten Jesuitenpatrons S. Johann Nepomuk, Generalvikars von Prag; auf dem Rahmen des Ovalbildes (von J. Schilling um 1770) erinnert eine plastische Zunge an sein 1393 für das Beichtsigill erduldetes Martyrium. Im Stuckmarmoraltar das Gemälde „Die Büßerin Magdalena“ von Paduano darüber die Inschrift: Cor contritum. Links vom Altar ein geschnitztes „Ecce homo“-Bild; gegenüber eine „Mater dolorosa“. Dieser Kapelle gegenüber liegt
6. die Ursulakapelle, auch „Herz Jesukapelle“ oder „Josephskapelle“. Im Stuckmarmoraltar das Gemälde des „Martyrtodes der hl. Ursula und ihrer Gefährtinnen“ von P. Candid; •darüber die bezügliche Inschrift (korrespondierend zum gegenüberliegenden Magdalenaaltar): „Cor immaculatum“. Im Durchzug seit 1819 das ehedem auf dem Peter und Paulsaltar befindliche Brustbild des hl. Joseph. An der Wand das Gemälde „Tod der hl. Thekla“ von Kleiber (1820); gegenüber ein Kunstwerk in Hautelissearbeit „Ecce homo“ von Mauritia Febronia de la Tour, Gemahlin des Herzogs Maximilian Philipp (gestorben 1726).
7. Sebastianskapelle, auch „Stanislauskapelle“ genannt wegen des Ovalgemäldes des jung verstorbenen hl. Jesuiten Stanislaus Kostka aus Polen, samt den Reliquien ein Geschenk (aus 1701) der polnischen Prinzessin Therese Kunigunde, der 2. Gemahlin des Kurfürsten Max Emanuel. Im Stuckaltar Gemälde „Martyrtod des hl. Sebastian“ von Paduano; darüber der bezügliche Psalmvers: „Sagittae tuae infixae sunt mihi“ (Ps. 37,3). Zu Seiten des Altars St. Philomena und Theresia, Oel- gemälde, vielleicht von Eberhard. Im Boden die Grabplatte der Gräfin Isabella Eleonore von Oettingen, geborener letzter Gräfin von Helfenstein 1678.
8. Peter- und Paulskapelle, auch „Kosmas- und Damianskapelle“. Altargemälde (vielleicht von Hans von Achen) „Die Uebertragung der Schlüsselgewalt an Petrus“ mit der „Bekehrung Pauli“ im Hintergrund; oberhalb der Aufschrift „Petrus Apostolus, et Paulus Doctor Gentium“ ist die päpslliche Tiara mit Buch, Schwert, Stab und Schlüssel. Auf dem Altar ruht als größte Kostbarkeit der Kirche der Reliquienschrein mit den Häuptern der hl. Cosmas und Damian, zweier Brüder, die im 3. Jh. als Aerzte in Cilicien lebten, unter Diokletian gemartert und in Cyrus in Syrien bestattet wurden. Erzbischof Adalgus von Bremen, der Begleiter Kaiser Ottos I. nach Rom, brachte ihre Reliquien von da in seinen Dom zu Bremen, wo ihnen um 1400 der jetzige Schrein angefertigt wurde. Gelegentlich des Abschlusses des Westfälischen Friedens 1648 zu Minden-Osnabrück brachte sie Kurfürst Maximilian 1. von Bayern in seinen Besitz und schenkte sie der Michaelskirche; 1854 wurde der Schrein von Erzgießer Ferdinand von Miller restauriert und die Innengemälde übermalt; 1890 wurde auf Bestellung des Bremer Senates ein Abguß von ihm gefertigt für die historische Abteilung der „Nordwestdeutschen Ausstellung“ in Bremen. Der Schrein selbst besteht aus Eichenholz und ist durchaus mit getriebenen und vergoldeten Silberplatten belegt. Die Flächen haben figürlichen Schmuck, Ornamente mit Bergkristallen, und auch der Firstkamm ist ornamentiert und mit Kreuzblumen geschmückt. Eingerahmt in eine einfache, spätgotische Architektur sind alle Flächen, auch das Dach, mit schwach reliefierten Figuren unter Arkadenbogen versehen: Cosmas und Damian, Maria, die Apostel usw., deren es an jeder Längsseite und Dachfläche je 8 sind; auf jeder Schmalseite steht wieder das Bild eines der 2 Heiligen und darüber im Giebel ein Engel in schön gearbeiteten Brustbild, von denen ein jeder einen Ring (Kranz?) über die Häupter der 2 Märtyrer hält. Die Reliefs sind mehr stilgeschichtlich als künstlerisch von Bedeutung. Der Schrein öffnet sich von vorne durch 2 Flügel, die in ihrem Innern Malereien tragen, Szenen aus der ärztlichen Tätigkeit der Heiligen: rechts nehmen sie eine chirurgische Operation vor, links sind 2 schlafende Kranke, aus deren Munde Schlangen, wohl das Krankheitsgift symbolisierend, entfliehen. Der Schrein war bis 1819 auf dem bis dahin vor den Chorstufen aufgestellten Kreuzaltar aufgestellt. Zu Seiten der Altars die Bilder vom seligen Jesuiten Petrus Canisius, des Verfassers des Katechismus, und vom hl. Johannes Berchmans S. J., wahrscheinlich von Hans Müller. Im folgenden östlichen Ouerschiff an der Südwand das Gemälde „St. Aloysius in himmlischer Verklärung“; auf der Ostseite ein spätgotisches Tafelbild der Madonna von Hofmaler Olmendorf (um 1480), sehr übermalt: auf blauem Grunde Maria mit dem Kind, in reichem Strahlenkranz auf dem Monde stehend; zu ihren Füßen weissagt der Prophet Isaias ihre Mutterwürde: „Es. wirt. aüs. gen. ein. rüten. vonn. dem. zwreig. Jesse, und. ein. rosenn. wirt. aiiffgan. von. seinem, zweig. (Is. 11,1)“; und Johannes der Evangelist schaut in der geheimen Offenbarung ihre Himmelsglorie: En. gros. Zeichenn. ist. erschmen, ann. dem. himmel. Ein. weyp. ist. umgebnn. mit. der. sünnen. und. der. ma. under, yere. füse. (Offg. 12,1).
Mausoleum des Herzogs Wilhelm V. Die Michaelskirche ist die erste große Hofkirche der Wittelsbacher; es wäre daher zu verwundern, w’enn sie der Herzog nicht auch zur Begräbniskirche eingerichtet hätte. Hinter dem Kreuzaltar stand in der Mitte der Chortreppe das Bronzekruzifix mit der knieenden Magdalena an seinem Stamm, das jetzt hier im rechten Querschiff aufgestellt ist; ebendort hatte der geflügelte Engel, jetzt vor dem schwarzen Marmorbecken, seinen Platz; ein Bronzegitter (worin jetzt das Marmorbecken steht) umgab die einfache im Fußboden eingelassene Platte mit der Grabschrift, die sich der Herzog selbst aufgesetzt hatte: „Commissa mea pavesco et ante te eru- besco; dum veneris judicare, noli me condemnare“ (darunter 2 gekreuzte nach unten gekehrte Fackeln, daneben Totenschädel und Stundenglas), das ist freilich wenig genug; aber der provisorische Charakter dieses Grabdenkmals ist nur zu augenfällig; entweder der ursprüngliche Plan ist nicht ausgeführt wrorden, oder aber das fertige Mausoleum wurde später auseinander genommen und zerstört; es ist gewiß, daß außer den angeführten Figuren auch die 4 „Wächter“ vom Kaiser Ludwig-Grabmal in der Frauenkirche (s, dortselbst) hierzu gehört, ebenso die 4 Bronzekandelaber auf den hiesigen Ballustraden, desgleichen die 4 Bronzereliefs im Querhaus; wenn nun auch die schildehaltenden Löwen vor der Residenz ursprünglich in dieser Kirche standen, so ist die Vermutung sehr ansprechend, daß auch sie fürs Mausoleum Wilhelms bestimmt waren; ebenso darf man annehmen, daß zum Kruzifix auch noch Maria und Johannes hinzugehörten. Der Gießer all dieser wertvollen Bronzewerke war Hans Krümper. Jedenfalls war die Anlage eine große und figurenreiche, die wahrscheinlich auch den Vergleich mit dem pompösen Maximiliansmausoleum in der Innsbrucker Hofkirche nicht zu scheuen gehabt hätte [W 89].
9. An der Nordwand des Querschiffes der Dreifaltigkeitsaltar, auch „Franz Regisaltar“ genannt nach dem hl. Jesuiten Franz Regis, dessen Ovalgemälde auf dem Altäre steht. Im Stuckmarmoraltar das Gemälde von Viviani „Die hl. Dreifaltigkeit und das Opfer des Alten Bundes“, korrespondierend zum gegenüberliegenden Namen Jesualtar mit dem Bilde vom Opfer des Neuen Bundes; typische Figuren aus dem alten Testament beleben das Bild; ober demselben der hebräische Name Jehovas als Gegenstück zum „Namen Jesu“. An der Wand ein Bronzerelief „Auferstehung der Toten am jüngsten Tage“. Im Boden Grabplatte für den Hofprediger Drexelius S. J. 1636. —
10. Franziskus Xaveriusaltar. Auf dem Marmoraltar ein Tabernakel aus vergoldetem Kupfer (seit 1746); darauf eine Büste des hl. Jesuitenmissionärs Franz Xaver (mit dem rotseidenen „Soli Deo-Käppchen“, das er als apostolischer Nuntius in Indien getragen) Altargemälde: „die Mutter Gottes reicht dem Heiligen (Porträt) das Jesuskind entgegen“ von Ulrich Loth. Daneben Bronzerelief „Erweckung der Tochter des Jairus“. Kanzel aus 1697 mit reich vergoldeten, prunkvollen Schnitzereien auf weißem Grund; in schwerem Barock; an der Brüstung die 3 Erzengel, Michael mit Wage und Flammenschwert, Gabriel mit dem Spruchband, „Ave Maria“ und Raphael mit dem Auge des Tobias; auf dem Schalldeckel die hl. Geisttaube und die Umschrift: „Angeli benedicite Dominum“. Auf den marmornen Chorschranken (Speisegitter), die gut gearbeitet und kräftiger Formgebung sind, sowie auf den hölzernen, im übrigen aber ähnlichen Schranken vor den vordersten Seitenaltären stehen je 2 herrliche, von Carlo Fellago (vielleicht nach einem Entwurf von Candid) gegossene Bronzekandelaber von vortrefflichem tektonischen Aufbau, die für Wilhelms V. Grabmal bestimmt waren.
Chorgestühl von Eichenholz aus der Erbauungszeit in Hochrenaissance von sehr feiner Formgebung; sicher von Wendel Dietrich, wenn auch in Anlehnung an niederländische Arbeiten von Sustris; Vorderwand sehr einfach behandelt; Armlehnen zwischen den Sitzen von Vasen getragen; Rückwand entsprechend der Breite der Sitze durch Pilaster geteilt, deren Vorderfläche hübsch ornamentiert ist; zwischen den Pilastern rechteckige Füllungen und darüber Flachnischen, ausgestattet mit reizenden Engelsköpfchen und den Namenzeichen JHS und MBA; über den Pilastern ein mit Engelsköpfchen und Kartuschen geschmücktes Gesims; die obere Eokokobekrönung stammt gleich der Wandverkleidung neben dem Hochaltar aus dem 18. Jahrh. An der Sakristeitür ein vom neuen Maltesergroßpriorat ihrem Stifter Kurfürst Karl Theodor 1786 gewidmeter Gedenkstein aus schwarzem Marmor; „Carolo Theodori Electori Pio Felici Patriae Cujus liberalitate et indulgentia Ordo D. Joannis Hierosohmitani Provincia Bavarica auctus est Beneficiis donis ac privilegiis Cumulatus. Optimo Principi ac Patrono Merenti grati animi monumentum Ordo Equitesque Universi D. N. M. E. Anno MDCCLXXXVI a Sacra Institu- tione IV.“ Von den Beichtstühlen stammen die 7 in die Langhauspfeiler eingelassenen aus der Erbauungszeit, die 12 Bokokobeichtstühle in den Kapellen aus dem 18. Jahrh.; die Kirchenstühle sind von 1748. Orgelkasten aus der Zeit der ersten Eestauration 1697.
Sakristei Im Vorraum über den Türen treffliche Holzbüste von Wilhelm V. und Bronzebüste von Kurfürst Maximilian I. In der Sakristei selbst Tonnengewölbe mit sehr tiefen Stichkappen (annähernd 2 Kreuzgewölbe) und einfacher geometrischer Stuckdekoration; darin eingelassen 4 Oelgemälde mit den Darstellungen der Opferidee in den verschiedenen Perioden der Menschheit (Kain und Abel, Abraham, Abendmahl, Kreuzesopfer); zwischen den letztem eine Oelskizze zum Hochaltarbild; an •der Nord wand tüchtige Brustbilder von Wilhelm V. und seiner Gemahlin Renata in guillochierten Kähmen; dazwischen ein Porträt des unglücklichen Wolfgang Miller aus 1585, unter dessen Bauleitung der Turm einstürzte; außerdem das Porträt des ersten Kirchenpropstes nach der Ordensaufhebung A. Cramer und ein Stich des ganzen Jesuitenkomplexes von J. Smissek aus der Zeit vor dem Turmeinsturz; außerdem „Christus an der Martersäule“ aus Alabaster und eine „Geißelung Christi“, wobei die Elfenbeinfigur des Herrn umschlossen wird von 2 aus Kokosnußholz geschnitzten Schergen; sehr tüchtige Arbeit um 1690. Von dem einst berühmten Kirchenschatz wurden 1634 im Schwedenkrieg 80 Zentner Silber als Beitrag zur Brandschatzung eingemünzt; der Kest wurde in der Säkularisation verschleppt; von den geretteten Stücken sind zu nennen ein kostbarer von Wilhelm V. gestifteter Kreuzpartikel in Form eines Altärchens, eine große über 1 m hohe Monstranz aus 1771, silberne Meßkännchen im Louis XVI. Stil, die aus Silber getriebenen Kolossalbüsten St. Ignatius und Franz Xaver, eine Casula aus dem Brautkleid der Herzogin Eenata und die Fahne der ehemaligen Studentenkongregation mit dem Bild des hl. Aloysius. Im untern Chorumgang Aquarellbildchen mit Skizzen aus dem Leben des hl. Aloysius sowie in 28 Darstellungen das Martyrium von 78 Jesuitenmissionären; von Oelgemälden die Kopie eines wundertätigen Marienbildes zu Kegensburg, das Martyrium des hl. Erasmus und Herzog Wilhelm V. auf dem Paradebett. Gegenüber der Sakristeitüre im Stiegenhaus zum ehemaligen Jesuitenoratorium (jetzt Diplomatenloge) 12 edel gehaltene sogen. „Passionsbilder“ von J. Schilling aus 1740, bis 1834 zur Fastenzeit an den Pfeilern der Kirche angebracht; im Vorraum zum Oratorium ein gutes geschnitztes Vesperbild. Im Oratorium (1867 restauriert) ein Altar mit dem Namen „Maria de corde S. Ignatii“; das Altargemälde ist nämlich eine vergrößerte Kopie jenes Marienbildchens, das Ignatius auf der Brust zu tragen pflegte. In der gutgeteilten Holzdecke Vorbilder aus dem Alten Testament. Im Fries Symbole in Fresko. Im Stuckaltar als Altarbild „Jesus im Schoß Mariens“, eines der besten Werke von Hans von Aachen; von ihm vielleicht auch „Christus am Oelberg“ und „Christi Verspottung“ an der Südwand, sowie gegenüber „Christi Entblößung“ und „Begegnung mit Veronika“; rechts vom Altar ein weiteres Vesperbild als Gipsrelief. In den anstoßenden Räumen mehrere zum Teil treffliche Oelgemälde, größtenteils Porträts hervorragender Jesuiten. Die Fortsetzung des Ganges führt •einesteils in den Chor der Kirche (zum Eingang gegenüber jenem zur Sakristei), andernteils in die Hl. Kreuzkapelle, 1592 erbaut, die auch von der Ettstraße aus zugänglich ist und seit 1608 zur Weihnachtszeit Krippendarstellungen enthält. Oblonger Vorraum mit Tonnengewölbe, woran der Fuß und die Gurtlinien der Stichkappen mit ungemein schönen Blatt- und Fruchtschnüren besetzt sind; geometrisch geteilte Gewölbefelder, mit zarten Profilen umrahmt. An den Wänden der Kapelle eine Pilasterordnung mit Attika; hier achtseitiges Klostergewölbe, ähnlich dekoriert wie der Vorraum. Seitennischen mit in Gips gegossenen Figuren der hl. Katharina und Barbara; im Torbogen „Ecce homo“ und „Mater dolorosa“; auf dem Bogengesimse 2 Putten mit den Tafeln „Christo“ und und „Crucifixus“. Gut aufgebauter Altar mit der „Kreuzigung Christi“, einer hervorragenden Leistung des Hans von Aachen; auf dem Altar ein „Herz Jesu“ von Hofmaler Hauber 1797, das bis 1819 auf dem ehemaligen „Kreuzaltar“ vor dem Chor der Kirche stand. Im Schrank links vom Altar 4 härene Bußkleider Wilhelms V. (Wams, Beinkleid, Brustfleck und Skapulier). Als Rest von den ursprünglichen 12 noch 4 in Kupfer getriebene Apostelbilder. Grabmal des auf der Reise hier 1773 verstorbenen Engländers Hugo Baron von Clifford, beigesetzt in der unter der Kreuzkapelle befindlichen Jesuitengruft. Ueber der Kreuzkapelle das Oratorium Wilhelms V., jetzt,,Königsloge“; tonnengewölbter Raum, durch eine Mauer, wahrscheinlich 1697, halbiert. Neben ihr, über dem östlichen Querschiff, die ehemalige sogen. „Pestkapelle“, ein freundlicher tonnengewölbter Raum. Unter dem Chor der Kirche die Fürstengruft, zugänglich vom Ignatius- und Franziskusaltar aus; sie hieß ehedem die „zweite“ Fürstengruft (die „erste“ war in der Frauenkirche, die „dritte“ errichtete Kurfürst Ferdinand Maria in der von ihm erbauten Theatinerkirche); der quadratische Gewölberaum wird von 4 Steinsäulen gestützt, enthält nördlich 2 Ecknischen und an der Nordwand einen Renaissancealtar aus schwarzem Marmor mit. einem geschnitzten Christusbild. Die Schranken um den Altar sowie jene um die Sarggruppe der gegen überliegenden Südwand (an letzterer das Fresko der „Auferstehung Christi“ von Jos. Neher 1805) sind von Marmor, die übrigen aus Holz. Auf der Evangelienseite des Altars steht der Sarg des Königs Ludwig II. 1886, auf der Epistelseite jener des Prinzen Adalbert 1875. Außerdem sind hier bei gesetzt: Herzogin Renata 1602; Herzog Wilhelm V. 1626; Kurfürst Maximilian I. 1651; dessen Gemahlinnen Elisabeth von Lothringen 1635 und Maria Anna von Oesterreich 1665; Herzog Max Philipp 1705 und seine Gemahlin Mauritia Febronia 1706; Theresia Benedikta, die 18jährige Tochter Kaiser Karl VII. 1743; Theresia Emanuela, Tochter des Herzogs Ferdinand Maria 1743; Pfalzgraf Jos. Karl Emanuel von Sulzbach 1729; dessen Gemahlin Elisabeth Augusta von der Pfalz 1728; deren Kinder Karl Franz, öjährig, 1724; Karl Philipp, einjährig, 1726 und Elisabeth Augusta, erste Gemahlin des Kurfürsten Karl Theodor 1794; Pfalzgraf Friedr. Michael von Zweibrücken, Vater des Königs Max I. Joseph 1767; dessen Söhne Karl August 1793 und Clemens August 1750; Prinz Joh. Friedr. von Veldenz 1638; Eugen Nap. v. Leuchtenberg 1824; dessen Tochter Caroline 1816 und dessen Gemahlin Auguste Amalie, Tochter des Königs Max I. 1851; Prinz Ferdinand Wilhelm, Sohn des Herzogs Alberts VI. 1630. Im Jahre 1912 wurde hier als letzter beigesegt Prinzregent Luitpold.
Die Fassade. Im Gegensatz- zur Frauenkirche, deren Fassade von den beiden Turmkolossen aufgefressen wird, kann man bei der Michelskirche von einer wirklichen, geradezu machtvoll wirkenden Fassade sprechen. Auch hat hier das große Dach, das sich dort über die 3 gleich hohen Schiffe legt, eine etwas steilere Neigung, wenn auch die Grundform ganz dieselbe ist und beide- male das Dach erst anfängt, nachdem sich das Gewölbe geschlossen hat — einen leeren Speicherraum von Ungeheuern Dimensionen bildend, nur erdacht, um für den Fernanblick der Stadt einen wuchtigen Körper mit einer Riesensilhouette zu schaffen. Im übrigen ändert sich das Bild, weil hier die Türme fehlen. Für das Verständnis der Fassade1) ist zunächst nur das festzuhalten, daß es sich um einen einheitlichen, und nicht etwa um einen dreischiffigen Innenraum handelt, an den sich beiderseits nur wenig tiefe Kapellen angliedem. Im übrigen hat diese Fassade mehrere Ueberraschungen für uns bereit: man beurteilt nämlich dieses doch- gewiß charaktervolle Bild, das ungemein stark sprechend wirkt, durchaus nicht allseits günstig. Und dennoch sind gerade die Dinge, die vielleicht schuld sein können an der ungünstigen Beurteilung, respektable Kühnheiten des Architekten, die nicht leicht ein Erbauer wiederholen würde, die aber frappant sind namentlich bei einem Manne, der durch die italienische Schule gegangen ist und das in einem Zeitalter, das für italienische Kunst geradezu geschwärmt. Dieser Aufbau in 3 Stockwerken ist schon dadurch überraschend, weil die Stockwerkshöhe nach oben zu abnimmt, wobei das obere entschieden niedriger gehalten ist. Man sollte meinen, das wäre etwas ganz Unmögliches und würde sehr unharmonisch wirken. Das Gegenteil ist eigentlich der Fall: keine Spur von Kleinlichkeit, von Zerkrümmelung der ursprünglichen großen Absicht; vielmehr etwas Charaktervolles ist gewonnen. Nur so kann der Giebel wieder als große Form herauskommen; denn mm findet er keine Konkurrenz in der ihm zunächst untergestellten niedrigen Stockwerkszone. Die andere Ueberraschung ist die, daß die Teilung des Innenraums sich nicht auch in der Fassadeneinteilung 4) ausdrückt. Vor allem sollte man erwarten, daß der äußern Fassadenbreite genau entspricht die Breite des Tonnengewölbes. Die Tonne ist (wie ein Aufriß des Querschnittes zeigen könnte) zwar genau so breit wie der Ansatz des Giebels. Allein das Gesims der Fassade geht über diese Ansätze noch weiter hinaus: es kommen noch Eckdekorationen hinzu und wir sehen uns umsonst um nach einer Linie, die der Innenteilung entsprechend von den Punkten des Giebelansatzes nach unten führen würde. Es ist also hier dieselbe Verwischung der organisch wichtigen Punkte wie im Innern gewagt, und zwar auch hier in der Absicht, aus dem Großen etwas „Einheitliches“ zu erhalten, — eine Bildung, die sich gewissermaßen erst unter den Augen des Beschauers vollzieht. Die zentrale Achse ist in unserm Falle ignoriert; die Front ist in 2 Portalen geöffnet und die Mitte bezeichnet durch die Nische mit der Statue des hl. Michael. Dann folgen in der 2. Zone die 3 großen, halbrund schließenden Fenster, eine Hauptquelle für die Belichtung des Innern. Die Wand daneben ist aufgelöst in vertiefte Vierecke, wovon die untere Reihe, die rechteckige, ausgesetzt ist mit Figurennischen. Dieselbe Anordnung bringt die 3. Zone, wo die gleichen Nischen sich begegnen mit einem Rundfenster. Hier jedoch ist eine Korrektur zu machen, da allem Anschein nach da etwas in Verwirrung geraten ist: denn die innersten Figuren stehen offensichtlich in einem weitem Feld als die 4 andern, trotzdem sie nicht voluminöser sind als die äußern — also auf einmal ein widriges Ungleiches. Und geht man weiter, so sieht man, daß neben dem Rundfenster die Gliederung der Mauer auf einmal aussetzt. Indessen, sieht man genau zu, so findet man in der Mauer noch jetzt die Spuren von Nischen, die hier in der obern Zone genau in derselben Stellung lagen wie unten — d. h. also, wir haben uns das Rundfenster wegzudenken, haben uns die obem Fenster ebenso zu disponieren wie die untern, nur daß wir in den so entstandenen rechtwinkeligen Feldern entsprechend kleinere Fenster einzusetzen haben. Nur um eine ausgiebige Belichtung zu gewinnen, hat man demnach (wahrschl. 1697) diesen brutalen Eingriff in die Fassade gemacht. Uebrigens belehrt uns über ihr ursprüngliches Bild das Kirchenmodell, das zufällig an der Fassade selbst zu sehen ist: wir finden es in den Händen jenes Herzogs Wilhelm V., der der Stifter der Kirche war und dessen Steinfigur da oben in der Nische steht. Die abschließende Giebelsilhouette ist noch knapp, noch recht geradlinig: mit den Voluten treibt man um 1590 noch nicht jenes freie, „vegetabilisch“ organisches Spiel wie einige Jahrzehnte später — es ist (wie auch in den Stuckformen des Innern) noch mehr die „anorganische“ Welt, in der wir uns befinden.
Detailschilderung der Fassade: Das Erdgeschoß fungiert gewissermaßen als Vertikalmotiv ein Pilastersystem toskanischer Ordnung. Dazwischen stehen 2 imposante von Pilastern flankierte, schön komponierte Portale und inmitten die Nische mit der effektvollen Michaelsgruppe; die Portalgiebel sind ausgeschnitten und gebrochen und im Ansschnitt zwischen den Giebelvoluten und -Segmenten ein Rundfenster.
Im folgenden l.Obergeschoß, dem Haupttrakt, sind wohl die Achsen der Fenster entsprechend den Portalen und der Mittelnische festgehalten, aber nur die innem der östlichen und westlichen Doppelpilaster tragen das Gesimse; die äußern sind niedriger und mit Obelisken gekrönt. Zwischen den äußerst diskret umrahmten Fenstern sind je 1, seitlich je 2 Nischen; über den letztem rechteckige Füllungen.
Das 2. Obergeschoß ist niedriger und wohl als Attika auf der Stirnwand gedacht; es ist von einfachen Pilastern eingefaßt und gegliedert in der Mitte durch ein großes 1697 erweitertes Rundfenster, seitlich durch je 3 Nischen. Die derzeitige Gliederung erscheint in ihrem Verhältnis zum Unterbau als mißglückt, und in der Tat war ursprünglich die Einteilung der des untern Geschosses entsprechend. Der Giebel, der sich auf einer breiten Basis gleichwie als einer Art Attika in kräftigen Voluten aufschwingt, ist einfach und gut aufgebaut, trägt zuoberst in einer Nische die Figur des Erlösers und zwischen den 2 Fensterpaaren sowie seitlich der Attika auf eigenen Postamenten 3 weitere Statuen. Uebrigens geht die Eingliederung der vielen rotgrundierten Statuennischen, die — so, wie sie angeordnet sind — in der Gesamtproportion etwas störend wirken mögen, auf persönliche Wünsche des herzoglichen Stifters zurück. Die 17 gut modellierten Nischenstatuen, von denen die Michaelsgruppe unten und der Erlöser zu oberst aus Erz, die übrigen meist aus Stein, ein paar jedoch nur aus Ton (mit Werg gefüllt) sind, repräsentieren gleichsam ein prunkvolles „Columbarium“ [W] für Standbilder bayerischer Fürsten; es treten auf: unter der Erlöserstatue Otto von Wittelsbach, an den Giebelseiten freistehend die Bayernherzoge Theodovalda (Theodobald) und Theodo; unter ihnen von links nach rechts: Thassilo I., Otto der Große, Karl der Große, König Christoph von Dänemark, Albrecht IV. der Weise, Kaiser Rup- precht von der Pfalz; in der nächsten untern Reihe: Kaiser Maximilian I., Kaiser Ludwig der Bayer, Herzog Albrecht V., Wilhelm V. (als Stifter der Kirche mit dem Modell versehen), Kaiser Karl V. und Kaiser Ferdinand I. 5) Diese Fürstenstatuen, tüchtige Arbeiten, sind von Friedrich Sustris und Peter Weinher entworfen, von Hubert Gerhard und Karl Pellago modelliert und von Adam Krumpper, Heinr. Felsen, Andr. Wein- hard und Heinr. Turfeider in Stein gehauen [KB].
In die Reihe der Erzgußwerke aus Münchens großer Zeit (Spätrenaissance), sogar an ihre Spitze als das Früheste derselben, gehört die Kolossalgruppe des hl. Michael zwischen den 2 Portalen, die nach dem ursprünglichen Plan den (1590 eingestürzten) Turm hätte schmücken sollen. „Keines der spätem Erzbilder ist so reich bewegt, so schwungvoll in der Silhouette und malerisch komponiert wie dieses: der Kampf mit dem Drachen ist für den Sieger ein leichtes Spiel; mit einer graziösen Eleganz gibt der Erzengel dem Ungeheuer den Todesstoß; gerade in dieser tänzelnden Mühelosigkeit des Ueberwindens und dem qualvollen Unterliegen — einem ausgesuchten Kontrast — zeigt, sich der künstlerische Zusammenhang mit der Spätrenaissanceplastik von Florenz und Bologna; der hl. Michel ist formiert und verschnitten von Hubert Gerhard 1592, der sich durch den prächtigen Augustusbrunnen in Augsburg einen großen Namen gemacht hatte, und gegossen ist er von Martin Frey, — auf den Niederländer H. Gerhard weist übrigens deutlich das niederländische Gepräge im schlanken Typus der Sustriszeit [W 120].
Die 3 Fassadengesimse tragen auf ihren Marmorfriesen in vergoldeten Zinnlettern die Widmungsinschrift: „Deo. Opt. Mas-. Sac — In Memoriam D. Michaelis Archangeli Dedicari Curavit — Guilhelmus Com. Palatinus Rheni Utriusque Bavariae Dux Patronus Fundator“. — Im Gegensatz zum Fassadenaufbau ist sowohl die Ostseite (an der Ettstraße) wie auch die Südseite (Chorpartie 6)) in der Verteilung der Massen vortrefflich und dem Querschnitt sehr gut angepaßt, „wenn auch an ersterer einerseits die mächtigen Flächen in toter Felderumrahmung ihre einzige Gliederung finden und andrerseits die tabernakelartig zwischen die Streben gesetzten Kapellenabsiden als unschöne Zylinderstücke sich unvermittelt geltend machen [Rb 40]*‘, und also nicht viel mehr als den aus der Gestaltung des Innern sich ergebenden Rohbau bieten. Der in 4 Stockwerke gegliederte Turm ist sehr einfach behandelt und blieb infolge der Wirren des dreißigjährigen Krieges unausgebaut. Der Verbindungsbau zwischen Kreuzkapelle und Turm enthält im Obergeschoß die „wilhelminischen Zimmer“, in die sich Wilhelm V. nach seiner Abdankung gerne zurückzog, im Erdgeschoß die Wohnung des Sakristans und ein großes Gewölbe, worin sich einst der berühmte Kirchenschatz befand. Gegen den früheren Klostergarten zu öffnet sich eine schon verwitterte toskanische Säulenhalle, eines der ent zückendsten Gebilde italienischer Renaissance. — Der Bau des „Collegium“ (d. h. Jesuitenklosters), jetzt Alte Akademie, wurde einem unbekannten Baumeister übertragen, der wohl auch den bereits 1574—76 ausgeführten und als „Jesuitengymnasium“ bestimmten Ost- und Südflügel aufgeführt hat, der aber, bevor er noch die für das Kloster geplanten Nord- und Westflügel ordentlich in Angriff nehmen konnte, die Aufgabe seinem Nachfolger Wendel Dietrich überließ. Das Erdgeschoß ist in Rustica, die 3 Obergeschosse sind glatt gehalten; die Fenster sind durchaus rechteckig (ausgenommen die Ochsenaugenfenster im obersten Geschoß des Nordflügels) und zwar im Erdgeschoß ohne Verdachung, im 2. Geschoß mit Dreieckgiebeln, im 3. mit Volutengiebeln. Die 3 Portale sind mit dorischen Pilastern flankiert. Nach der zeitweiligen Aufhebung des Jesuitenordens 1773 wurde das Collegium zunächst der Polizeidirektion und dem Ratskollegium überwiesen und 1781 dem Malteserorden; 1783 nahm es die Akademie der Wissenschaften mit ihren Sammlungen auf; 1774—1843 diente es außerdem der Staatsbibliothek, zugleich dem Kadettenkorps (1775 bis 1803), dem geheimen Staatsarchiv, der Maler- und Bildhauerschule 1784—1809, bezw. von 1809—1885 der Akademie der bildenden Künste, von 1826—1840 der Universität, von 1842—66 verschiedenen Ministerien, von 1845—68 dem Landtagsarchiv, von 1840—50 dem Schwurgerichte. Für die Akademie der Wissenschaften wurde 1808—11 von Gärtner im Hof an der Kapellenstraße ein eigener Querbau errichtet, der 1886—88 von Adelung und H. Grassel umgebaut wurde: dabei wurde der Sitzungssaal vergrößert, die Fassade erneuert und ein prächtiges Treppenhaus eingebaut. Zurzeit enthält sie paläontologische, mathematisch-physikalische, mineralogische, geognostische und zoologisch-zootomische Sammlungen sowie einMünzkabinett. In seinem gesamten äußern Aufbau ist das alte „Collegium“, das ganz neue architektonische Gedanken nach Deutschland bringt, ohne deshalb ganz italienisch zu sein, „das Muster eines ernsten und einfachen Nutzbaues von strengem Charakter und würdevoller Bedeutung; an seiner altersgrauen und stattlichen Fassade ermißt man erst so recht den großen Vorteil, den die sachlich nüchterne Formensprache der neu eingebürgerten Renaissance gegenüber den kostspieligen, weil immer allzu reich dekorierten Fronten der Gotik bot. München erhielt dadurch ein Bauprogramm, das auf lange hinaus selbst bei den Residenzbauten sich durch Logik, praktische Solidität und strenge Reserve im Zierwesen bewährte“. [F, Hf, HR, KB, Rb, Schulz, Adalbert, Die Michaelshofkirche“ Lentner 1897, W.]
1) Sein Anteil am ersten Entwurf wird neuerdings (Vortrag von Hr. Paul Frankl in der kunstwissenschaftlichen Gesellschaft in München, demnächst publiziert im Münchner Jahrbuch f. bild. Kunst) bestritten. Nur Querschiff und Chor mit seinen Nebenräumen rühren von ihm her, vom Langhaus nur die Ergebnisse der Umbauten nach dem Turmeinsturz 1590.
2) Sustris kaufte sich 1580 an der „Röhrnspeckhergasse“ (jetzige Herzogspitalstraße Nr. 18) ein Haus mit Garten, das bis zu seinem Tode 1599 der Mittelpunkt des Münchner Renaissancekünstler blieb. Dazu zählt vor allem des Sustris Schwiegersohn Hans Krumpper aus Weilheim, der in persönlichen Diensten des alten Fürsten Privatarchitekt und Kunstintendant wurde und 1609 bei Herzog Maximilian als Baumeister der Münchner Residenz an erste Stelle rückte. Dann Sustris Schwager und Mitarbeiter Allessandro Paduano. Sodann der „Pittore“ Antonio Maria Viviani, der andere Schwiegersohn Sustris, der 1592 als „Baumeister“ nach Mantua an den Hof der Gonzaga gerufen wurde, wo in der Folge Peter Paul Rubens zu seinen Mitarbeitern zählte. Außerdem sein Landsmann Peter Candid und der biderbe Maler Hans Thonauer. In der gleichen Gasse wohnte seit 1590 der langjährige Arbeitsgenosse von Friedrich Sustris, der niederländische Bildhauer Hubert Gerhard aus Herzogenbusch (jetzt Eckhaus Nr. 1). Er war bald der angesehenste und am meisten beschäftigte Bildhauer Münchens und brachte schon von Augsburg her den Ruhm als Schöpfer des großartigen „Augustusbrunnen“ mit. Aus den Rechnungen ergibt sich, daß nicht nur von den Modellen zu den Bronzewerken für die Michaelskirche vieles sein Werk ist (so die Michaelsstatue außen zwischen den Portalen, der herrliche, fälschlich als „Cacilia“ angesprochene Weihbrunnengel im Querschiff, die zwei außerordentlich eleganten knienden „Wächter“, jetzt am Grabmal Ludwig des Bayern in der Frauenkirche), sondern auch die großen Engeln und Aposteln im Schiff und Chor, daß sogar die Konsolen, die Dekorationsstücke de» Gewölbes und die Modelle zu den Pilasterkapitälen von ihm herrühren. (Aus Karl Trautmann „Alt-München“ I, 133 f.)
3) Weese [80] preist die Wirkung des Gewölbes als „feierlich wie das Firmament und befreiend zugleich, weil der komplizierte Stützapparat der gotischen Decken (Pfeiler und Säulen) fehlt und die Folge der Widerlager für diese grandiose Wölbung versteckt ist und ihren Zweck nirgends kenntlich macht: Baugedanken, die in den ruhmreichsten Perioden der Kunstgeschichte ausgedacht waren, kommen w’ieder zur Geltung, die Gliederung hat etwas Römisches und erinnert ans Motiv der Thermensäle“.
4) In der obengenannten Arbeit von Prof. Frankl wird nachgewiesen, daß die Fassade ursprünglich völlig regelmäßig gebildet war mit 3 Portalen und darüber 3 dazu stimmenden Fensterachsen, die bis zum Giebel gingen. Erst der Wunsch Herzog Wilhems, das Mittelportal zu streichen, und dann die Beteiligung von Sustris brachte jene Unregelmäßigkeiten in die Fassade. Da nach dem Turmeinsturz das ganze Langhaus erweitert wurde, so erfuhr auch die Fassade eine nachträgliche Verbreiterung, nämlich durch Hinzufügung der äußern Eckpilaster im Erdgeschoß und der Zwergpilaster an den Obergeschoßecken. Diese Verbreiterang sowie die ganze Detaillierung des Erdgeschoßes der Fassade stammt von Sustris, der die Portalrahmen noch vor dem Turmeinsturz, 1589, gezeichnet hat.
5) Gmelin „Die Michelskirche in München“ teilt S. 52 aus dem Reichsarchiv ein Aktenstück Wilhelms Y. mit, das handelt von den (bereits vorhandenen) „statuae lapideae, welche E. F. Gn. gedenken aufzustellen“; diese Statuen waren: „Karl d. Gr., Ludwig der Fromme, Ludwig d. Bayer, Max I., Karl V., Ferdinand (sämtliche deutsche Kaiser), dann Alexander d. Gr., Julius Cäsar; die übrigen sind Romani impera- tores sine nomine [römische antike Kaiser, noch unbenannt]“; der Herzog selbst ersetzte dann teilweise diese Namen durch andere und ordnete auch die an den Statuen vorzunehmenden Aenderungen an, indem er schrieb: „Zuoberst möchten stehen die 3 romanischen Statuen, so weder königliche noch andere Ornamente haben und intituliert werden für die 3 Bayerischen Landesfürsten aus dem königlichen Geblüt, welche erstmals christlichen Glauben angenommen haben, deren Namen 1. Otto, 2. Theodo, Theodovalda“ . . . Ueber die kostümlichen Bedenken half sich der Herzog leicht hinweg: „Es haben auch die alten Bayern, wie Julius Caesar und Livius (!) bezeugen, im Brauch gehabt, ihre Kleider und Harnische auf romanisch zu bestellen.“ Aus Ludwig d. Frommen wird dann Rupprecht v. d. Pfalz gemacht — „kann im Schild geholfen werden“; Alexander d. Gr. wird in König Christoph v. Dänemark und Norwegen verwandelt; Ludwig der Bayer „ist ain Porthe (Portrait?) und gar gut auf sein Bildnis“; Kaiser Max wird genommen, „weil er doch vorhanden“; Albert der Weise muß dagegen neu gemacht werden, „weil gar nichts da, so sich auf sein Bildnis wügt“.
6) Die nur von einem innern Klosterhof aus gesehen werden kann, jedenfalls also nicht als etwas Wesentliches beabsichtigt sein konnte; es hat in der Tat etwas Hartes, Verletzendes, wie dieser kurze Schwanz (des Chores) sich ansetzt ans höhere Hauptglied (des Langhauses); übrigens findet sich in den mittelalterlichen Kirchen sehr oft eine ähnliche Inkongruenz — nur im ganz gegenteiligen Sinn, indem nämlich ein sehr viel höherer Chorraum an einen niedrigeren Hauptraum anschließt.
Müllersches Volksbad, städtisches, Zweibrückenstr. 31. Nach dem Stifter, dem Ingenieur Karl Müller, benannt; „ein bisher unübertroffener Monumentalbau, wetteifernd — aber in origineller Weise — mit den großen Thermen Roms [Br 147]“, „das größte und schönste aller zur Zeit bestehenden Volksbäder [Gmelin, 1. c.)“, 1896—1901 erbaut von Hocheder. Maßgebend für den Grundriß war die parallel mit der Isar verlaufende Kastanienallee — ein anscheinend sehr nebensächlicher Umstand —, die den natürlichen Zugang zum Haupteingang bildet, wobei sich ihre Achse naturgemäß in den Bau hinein fortsetzt.
Im Grundriß besteht die Bauanlage, weil vor allem das Erfordernis der geschlechtlichen Trennung schon von der Kasse ab gegeben war, aus 2 mit ihren Langseiten aneinandergewachsenen Bauten (gewissermaßen einem Zwillingspaar), in deren einem das Männerschwimmbad, in deren anderm das Frauenschwimmbad den Kern bildet, an den sich das Uebrige (die 114 Wannenbäder und das Brausebad) kristallisierte; die vor der Kasse befindlichen Nebenräume (links Restauration, rechts Frisiersalon) sowie das abwechselnd für beide Geschlechter zu benützende römisch-irische Bad erhielten neutrale Eingänge. In der Achse des Zugangweges betritt man zuerst die Eingangshalle, an die sich die Kasse und der Wäscheraum anschließt; an den Seiten des Turmes liegen die Warteräume (rechts für Männer, links für Frauen), von wo aus die Schwimmbäder und die Einzelbäder (soweit letztere nicht im Obergeschoß liegen) zugänglich sind.
Die wichtigsten Bauteile sind äußerlich deutlich gekennzeichnet: das Männerschwimmbad durch das lange, mit einem Giebel abschließende Satteldach, das Frauenschwimmbad durch das fast quadratische Zeltdach,, das römisch-irische Warmbad durch den kuppelartigen Aufbau mit der Laterne. Der die ganze Anlage beherrschende Turm enthält eine in dieser Stadtgegend sehr notwendige Turmuhr, eine Aussichtswarte in einer Höhe von 35m, Bedienstetenwohnungen und 2 große Wasserbehälter. Der Außenbau zeigt die spezifisch „münchnerischen“ Barockformen in jener Durchbildung, die er bei fast völligem Ausschluß von Haustein und überwiegender Verwendung von Putz schon vor 200 Jahren angenommen hat. Stein — ein grober, hellgrauer Muschelkalk — ist nur an den wichtigem Baugliedern angewendet, am Hauptportal, den Gesimsen und Fensterbänkchen, den reichern Fensterumrahmungen und den prächtigen Masken auf der westlichen Langseite. Die Flächen sind belebt, durch verschiedenartige Behandlung des gelbgrauen Putzes, bald glatt, bald rauh (in mehreren Abstufungen), durch die roten Ziegeldächer, das rote Rahmen-und Sprossenwerk der Fenster und — am Eingang — durch die vergoldete Aufschrift und die vergoldeten Gitterteile, endlich durch die in der Hauptsache in Blau, Rot und Gold behandelte Turmuhr. Auch im Innenraum herrscht Barock mit seiner Weiträumigkeit, Helligkeit und Reinlichkeit, wenngleich sich an den Eisengittem, Holzbrüstungen, Banklehnen und Stukkaturen auch moderne Gedanken einordnen.
Die lichte, hohe Halle des Männerschwimmbades mit der weiten, elliptischen Tonnendecke, den darein einschneidenden Stichkappen und der Ueberfülle des Lichtes, das von 3 Seiten sich in den Raum ergießt und durch die Wasserspiegelung sich auch den Wölbungen mitteilt, wird stets einen mächtigen Eindruck hinterlassen. Die Größe des Raumes wird durch keine zu detaillierten Einzelheiten beeinträchtigt. Dis Anlage des Raumes mit seiner großen Nische an der Schmalseite gemahnt Gmelin [1. c.J an kirchliche Bauten wie die Michaelskirche mit ihren Pfeilern nnd den dazwischen gespannten Gewölben, deren untere die Galerie tragen und deren obere in die Tonne einschneiden. Trotz des stark vorherrschenden Weiß fehlt es keineswegs an farbigen Wirkungen: die Bläue des Wassers ist durch blaue Fliesen im Boden und an den Wänden des Beckens gesteigert, wodurch namentlich die untern Gewölbeflächen durch die in sie gelangenden blauen Reflexe wirkungsvoll abgestimmt werden. Dunkler graugelber Kalkstein bildet den Beckenrand und den Sockel der Pfeiler und Wände. Die helle Färbung des Oberbaues wird maßvoll durch die Bemalung der Nische, durch die leichte Tönung der Brüstungen, die vergoldeten Lampenträger und die Rundgitter im Tonnenscheitel (durch die aus der Höhe ein feiner Sprühregen herabrieseln kann) sowie endlich durch die dunklen Auskleidezellen unterbrochen. Die färbige Behandlung dieser letztem, der sich auch die übrigen Holzteile anpassen, und die für die Wirkung des Ganzen von größter Bedeutung ist, ist besonders glücklich gelungen. Entsprechend der dunklen Terrakottafarbe des Fliesenbodens und der daraufliegenden, dunkelgelben Kokoslaüfer haben auch diese Kabinen als Grundfarbe ein dunkles stumpfes Kot mit gelbgrauer Ausschmückung erhalten; in Gclbgrau und Graugrün gemusterte Vorhänge, mit dunkelgelben Borten eingefaßt, schließen die Kabinen, deren Inneres ein appetitliches Hellgelb zeigt. In ähnlicher Gesamthaltung ist auch das Frauenschwimmbad; nur sind hier zur Abwechslung die Kabinen in Graugrün mit graugelber Auszierung gestrichen, während das Vorhangmuster das Kot des Fliesenbodens mit dem Grün des Holztones vereinigt.
Einen wesentlich andern Charakter trägt das Warmbad, an das sich unmittelbar das Dampfbad und das römischirische Bad anschließen. Die hier eintretende Entwicklung reichlicher Wasserdämpfe zwingen zu besonders solider Ausstattung. Der Hauptraum ist der Douche- und Bassinraum, der von den Massageräumen aus betreten wird; in der Mitte ist das kreisrunde lauwarme Becken, ringsherum die verschiedenen Duschen; dabei sind die Wände 4 m hoch mit polierten, bräunlich gelben Jurakalksteinplatten belegt, darüber— bis zur Kuppelwölbung — glatter Stuckmarmor. Die zugehörigen Auskleide- und Ruheräume befinden sich in einem langen, niedrigen Kaum, so recht geschaffen zu beschaulicher Ruhe nach den Strapazen der Dampf- und Heißluftbäder.
Für die Beheizung und den Betrieb wird aller Dampf aus dem nahen Muffatwerk abgegeben; die 30 Sekundenliter ergiebige Hofbrunnenleitung deckt den Wasserbedarf; für Entwässerung sorgt ein unter dem Bad hinziehender Kanal. [Gmelin in KH 01/20; SB 96, 15].
Münchener Kindlkeller, Rosenheimerstr. 30. Um- und Neubau 1899 von Friedr. Thiersch. Hauptgebäude an beiden (westlichen) Enden von wuchtigen kuppelgekrönten Erkertürmen flankiert; dazwischen ein in schönen Linien gehaltener „Landshuter Giebel“ [SB 00/10],
Münchener Neueste Nachrichten, Geschäftshaus, Send- lingerstr. 80. 1905/06 von Max Littmann erbaut. Fassade 3 Stockwerk hoch, aus Muschelkalk, hauptsächlich gegliedert durch 2 erkerartige Vorbauten in der Mitte und durch ähnliche Anlagen am Süd- und Nordende. Repräsentativer Mittelbau mit eigenem Dach und Turmhelm. Im Erdgeschoß ein Vorraum mit 7 Bogenstellungen. Plastischer Schmuck des Balkons und der Pfeiler von Julius Seidler. Ausstattung der Innenräume durch Bruno Faul und Niemeyer [SB 07/36].
Münzgebäude, Kgl., Maximiliansstraße-Hofgraben. Unter Herzog Albrecht V. 1563—67 durch seinen Hofbaumeister Wilhelm Egkl (auch Egckhl oder Oegkhl geschrieben) als herzogliches Marstallge- bäude mit einem Turnierhof (Buhudirhof) errichtet. Damals begann die Zeit, wo man statt der Reittiere die Beförderung in großen Kutschen vorzog, so daß der alte kleine Marstall im Alten Hof nicht mehr genügte.
Zwischen den beiden Residenzen gelegen, der noch immer von Hofleuten bewohnten Alten Veste (Alter Hof) und der von Albrecht Y. errichteten Neuen Veste (jetzige Residenz) gelegen, war der Marstall mit jeder über die Straßen weg durch einen gedeckten Gang verbunden; das Erdgeschoß war für Pferde und Wagen, das 1. und 2. Obergeschoß für Wohnungen der Hofbeamten bestimmt; später wurde auch die „Kunstkammer“ Albrechts V. darin untergebracht. 1809 wurden das Münz- gebäude eingebaut (daher über dem Eingang an der Hofgrabenseite die Aufschrift „Moneta regia“) und zwar nach dem Entwurf des im derben strengklassizistischen Stil Weinbrenners tätigen alten Andreas Gärtner, Vater des bekannten Friedrich Gärtner.
Um 1860 baute Bürklein an der Maximiliansstraße einen Neubau an, der mit dem „Cafe Maximilian“ in seinem östlichen Teil eine symmetrische Baugruppe bildet, die durch einen spitzbogigen Arkadengang (vgl. das Maximilianeum) verbunden ist und auf den Arkaden Statuen trägt, die Allegorien auf die im Zusammenhang mit der kgl. Münze stehende Wissenschaft und Technik darstellen. Ganz besonderes kunstgeschichtliches Interesse bietet der Innenhof des Gebäudes, jetzt Münzhof, früher Turnierhof genannt, und zwar als der uns bekannte früheste und einzig erhaltene Profanbau Münchens aus der beginnenden Periode der einheimischen Renaissance. Es ist ein Hof mit umlaufenden Tribünen oder vielmehr Bogengängen, in denen Gäste als Zuschauer sitzen konnten. Sonst das eigentliche Zentrum einer Schloßanlage, konnte er hier nur wegen der Ungunst des Terrains nicht in der sonstigen geräumigen behaglichen Breite ausgebaut werden. Charakteristisch für diese echt deutsche Renaissancearehitektur des fortgeschrittenen 16. Jahrh. ist jene wechselnde Behandlung der Trägerformen (Säulen), wie es die Italiener nicht gekannt haben: jenes ungebundene Hantieren mit den Architekturgliedern — nicht nach festen Regeln sondern so, daß die Glieder bald kurz, bald lang, bald dick, bald dünn werden können, kurz -— es ist ein ungeheuer großer Reichtum, den die nordische Phantasie postuliert hat. So fehlen hier alle italienischen Säulenproportionen und Bogenproportionen: ganz kurze, stämmige Säulenstümpfe unten, noch kürzere in der Mitte, erst im 3. Stock eine Erleichterung, ohne daß jedoch der volle Halbkreisbogen riskiert worden wäre — auch da noch hält die deutsche Phantasie am Flachen fest: es wäre ihr phrasenhaft vorgekommen, an dieser Stelle den wohlbekannten italienischen Bogentenor zu wiederholen [ Wölffiin],
Der rechteckige Hof wird in 3 Geschossen von Säulengängen umzogen, die an der Langseite 8, an der Schmalseite 3 Arkadenbögen zeigen; im Erdgeschoß tragen die Säulen jonische Kapitelle mit kanneliertem Hals, auf denen weitgespannte Rusticabögen aufsetzen; die schweren, gedrungenen Säulenschäfte im 2. Geschoß tragen korinthisierende Kapitelle, und die Säulen im 3. Geschoß sind toskanisch gebildet. Die Bailustrade im 2. Geschoß ist fest gemauert, jene des 3. besteht aus zaunartig angeordneten viereckigen Pfeilern. Die Gänge sind durchweg mit spitzbogigem Kreuzgewölbe gedeckt. Das Material bilden Qua
Nationalmuseum, Altes, Maximilianstr. 26. Zur Geschichte des Nationalmuseums vgl. Nationalmuseum, Neues. König Max II. ließ auf seine Kosten 1858—65 von Hofbaurat Riedel für seine „Sammlung der Denkmäler vaterländischer Geschichte“ das Nationalmuseum erbauen und zwar in dem nach Max II. benannten „Maximiliansstil“, d. h. im wesentlichen in den Formen, die er 1851 beim Besuch der ersten Weltausstellung in London schätzen gelernt und woselbst er zugleich im dortigen Kensington-Museum das Vorbild der bayerischen nationalen Kunstsammlung kennen lernte; charakteristisch für den neuen Stil ist hier vor allem der sogen. Eselsrückenbogen an den Fenstern des Erdgeschosses. Im übrigen ist das Gebäude, das im ganzen genommen ein Bau von schönen Verhältnissen ist, ein in Dimension und Form würdiges Seitenstück zum gegenüberliegenden Regierungsgebäude. Nach dem Vorbild der „Versailler Galerie“ ließ der König im Hauptgeschoß eine „vaterländische Geschichtsgalerie“ hersteilen, wobei er durch Heranziehung jüngerer Kräfte die Münchner Schule für die Monumentalmalerei im neuen Stil zu gewinnen beabsichtigte. Bemerkenswert sind die Giebelzieraten als Versuche im Maximiliansstil, die nach dem Programm des Königs „antike Größe und nationale Heiterkeit und Zierlichkeit verschmelzen sollten“, indes beinahe allzu zierlich, daher fast schwächlich ausgefallen sind [P. 192, Rb u. Br. 137].
Nationalmuseum, Neues, Prinzregentenstr. 3. Vgl. auch „Nationalmuseum, Altes.“ Angeregt durch die Gründung des Kensington- Museums als Sammlung der vaterländischen Kunst- und Kulturwertgegenstände Altenglands, die mit der ersten Weltausstellung m London 1851 verbunden war, ging König Max II. bereits 1853 unter Mitwirkung der beiden Historiker Freih. von Aretin und von Hefner-Alteneck sofort an die Gründung des „Wittelsbacher Museums“ für die im Land zerstreuten wertvollen Denkmäler, soweit sie für die Geschichte des Hauses- Wittelsbach von Bedeutung waren. Alsbald entschloß man sich zur Erweiterung des Programms durch Aufnahme von kunstgewerblichen Erzeugnissen auch der säkularisierten Reichs- und Bischofsstädte und der Klöster und brachte die Sammlung provisorisch in der Herzog Maxburg unter. Da sich nunmehr die Sammlung auf alles erstreckte, was für das Eigentümliche des gesamten bayerischen Volkes überhaupt charakteristisch war, erhielt der Museumsbau in der Maximiliansstraße den Namen „Bayerisches Nationalmuseum“ mit der Widmung des Königs als Aufschrift: „Meinem Volk zu Ehr und Vorbild !“
Da die Sammlung immer weiter wuchs, wurde an der Prinzregentenstraße 1894—1900 von Gabriel Seidl das „Neue Nationalmuseum“ auf einer Fläche von 18000 qm um 5 Millionen Mark errichtet und gilt nunmehr als „eine der glänzendsten Sammlungen der Welt [Ro]“. Dabei bezeichnet tatsächlich der Bau eine glückliche Erlösung vom alten Museumschema, indem ihm der Meister den Gedanken der mittelalterlichen Klöster mit ihrer feierlichen Ruhe hinter den Klostermauern zugrunde legte nach dem Vorgehen der großen kulturgeschichtlichen Sammlungen zu Clugny und Nürnberg, die ihrerseits alte Klosterhöfe und Kirchen hierzu verwendeten — was für ein Museum, das uns in vergangene Zeiten zurückführt, besonders berechtigt ist. So konnte auch die Baumasse hinter der Baulinie frei gruppiert und den vorspringenden Bauteilen eine beliebige Grundform gegeben werden, was für die Stimmung des Ganzen sowohl wie seiner Einzelheiten für die malerische Ausgestaltung, für die Mannigfaltigkeit der Raumbildung und die Lichtzufuhr von weittragendem Gewinn war; denn „nur so konnte das Ganze vor der Eintönigkeit des Eindrucks, der Besucher aber vor allem vor dem Fluche so vieler Museen, vor Abspannung und Ermüdung bewahrt werden [Gmelin]“.
Das Werk baut sich im Geiste der süddeutschen Hochrenaissance auf, die unsern Städten wie Augsburg, Salzburg u. s. w. ihr malerisches Gepräge verleihen; dabei löst sich trotz der mannigfachen innern Bedürfnisse, die in erster Linie zu berücksichtigen waren, die Perspektive der Baugruppen in edelste Harmonie auf (namentlich von der Liebigstraße aus gesehen) und man kann doch im Aeußern schon die Verwendung der Gebäudeteile künstlerisch ablesen: da sind Formen im Geist der mittelalterlichen Architektur, auf der entgegengesetzten Hälfte herrscht heitrer Barock — entsprechend der Gruppierung der Sammlung, die von rechts nach links von der römischen Vorzeit bis zur Epoche Ludwigs II. führt. Besonders festlich und vornehm ist die Fassade des Mittelbaues; „sie hält den Vergleich mit dem weit nüchternerem Augsburger Rathaus des Elias Holl, an das man ohne weiteres denken muß, weitaus. Der östliche Teil, um beinahe 10 m über die Baulinie vorgerückt, wird durch eingebaute Türmchen, Baikone, Erker, ungleich verteilte Wandflächen und Fenster ungleicher Größe und Art reichlich malerisch belebt und er hat trotz der eingebauten Renaissanceformen etwas Mittelalterliches. Der westliche Trakt dagegen mit seinen regelmäßigen, schön gegliederten Fensterreihen, der großem Ruhe überhaupt, verkörpert aufs schönste den abgeklärten Teil der Renaissance. In einem Untergeschoß, 2 Obergeschossen und einem Dachgeschoß sind die reichen Schätze der Sammlung in direkt aufeinanderfolgenden Sälen ohne verbindende Gänge — Korridore betrachtet der Architekt hier als verlorne Plätze — untergebracht: im I. Obergeschoß reihen sich die 48 Säle und Hallen der kulturhistorischen Sammlung aller Zeiten aneinander, beginnend mit den prähistorischen Altertümern; darunter eine Waffenhalle, einSaal für kirchliche Kunst und ein Saal für Gipsabgüsse; im II. Obergeschoß sind in 35 Sälen die Fachsammlungen, nach Materialien geordnet, von den Eisen- gegenständen angefangen zu den Modellen aus Blei, Messing, Kupfer, Silber u. a., Münzen, Holzornamenten, Geweben u. s. w.; im Dachgeschoß ist die Krippensammlung, im Untergeschoß die volkstümliche Kunst (Bauernstuben) sowie die Folterkammer untergebracht.
Seine herrliche innere Ausstattung verdankt der glänzende Bau dem Ehrenkonservator des Museums Prof. Rudolf v. Seitz. Im Vestibül Deckenstukkaturen nach Motiven des 17. Jahrh. Haupttreppe und Bureautreppe aus Marmor, Treppe zur Feuerwache aus Kalkstein, die Nebentreppen aus Büchlberger Granit; die zur Krippensammlung führende Eichenholztreppe ist jene aus dem von Cuvillies erbautem altem Gottahaus in der Theatinerstraße. Als Fußbodenbelag wurde zum Teil Marmor, zum Teil Solnhofer Stein, in den mittelalterlichen Sälen auch Tonfließen, im Souterrain Großhesseloher Pflaster verwendet; der ganze erste Stock, die Bureauräume, die Krippensammlung und die Büfetträume wurden mit Linoleumbelag auf Gipsestrich ausgestattet; viele Säle erhielten Parkettböden. Die Räume mit Steinpflaster erhielten Fußbodenheizung in der Weise, daß unter dem Pflaster im Sande, teilweise auch in Kanälen, die Heizrohren liegen, die das Pflaster selbst erwärmen und gewissermaßen zum Heizkörper machen; im übrigen ist Niederdruckdampfheizung eingerichtet. Der höheren Feuersicherheit wegen erhielten nur das Innere des Verwaltungsgebäudes, die Zentralheizung und das Studiengebäude elektrische Beleuchtung, während die eigentlichen Sammlungsräume nur durch die in den Höfen verteilten Bogenlampen auf hohen Masten erhellt werden können; desgleichen ist auch die Wasserleitung auf das Verwaltungsgebäude, das Treppenhaus im Westtrakt und die Klosetts beschränkt. Von den plastischen Werken sind namentlich jene am Portalbau (von Anton Pruschka) zu erwähnen, so die beiden prächtigen Figuren „Krieg“ und „Frieden“, auf Löwen reitende Genien mit entsprechenden Emblemen; dazwischen steht in erhöhter Nische die Kolossalstatue Konig Max II., des Begründers des „Bayerischen Nationalmuseums“, zu Füßen des Königs halten 2 fischgeschwänzte Männer die Tafel mit der Inschrift: Maximilianus II.
In einem der (7) Höfe des Gebäudes steht unter andern Monumenten auch der sehenswerte Narzißbrunnen von H. Netzer: der antike griechische Götterliebling entdeckt im Spiegel des Wassers die Schönheit seines Antlitzes. —
Auf der Terrasse vor dem Nationalmuseum der Hubertusbrunnen, als Teil des großen „Prinzregentendenkmals“, von Stadt und Staat gestiftet und von Ad. Hildebrand entworfen. Die als „Forum“ vor dem Haupteingang zum Nationalmuseum angelegte streng architektonische Gartenanlage fand durch diesen Brunnentempel auf der östlichen Seite einen Abschluß, wie er feiner und künstlerischer nicht gedacht werden kann. Inmitten eines erhöhten, durch eine Steinbalustrade eingeschlossenen freien Platzes erhebt sich das Tempelchen aus schönem, gelben Muschelkalk, von 4 Ecktürmchen flankiert, die in ihrem Innern Nischen mit Euhebänken aus Marmor enthalten; für die äußern 4 Ecknischen sind Bronzefiguren bestimmt. Nach den 4 Himmelsrichtungen sind Bogenportale angeordnet, die durch zierliche Gitter das Innere abschließen, bezw. den Eingang bilden. Originell und sehr weich in den Formen ist das Kupferdach, bekrönt durch den knienden Jagdpatron St. Hubertus. Im Innern nimmt ein rotes Marmorbecken das spiegelklare Wasser auf; auf der Beckeneinfassung stehen Marmorsäulen, die die luftige Doppelkuppel tragen. Inmitten des Beckens steht ebenfalls auf einem Marmorpostament der hochelegante Bronze-Hirsch, im Geweih das Strahlenkreuz. Das Ganze atmet feierliche Buhe und Würde [Br 141; Bredt in KHOO; GmelininKH 02; Friedr. Hofmann „Pruschka Anton“ in KH 04; SB 00, sowie 04/19 und 07/40; P. 192J.
Neuberghausen, (Bogenhausen). 1730 entstand aus dem Kögelhof über Brünnthal ein Schlößchen, das 1740 zu einem adeligen Sitz (Besitzer Hofkammerrat Gregor v. Lachenmayer) unter dem Namen „Neuberghausen“ mit Patrimonialgerichtsbarkeit erhoben wurde, jetzt Maria Theresiastr. 35. König Max II. kaufte diesen am Ende seiner Maximiliansanlagen gelegenen Sitz und ließ ihn 1863—65 durch Baurat Riedel zu einer „Beamtenreliktenanstalt“ umbauen, so daß der König dadurch ebenso für den Abschluß der Laufbahn seiner Staatsdiener sorgte wie er das „Maximilianeum“ dem Beginn derselben gewidmet hatte. Max II. beabsichtigte auch, sich im Garten von Neuberghausen ein Mausoleum zu errichten, starb aber vor Ausführung des Planes [F 1004, Rb 57.]
Neuhausen. Geschichte. Das uralte Dorf ist 1164 als „Niwenhusen“ erstmals beurkundet, 1249 mit einer Kirche erwähnt und hat bereits 1293 der „Neuhauser Straße“ ihren Namen gegeben („Nuinhauser Gasse“). Nach der Legende verbreitete hier der selige Einsiedler Winthir, vielleicht ein zum Kloster Schäftlarn gehöriger „Säumer“, der auf Maultieren den Personen- und Güterverkehr mit dem Kloster vermittelte [vgl. Schäftlarn in „Münchens Umgebung in Kunst und Geschichte“ vom gleichen Verfasser], unter den hiesigen Bajuwaren die christliche Kultur; an der Mariahimmelfahrtskirche hat der vielverehrte Selige seine Grabstätte und 1901 errichtete ihm die Stadt durch den Architekten Th. Fischer und den Bildhauer J. Bradl einen eigenen Winthir- brunnenan der Nymphenburger Straße; auf einer Säule mit einfachem romanischem Kapitell, wie es der Lebenszeit des Seligen entspricht, steht der fromme Säumer Winthir, an sein Saumpferd gelehnt; die Säule selbst ruht auf dem steinern Brunnenunterbau, dessen mittlerer Teil in hohem Bogen sich wie zu einem Säulensockel aufschwingt. Früher schon wurde an die westliche Seite der Friedhofmauer die sogen. Winthirsäule gesetzt, die vordem auf freiem Felde stand und die Wohnstätte des fremden Missionärs angezeigt haben soll, aber [nach F 991] wahrscheinlich nur ein Markstein war. Die gotische Säule selbst ist vom 15. Jahrh. und aus Nagelfluh; Basis viereckig mit abgeschrägten Kanten; auf dem viereckigen Schaft der Aufbau in Form einer vierseitigen, von Eselsrücken gekrönten Aedicula; an der Vorderseite eingelassene Tafel von 1873. Die Besitzer der freien Hofmark Neuhausen waren von 1380 an: die (Freisinger ?) Küchenmeister von Lochhausen, die Münchner Patrizier Sömlinger (Tumblinger ?), ab 1484 die natürlichen Söhne des Herzogs Sigismund, Hans und Sigismund Ffadendorfer, ab 1502 deren Onkel Herzog Albrecht IV., dann der Hofkanzler Joh. Gailkircher, Freiherr Andreas v. Königsacker, seit 1705 das Augustinerkloster, seit 1715 Kurfürst Max Emanuel; hernach Kurfürst Karl Albert, der hier 1728 das Jagdschlößchen als ein Jagdrendezvous auf halbem Weg zwischen der Stadt und Nymphenburg (jetzt Nymphenburgerstr. 169) erbaute; es ist ein bescheidener aber malerischer, halbverfallener Bau, der besonders interessant ist durch den Wandschmuck am östlichen schmalen Giebelfeld: zu oberst das kurfürstliche Wappen, darunter ein gemalter liegender Hirsch mit aufgesetztem natürlichem Geweih; darunter das Gemälde einer Jagdgesellschaft: in einer Flachlandschaft mit Bergen im Hintergrund stehen in einem großen Halbkreis Jagddiener mit Hundemeuten, im Vordergrund der Fürst selbst mit Jagdgefolge. In einer kleinen Anlage vor dem Schlößchen steht das von der Gemeinde Neuhausen (N. wurde erst 1890 der Hauptstadt einverleibt) ihren 1870 gefallenen Söhnen errichtete Kriegerdenkmal: große Steinblöcke sind zwanglos zu einer Art Pyramide aufgestellt, woran sich der Genius des Friedens mit dem bayerischen Löwen zur Seite, in Erz gegossen lehnt; auf dem Bücken des ruhenden Löwen sitzt sicherund ruhig er germanische Sieger, dem Frieden die Hand zum Bunde reichend (BAJ, F, KB, Sighart J. „Von München nach Landshut]“.
Neuhauser Pfarrkirche, Alte, „Maria Himmelfahrt“; Winthirstr. 15. Auf gotischer Grundlage errichtet, von der sich aus dem Brand im Schwedenkrieg 1632 der Chor und die untern Teile des Turmes erhielten. Kunstgeschichtlich interessant sind die 4 Holzreliefs aus dem Marienleben, zirka 1490 (aus der Innenseite von Altarflügeln stammend):
Die Szenen „sind mit all der Naivität der Auffassung, Wärme der Empfindung, Derbheit der Gestalt und staunenswerten Handfestigkeit ausgeführt und gefaßt, die dem altbayerischen Meister jener Periode eigen ist [SE]; gleichwohl sind sie „keine Meisterwerke — etwa wie Grassers Figuren im alten Rathaussaal oder die Chorfiguren in der Frauenkirche: Formfehler, unbeholfene Bewegungen, vor allem die Schwierigkeit, die Figuren richtig zu dirigieren, zeigen noch das Ringen mit den Grundlagen der Reliefplastik [Riehl, Mittelalterliche Plastik 423]“.
Im Friedhol 2 berühmte Gräber:
1. jenes des Joseph Sambuga (1752—1815), Religionslehrers König Ludwig I., der ihm an der südlichen Kirchenwand das Mausoleum errichtete und ihm in Gegenwart des pfälzischen Klerus (Sambuga war ein Heidelberger) das Zeugnis ausstellte: „Sambuga war ein Heiliger — und das bei Hof!“ —
2. das Grab des berühmten Erzgießers Joh. B. Stiglmayer (1791—1845) an der Schlußwand des Kirchhofes, der die alte Erzgießerkunst „wieder aus dem Grabe erweckte“; den Grabspruch hat ihm sein königlicher Mäzen, Ludwig I., selbst gedichtet: „Das in Erzgießkunst für unmöglich Gehaltne vollbrachtest Du mit seltenem Geschick staunenerregender Kraft!“ [S 2].
Neuhauser Pfarrkirche, Neue, genannt „Herz Jesukirche“, Lachnerstr. 2, Umbau der 1889 auf der Münchner Festwiese errichteten Turnhalle zu den Zwecken einer Notkirche [F].
Neuhofen, Ausflugsort gegenüber Mittersendling. Ursprünglich stand hier das ländliche Anwesen zum „Distelhof“, zur Kirche in Ottendichl bei München gestiftet; 1697 wurde es an den Geheimrat Math, von Joner verkauft, der hier ein Schlößchen mit Oekonomiegebäuden und Park errichtete, worauf es von Kurfürst Max Emanuel zum Edelsitz erhoben wurde. Eine andere Besitzung, dem Kloster Dießen gehörig, wurde 1759 vom kurfürstlichen Kämmerer J. M. Freiherrn von Packenreith gekauft und ging dann von diesem mit dem „Sitz Neuhofen“ an den kurfürstlichen Konferenzrat Joseph Albrecht Reichsfreiherrn von Zech über, dessen Nachkommen in den Grafenstand erhoben wurden und ihren Sitz um 1840 an Wirtsleute verkauften [F].
Nymphenburg. Die Geschichte dieser fürstlichen Schloßanlage (samt den Erweiterungen entstanden von 1663—1728) fällt zusammen mit der Geschichte der Fürsten, die hier ihren Wohnsitz aufschlugen. Anläßlich der Geburt des langersehnten Thronerben (Max Emanuel) schenkte 1663 der glückliche Kurfürst Ferdinand Maria seiner Gemahlin Adelheid, einer lebenslustigen italienisch-savoyischen Prinzessin vom Turinerhof, „Grund und Boden“ vom nahen Kemnaten „fürs Lustschloß ins Kindbett“, nachdem er die dortige Hofmark des Freiherrn von Gaßner gekauft und zu einer ansehnlichen Liegenschaft abgerundet hatte. Adelheid bat ihre Mutter um Baupläne, Entwürfe und auch Vorschläge für einen neuen Namen, da der jetzige — „Kemnaten“ (von „Kammer“) — ihr „tropcommun“ wäre. Da indessen die Pläne des Turiner Hofarchitekten nicht gefielen, hielt sie sich an den derzeitigen italienischen Hofbaumeister am Münchner Hof, den Bolognesen Agostino Barelia, der auch die Theatinerkirche (ebenfalls eine Dankesschöpfung Ferdinand Marias aus Freude über die Geburt des Thronfolgers) erbaute, und ließ durch ihn den jetzigen Mittelbau des Schlosses aufführen, den Grundstock der später so weit ausgebreiteten Schloßanlage; das Schloß selbst erhielt auf Vorschlag der Mutter den Namen „Borgo delle nimfe“, d. h. Nymphenburg. Es ist ein einfacher, ungegliederter Bau im Viereck mit Walmdach und 5 successive an Höhe abnehmemden Stockwerken, ohne Pilastergliederung, durch glatte Gurtgesimse geteilt, der als einziges Schmuckstück auf der Südfront (und wahrscheinlich ebenso auf der •Gartenfront) eine zweiflügelige Treppe aufwies. Der Italiener hat demnach in diesem für deutschen Geschmack etwas ungefügen, fast klotzig wirkenden Landhaus etwas hingesetzt, was mit der heimischen Tradition nur in geringer Verbindung stand; Barelli ist, ebenso wie Zuccali, in erster Linie auf plastische .Wirkung aus: das „Volumen“ selbst soll sprechen; alles andere, was aus der Umgebung oder aus dem Keiz der Flächenbehandlung gewonnen werden kann, ist für sie von sekundärer Bedeutung. Dieses älteste Lustschloß entsprach also noch ganz dem italienischen Typus der „Villa“, der in den Albanerberpen bei Bom während des 17. Jahrh. mehrmals wiederkehrt. Um das „Maison de plaisance“ herum breitete sich der Garten („Giardinetto“) mit seinen Fontänen in streng geometrischen Linien aus, die durch die geschnittenen Buchsbaumbecken scharf in die Augen stachen — ungefähr in der Größe des Parterres im jetzigen Park; gegen die Mauer hin in der Richtung auf Pasing und Pipping wurde der Baumwuchs etwas dichter und unkultivierter und hieß deswegen das „Boschetto“ oder „Salvatico“. Die ganze Schloßanlage war Zauner, München klein und entsprach noch durchaus nicht jenen großen Landschlössern, die Adelheid schon in ihrer Jugend in Turin kennen gelernt. Aber schon Kurfürst Max Emanuel, Ferdinands Sohn, ging daran, Nymphenburg zu vergrößern und zu „modernisieren“: Wasserkünste, Parkanlagen und Annexbauten am „Adelaidenstock“ entstanden, — kurz, es war dasselbe Programm, das Zuccali und Effner für Schleißheim durchführten.
1702 übernahm die Bauleitung Ant. Viscardi, der Meister der Dreifaltigkeitskirche sowie der Klosterkirche zu Fürstenfeldbruck, und fügte beiderseits, niedrige, im Erdgeschoß in offene Arkaden aufgelöste Galerien hinzu, denen sich je im Grundriß vortretende Eckpavillons anschlossen. Dadurch entstand eine Vertiefung nach rückwärts, jene Art von machtvoller Einbuchung, deren Eindruck noch ganz wesentlich verstärkt worden ist, als dann noch weitere langgezogene Flügelund schließlich noch die Kaserne und das Kloster (der Englischen Fräulein) als äußerste Endigungen dazukamen. Diese ohnehin schon wirkungsvolle Anlagen ist endlich zu wahrhaft verblüffend großen Dimensionen gesteigert worden, als dann auch nach vornehin, dem Schloß gegenüber, der Halbkreis des „Rondells“ mit den einzelnen Beamtenwohnungen geschaffen wurde. Inzwischen erfuhr schon 1704 die eifrige Bautätigkeit durch den Ausbruch des Spanischen Erbfolgekrieges eine unliebe Verzögerung. Und als dann endlich Max Emanuel nach erfolgtem Friedensschluß 10 Jahre später aus Compicgne, seinem Zufluchtsort in Frankreich, zurückkehren konnte, war sein erstes, daß er auf die welschen Architekten verzichtete und die Bauleitung dem aus Dachau gebürtigen Joseph Effner unterstellte, der auf des Kurfürsten Kosten unterdessen in Paris war ausgebildet worden. Damals schon war wie heute der ganze Gebäudekomplex in der einfachen Putz Verkleidung gehalten; die Fassade war allerdings reicher geplant; doch blieben diese Entwürfe unausgeführt.
Der Adelaidenstock allein, in dessen Hauptsaal die Einrichtung noch unversehrt im ursprünglichen Schmuck glänzt (die Stuckaturen sind erst aus 1756), wurde durch eine Pilasterordnung ausgezeichnet, die die 3 Obergeschosse zusammenfaßt und dem Mittelbau mit dem Festsaalbau eine überragende Rolle vor den Flügeln sichert; die beiden Galerien zu Seiten des Mittelsaales wurden damals vom, Münchner Meister Joachim Franz Beich (zu dem sich dann der Niederländer Nollet gesellte) mit Veduten von wittelsbachischen Landschlössern,, die in die Wand eingelassen wurden, ausgestattet. Der Oberbau im Hauptstock enthält reizende Stuckaturen von Dubut.
Fast bescheiden, jedenfalls, ländlich schlicht, ist die Architektur dieses Schloßbaues; aber die weite Anordnung der Gebäude im Halbkreis um das große Brunnenbecken wirkt doch auch heute noch interessant: tatsächlich ist die Umspannung des offenen Raumes mit zusammenhängenden Flügelbauten, Pavillons, und Mauern, die im weiten Halbkreis angelegt sind, ein einfacher und doch großartiger Ausdruck für den Hauptgedanken aller Barockschlössern nirgends, weder im Hof noch im Garten, noch an der Zufahrt und im Gelände vor dem Schloß den Zufall der natürlichen Situation und die sich selbst überlassene freie Natur eindringen zu lassen. Dafür wurde ein stattlicher Verbindungsweg mit der Stadt angelegt: eine geradlinige „Auffahrt“ zum Schloß war von vornherein projektiert, ebenso eine ähnliche Avenue auf der Gartenseite.
Indes nicht Liebe zur Einsamkeit bewog die Fürsten jenes Zeitalters, zeitweilig ihren Wohnsitz außerhalb der Residenzstadt aufzuschlagen; nur eine glänzendere Fortsetzung höfischen Brauchs war dabei beabsichtigt. Die Monotonie des Glanzes stumpfte nur zu schnell wieder ab „und in den großen Sälen fand sich die Lust nicht ein, die hier doch zu Hause sein sollte; die Jagd nach dem Vergnügen gewährte in den Riesenräumen keinen Genuß mehr; und so suchte man die guten Geister heitrer Laune in winzigen Puppenhäusem mit nur W'enigen kleinen Zimmern, die gleich einem Spielzeug verwöhnter Glückskinder im Park versteckt lagen: jedes war eine Idylle, ein lustiger Einfall, keines dem andern gleich, alle Phantasiebauten fürstlicher Laune“. Zur frühesten dieser „Gartenburgen“ zählt die 1716 von Max Emanuel selbst entworfene Pagodenburg, bestimmt als Plätzchen zum Ausruhen nach einem anstrengenden „jeu de passe“ (einer Art Krocketspiel) oder einem „jeu de quilles“ (Kegelspiel) oder einem sehr verzwickten „Mailspiel“; der zierliche Pavillon nach Art der damals modernen „Maisons des Indes“ zeigt im einfachen Grundriß die Form eines Maltheserkreuzes; das Innere war, wie es dem Namen entsprach, wie eine indische „Pagode“ mit Chinoiserien und lustigen Drölerien geschmückt (von Kunstmaler Gumpp 1717—1718); im Hauptsalon war der Estrich mit rotem und weißem Marmor, die Wandverkleidung mit holländischen Fayencen ausgelegt. 1718 folgte die Badenburg, nach französischen Mustern entworfen von Effner — ein leichtes und luftiges Sommerhaus, zu einem luxuriösen Bad (daher der Name) eingerichtet. Heute fast allen Schmuckes beraubt, hatte sie früher vor dem Eingang ein Paar Sphingen, und auf der entgegengesetzten Seite führte unmittelbar aus den mit allem erdenklichen Zauber ausgestatteten Baderäumen eine Marmorterrasse auf ein lauschiges Rosenparterre, das von dichten Laubgängen umschlossen war. Nach der Nordfront ist der Bau einstöckig und hier liegt der große Ovalsaal, erleuchtet durch Glastüren und Ochsenaugen, mit dem durch virtuose Licht- und Farbengebung ausgezeichneten Deckengemälde des Venezianers Amigoni. Dahinter zu Seiten eines rechteckigen Raumes nach links eine Anzahl kleiner Zimmer in 2 Stockwerken, nach rechts das große Badebassin, dessen Grund in Kellertiefe liegt. Rote, stuckierte Wände, ein Plafondfresko von Eertin, ein schmiedeeisernes Gitter auf kräftigen Konsolen bilden heute die mäßige Ausstattung. Interessant ist die Stuckierung (nicht eigentlich Rokoko) im Ovalsaal von der Hand des Franzosen Charles l)ubut, der schon in Schleißheim arbeitete. Die toskanischen Pilaster mit dem Hauptgesims, die schweren Puttengruppen in den Ecken darüber, die vollen und massigen Festons über den Ochsenaugen, die lang und schwer herabhängenden Aehrengaben sind in den charakteristischen derben und anspruchsvollen Formen des Barocks gehalten; mit der Dekoration der spätem Amalienburg verglichen, geben sie Gang und Ziel des Dekorationsgeschmackes innerhalb der künstlerisch reichen und entscheidenden 20 Jahre von 1720—1740. Der gleiche Fürst, der die Pagodenburg und Badenburg baute, ließ 1725 im späten Alter auch das St. Magdalenenkirchlein aufführen und sich für die Jahre seines Alters neben der Grotte ein paar einfache Zimmer, die Klause oder Eremitage, einrichten. Solches Nebeneinander von Kontrasten war jedoch in den Fürstengärten jener Zeit nichts ungewöhnliches: neben dem Tanzsaal baute man eine Einsiedelei, mitten im blühenden Rosenhag ein Beinhaus; allerdings „war auch hier nur eine sinnliche Wirkung berechnet: les extremes se touchent; die Kavaliere und Damen bereiteten sich zu ihren religiösen Uebungen — ,,pour faire leurs salut“ — wie zu weltlichen Festen vor, und eine minutiöse Etikette war hier wie dort erstes Gebot“.
Uebrigens ist die als künstliche Ruine aufgeführte Kapelle zwar unter Max Emanuel begonnen, aber erst unter seinem Nachfolger Karl Albrecht vollendet worden. Große Risse ziehen sich durch die rohe Mauer, der Bewurf haftet nur an wenigen Stellen, Gesimse und Kapitelle sind morsch und zerschlagen — ein erbarmungswürdiger Verfall inmitten des reichen Glanzes, der über dem schönen Schloß und seinem reichen Park liegt. In der dunklen Grotte aus zierlichen Muscheln und Tuffstein steht die weiße Marmorfigur der büßenden Magdalena von Volpini: „zerknirscht ringt die schöne Sünderin ihre Hände, untröstlich ist ihr Harm und wie anmutige Perlen rinnen die Tränen aus ihren zum Himmel aufgeschlagenen Augen — es ist die Koketterie des Schmerzes“. Die theatralischen Deckengemälde aus dem Leben der hl. Magdalena sind von Nikolaus Stüber. Als seltenes Kleinod gilt das noch vorhandene Kruzifix aus Narval, vielleicht wie manche andere kunstvolle Schnitzereien ein Werk von der Hand des schnitzkundigen Kurfürsten Max III. Das schöne Eisengitter vom Pariser Schlosser Mottee kostete 3520 fl.
Kurfürst Karl Albrecht, der Sohn Max Emanuels und spätere Kaiser Karl VII., bevorzugte Nymphenburg vor allen übrigen Lustschlössern und hielt im anstoßenden, 8 Meilen im Umfang messenden Wald jene großartigen Parforcejagden ab, unter denen die am Hubertustag (3. November) stets zu den glanzvollsten gehörten: „Am Morgen wohnte der ganze Hof einemJHochamte bei, und ausschließlich Jagdinstrumente mit Fanfaren begleiteten den Gesang einer eigens hierzu vom Münchner Maestro Torri komponierten Messe; hernach stieg alles zu Pferd, die Hirschjagd begann und endete mit stürmischem Hallali; dann gab es große Tafel im Salon und bei jedem Trinkspruch erklangen vom Garten her Jagdfanfaren; als denkwürdiges Ereignis galt es, wenn nach der Mahlzeit ein dunkelfarbiges Getränk — Kaffee — in chinesischen Schalen präsentiert wurde oder wenn sich gar von den beherztesten Nimroden einer vermaß — Tobak zu trinken“ [Heigel, 1. c.]). 1)
Alsbald (1734—1740) ließ der fröhliche Jagdherr der ebenso jagdlustigen kurfürstlichen Gemahlin Amalie mitten im Fasanengarten des Nymphenburger Parkes die „Amalienburg“ erbauen und zwar speziell als „Hochstand“ eingerichtet; von der über dem Mittelsaal angebrachten umgitterten Plattform aus sollte die Fürstin die aufgejagten Fasanen im Fluge schießen können. In Wirklichkeit aber wurde dieses Werk des genialen Fr. Cuvilliés die Krone aller existierenden Rokokodekoration, in Vergleich zu welchem das 18. Jahrh. nichteinmal in Frankreich ein gleichwertiges Werk hervorgebracht hat [W 159]“. Durchaus günstig für diesen Stil ist die Beschränkung des Maßstabes. Der Aufbau ist eingeschossig und die Zimmersohle ohne Unterkellerung nur wenige Stufen über den Gartenboden gelegt, so daß die eindringende Feuchtigkeit bereits kostbare Einrichtung zu gefährden drohte. Der Grundriß ist überaus einfach, aber von vollendeter Geschlossenheit: um einen achteckigen Mittelraum mit Flachkuppel legen sich beiderseits nur wenige kleine Gemächer, Schlafzimmer, Bad, reizende Küche: „und alles mit einer in Deutschland noch nicht bekannten Geschmeidigkeit ineinander gefügt [D]“. Schon im Aeußern wagt Cuvillies trotz der weißen Putzbehandlung eine feinere Gliederung durch jonische Pilaster und ein glattes Gebälk; über dem Sims ist eine zierliche Attika, im Bogenfeld über der Haustüre eine plastische Gruppe, zu beiden Seiten ein stuckiertes Arrangement von Waffen und Blumen, dazu kleine Nischen mit Büsten zwischen den Fenstern, graziöse Stuckaturen über Türen und Fenstern, „die bei aller Ruhe der Gesamtgliederung auch dem Aeußern einen Hauch der Rokokostimmung geben“. Aller Reichtum aber und alles Raffinement ist dem Innern zugewendet. Eine luxuriöse Gediegenheit der Arbeit verblüfft den modernen Kunsthandwerker, der — an die Hilfe der Maschinen gewöhnt — kaum begreifen kann, wie die wunderbare Geschicklichkeit dieser Holzschnitzer das kostbare Filigranwerk in einem Zeitraum von nur wenigen Jahren bewältigt hat — und das alles nur mit der Hand; freilich war eine solche Leistung nur möglich, wenn die feinfühlige Hand des Handwerkers dem Willen des zeichnenden Architekten bis in die feinsten Kleinigkeiten verständig folgte. Die geschnitzten Panneaux der 3 Repräsentationszimmer gehören zu den Meisterleistungen der gesamten Epoche des Rokoko, ebenso die Stuckierungen der Plafonds: ein Münchner Meister, Joachim Dietrich, „Schneidkistler in der Au“, hat die Köstlichkeiten nach Cuvilliers Vorlagen in Holz geschnitten, und der Wessobrunner Stuckator Joh. Bapt. Zimmermann hat die Stuckteile geliefert — es ist also heimische Arbeit und der Kurfürst genoß demnach hier die Früchte einer klugen Pflege der kunstgewerblichen Geschicklichkeit seiner Landeskinder, deren besten Meister schon von seinem Vater auf die Höhe der Zeit geführt worden waren und einen Ehrenplatz in der Münchner Kunstgeschichte verdienen. Außer diesen beiden sind noch als Künstler der Amalienburg zu nennen: der Chinoiserienmaler Joseph Moreti, der die netten und flotten Malereien blau auf weiß im „Hundezimmer“, an den Gewehrkästen und in der Küche ausführte; dann Georges Besmarees, der die Porträts des Kurfürstenpaares malte, ferner der Niederländers Peter Horemans, der Meister der „Karussel- und Jagdstücke“ im ersten gelben Zimmer, worauf ungefähr 200 Mitglieder des Hofes bildnisgetreu wiedergegeben sind (der Gehilfe des Dietrich war der Bildhauer Jakob Gersten, und die Versilberung an den Schnitzereien und Stuckaturen besorgte der Hofvergolder Lauro Bigarello). Von besonderer Bedeutung für den künstlerischen Erfolg ist bei aller Ueppigkeit des Ornaments die Buhe der Gesamtwirkung — erreicht durch die geniale Auswahl der Farben. Weiß, Gold und Kot bildet die normale Skala aller offiziellen Zimmerdekorationen im 18. Jahrh., wobei das Weiß überwiegt: hier in der Amalienburg ist das Silber der koloristische Hauptton, der sich wirksam von den ganz kalten Farben abhebt: einem Mattblau im runden Saal, einem Zitronengelb im anstoßenden Kabinett; und der Akkord, durch die wittelsbachischen Wappenfarben bestimmt, ist von höchstem Baffinement; namentlich ist zu beachten, wie jeder warme Ton vermieden ist; erst in dieser Umgebung kommen z. B. die energischen Farben der Kurfürstenporträts zur richtigen Geltung, die sonst als selbständige Arbeiten nicht einmal besondern Wert beanspruchen könnten. Wollen wir den ganzen Zauber der Bokokokunst der Amalienburg aesthetisch auskosten, so vernehmen wir aus Weeses Feder [160] die anschauliche Schilderung eines abendlichen Soupers des kurfürstlichen Kreises im „Blauen Saal“, etwa nach einem aufregenden Parforceritt im Nymphenburger Forst: „Die Türen des Saales stehen offen, wenige Stufen führen zu den Beeten, die aus Tausenden von blühenden Pflanzen den weichen Blumenduft ausatmen. Hohe dunkle Laubwände, von der Schere des Gärtners schnurgerade beschnitten, umgeben das versteckte Jagdschloß und schützen das paradiesische Gehege, in dem die abgeschiedene und ganz entzückte Einsamkeit durch kernen Mißklang gestört wird. Nun genießen der Kurfürst und die nächsten Vertrauten seines Gefolges die Stille und Intimität des kleinen Kreises. Die Tafelrunde sitzt um den ovalen Tisch und das rötliche Licht der Wachskerzen strahlt durch die hohen Scheiben auf die abenddunklen Wiesen und Beete; in den Kristallen der venezianischen Lüstern bricht sich der warme Schein, aus den glatten Spiegeln über den reichen Trumeaus wird es tausendfältig reflektiert; flammend und gleißend zieht es über die silbernen Schnitzereien der Wände und die zierlichen Banken und Gewinde, die bis zum Plafond aufsteigen. Das warme Licht umspielt die geschmeidigen Körper der Putten, Nymphen und Amoretten, die auf dem Gesims tanzen und schweben, es funkelt im rinnenden Wasser der Fontänen und Quellen, mit denen die Stuckos den Plafond phantastisch belebten; überall an all den scharf geschnittenen und kantigen Formen der versilberten Ornamente blitzt es auf, und das Kerzenlicht setzt sich mit seiner sanften Wärme am kalten Grundton des blauen Saales erst recht in Wirkung — es müssen Gefühlserregungen von höchster aesthetischer Feinheit sein, denen sich das vom Genuß fast erschöpfte Geschlecht hingab; mit den zartesten Mitteln wehrte es die harte Wirklichkeit ab, die unbekannt und ungefragt draußen vor den Mauern des Kiesenparkes lag“. Unter dem Kurfürsten Max III., 1745—1777, der vor allem bedacht war, dem Lande die Wunden zu heilen, die ihm die beiden schrecklichen Erbfolgekriege (der spanische und österreichische) geschlagen hatten, zeigte Nymphenburg eine-gänzlich veränderte Physiognomie: zwar wurden auch jetzt noch bei besonderen Anlässen Feste ver- staltet, aber in vielem, was in und um Nymphenburg geschaffen wurde, trat der nüchterne, praktisch deutsche Sinn des Fürsten zutage. An Bauten ist aus seiner Zeit verzeichnet der den Platz auf der dem Schloß entgegengesetzten Seite abschließende große Halbkreis von Dienstwohnungen sowie die Einschließung des ganzen Schloßbestandes durch eine Mauer. Von größter kunstgewerblicher Bedeutung dagegen wurde die 1758 in einem Flügelgebäude gegründete und bis heutigentags weitberühmte „Nymphenburger Porzellaninanufuktur“. Ein einfacher Münchner Hafnermeister nämlich, Johann Niedermayer, entdeckte unabhängig von der seit 1704 bestehenden Meißener Porzellanfabrik, das Geheimnis, Geschirr in Oefen mit weißer Glasur und goldenen Ornamenten zu verzieren, also die Porzellantechnik. Während die technische Leitung in die Hände Niedermayers gelegt wurde, übertrug der Kurfürst die künstlerische Ueberwachung dem kunstsinnigen Grafen Sigmund von Haimhausen, dem damaligen Akademievorstand. Unter dem zweitnächsten Nachfolger Max III., dem letzten Kurfürsten und spätem König Max I. (1799—1825) wurde von 1803 ab durch den Hofgartenintendanten Ludwig Shell der Schloßgarten, der bis dahin im steifen „französischen“ Stil Le Notres angelegt war, einer Umformung im Sinne des „englischen“ Naturparkes unterzogen. Dies gab freilich der in ihr reich ausgebreiteten Plastik eine veränderte Umgebung und veränderte damit auch (nicht günstig) ihre dekorativen Werte; manches ging auch ganz zugrunde. Von Interesse sind die Kindergruppen und das Gitter vor dem Schloß von Dominik Auliczek, die Figuren an der Fontäne von Wilhelm de Groff und die an der Kaskade von G. Volpini sowie die Pangruppe an der Südseite des Gartens von P. Lamin. — Das Schloß Nymphenburg wurde die Geburtsstätte König Ludwigs II. und dient jetzt den Prinzen Ludwig Ferdinand und Adalbert zum Aufenthalt. [Nach Weese „München“ und K. Th. von Heigels „Nymphenburg“ in der Zeitschrift des b. Kunstgewerbevereins, 1803. SE.]
1) Karl Albrecht trug sich sogar, was die Münchner Bürgerschaft nicht ohne Besorgnis vernahm, mit dem Gedanken, zwischen München und Nymphenburg, aber näher bei diesem, eine eigene Stadt anzulegen, die „Karlstadt“ und ihr das Stadtrecht zu bewilligen, worüber sich im Reichsarchiv eine besondere Urkunde vorfindet; und in einem Schriftstück von 1729 wird beurkundet, daß Franz Christoph Hieber, „Hofkontrolor“ und Eigentümer einer Tafernbehausung — jetzt noch Wirtschaft „Zum Kontroloi“ —, „die erste Behausung in der daselbst vorgehabten Stadt Karlstatt erbaute“ [Heigel, 1. c.].
Oberpollinger Kaufhaus, Neuhauserstr. 44. An der Stelle des ehemaligen Hotels „Oberpollinger“ (daher der Name) von Heilmann und Littmann 1904/05 den modernen technischen Ansprüchen entsprechend gebaut (Baukosten 1100000 Mk.). Konstruktion in Eisen mit Betonumhüllung als Feuerschutz; Fassaden in den Hauptteilen aus Muschelkalk; aus letztem Material auch noch der Eckvorsprung an der Herzog Maxstraße, während hier der übrige Teil in Putz mit Muschelkalkeinfassung; an den Hoffassaden Kalkputz und Beton für Sockel, Pfeiler, Hauptgesims und Giebeleinfassungen. Anlage der 53 m langen Hauptfassade unter Anpassung ans alte Straßenbild; darum kein „Pfeilerbau“- mit allzu großen Fensterflächen zwischen schmalen Pfeilern (wie das nahe Warenhaus „Tietz“, vielmehr mit den 3 steilansteigenden Giebeln sogar altertümlich anmutend; östlicher Fassadenteil mit Rücksicht auf den verhältnismäßig niedrigen altehrwürdigen Nachbarbau des „Bürgersaales“ abstufungsweise merklich niedriger als der westliche, so daß der Anschlußbau noch unterm Hauptgesims des Bürgersaales bleibt. Die 3 Giebel getrennt durch Achsen, auf denen die Front der Obergeschosse zurückgesetzt und außerdem das Dach herabgezogen ist, so daß die gewaltige Gebäudemasse wirkungsvoll aufgelöst erscheint. Die wenigen mit Kalkstein nicht belegten Mauerflächen belebt durch kleine einfach profilierte Lisenenteilung. Ornamentaler Fassadenschmuck (prachtvolle Bildhauerarbeiten von Düll und Hetzold) beschränkt aufs Portal, das rechts und links von 2 männlichen Relieffiguren [die Schätze des Wassers und der Erde bergend) flankiert und oben auf der Brüstung durch kleine Figuren bekrönt wird. Am Gewölbe über der Eingangshalle Glasmosaikschmuck. Oben auf den Giebeln 2 kupfergetriebene Kauffahrteischiffe und ein weibliches Figürchen als Wappenhalter [BAJ 317, SB 65/26].
Odeon, Kgl., Odeonsplatz 3, Nach der Umwandlung des alten „Redoutenhauses“ an derPrannerstraße in das „Ständehaus“ (das alte Landtagsgebäude) von König Ludwig I. 1826—28 durch Klenze erbaut, als „Sing-, Lese- und Tonhalle“ bestimmt und „Odeon“ genannt (vom griechischen „odeion“, d. h. Musikhaus). Im Grundriß auf des Königs Wunsch als Pendant zum gegenüberliegenden Leuchtenbergpalais entworfen, wobei der große Konzertsaal rings von Nebensälen umgeben wurde und daher außer dem Oberlicht kein Tageslicht besitzt. Der Konzertsaal, „der beste und schönste Konzertsaal Münchens“, ein „Muster klassizistischen Geschmackes [Br 108]“ ist ein 34 m langes, 22 m breites, und 16 m hohes Rechteck, im Halbkreis geschlossen (Podium) und vorzüglich akustisch. Die Galerien werden von einer toskanischen Säulenstellung gestützt, und über ihnen stehen ringsum 36 weitere jonische Säulen, deren Gebälk bis zur Decke reicht und folgende Malereien zeigt: „Apollo unter den Musen“ von Willi. Kaulbach, „Apollo unter den Hirten“ von Adam Eberle und das „Urteil des Midas“ von Herrn. Anschütz. Die untern Säulenschäfte sind gemauert und mit Stuck überzogen; die obem bestehen aus Gipsstücken, in deren Hohlraum als tragender Teil ein Holzpfosten sich befindet. In den Nischen des Podiums stehen Büsten berühmter Musiker wie Händel, Gluck, Haydn, Vogler, Mozart, Beethoven, Wagner, Weber u. s. w. Hier sind im Winter die Konzerte der Kgl. Akademie der Tonkunst [B 06, Rb 157] 1).
1) Der nach diesem Bau benannte Odeonsplatz, anfangs des 19. Jahrh. geschaffen durch die symmetrisch angeordneten Bauten des Odeons und des Leuchtenberg- (jetzt „Prinz Rupprecht-Palais einerseits und den gegenüberliegenden Arkadenbazar andrerseits, besitzt als Platzgestaltung zwar nicht mehr die Schönheit und Kraft der Plätze des 18. Jahrh. mit ihrem stark anregenden geschlossenem Raum, sondern verläuft schon etwas ins Leere. Allein er hat immer noch einen bedeutenden architektonischen Charakter, und der strenge Stil der klassizistischen Bauten der Umgebung ist es, wyas durchschlägt. Freilich erheben sich Stimmen, wonach diese Stimmung ungünstig beeinflußt ist durch die moderne Gartenanlage, die sich mit ihrer malerisch angeordneten Baumplantage und ihren seitlich gelegenen kleinen Blumenbeeten (gleich kleinen „Geburtstagskuchen“ inmitten machtvoller klassischer Architektur) hinter dem Reiterdenkmal König Ludwigs breitmachen. Es müßte der gärtnerische, vegetabilische Schmuck zum mindesten nicht im malerischen, sondern im tektonischen Sinn gedacht sein. Und überhaupt treibe man heutzutage ein Uebermaß mit dieser Verweichlichung, dieser Milderung des architektonischen Ernstes, wenn überall Grün hereingenommen werde, um eine große Architektur einem mediokren Geschmack genießbar zu machen.
Oelbergkapelle, in der Frühlingsstraße. Erbaut als Holzkapelle 1835 vom edlen Kunstmaler Joseph Schlotthauer (1789—1869) und ausgestattet mit der von Bildhauer J. Fidelis Schönlaub modellierten und in Steinmasse gegossenen Gruppe des leidenden Heilandes am Oelberg mit dem tröstenden Engel. Stadtpfarrer Simon Knoll ließ den ruinösen Holzbau ersetzen durch eine Kapelle aus Stein nach dem Entwurf des Baurates Grässel, der sie nahe der alten Kapelle in den Stadtanlagen sehr geschmackvoll an eine Baumgruppe und an den vorbeiführenden Weg komponierte. In ihrem vordem Teil umschließt die Kapelle den mit Veroneser und ungarischen Marmorplatten belegten Altarbau, auf dessen Predella der Schönlaubsche Christus ruht, während ober ihr der Engel schwebt. Am Giebel das „Lamm Gottes“ in Auftragarbeit. Die Pfeiler sind durch Brüstungen mit der vordem Mauer verbunden, das Dach mit rotgestrichenen Schindeln gedeckt, die Mauer selbst mit rauhem Strichverputz versehen und schwach gelblich getönt [CK 06/1].
Pappenheim-Palais, Briennerst. 15. Eines der 11 in dieser Gegend vom Klassizisten Karl Fischer, dem Erbauer des Hoftheaters und des Palais Royal, errichteten Gebäude an der vordem Briennerstraße. Jetzt Sitz der päpstlichen Nuntiatur.
Pareushaus, Promenadeplatz 16. Von Fr. Thiersch 1887/83 erbaut im Stil der Hochrenaissance. Sockel in Blauberger Granit, übrige Fassade in Burgpreppacher Sandstein. Bildhauerarbeiten von Rümann und Dennerlein [BAJ 336].
Paulaner Bräu, Kaufingerstr. 11. Erbaut 1907/08 von Heilmann und Littmann. Aus Gründen der Lichtbeschaffung für die Gelasse im Kern des Grundstückes Anordnung eines großen Hofes, um den sich die einzelnen Bäume gruppieren und der als sogen. Kneiphof ausgebildet wurde. Fassade in 2 Teile zerlegt, nämlich in einen hochstrebenden vertikalgegliederten Giebelbau über dem Eingang zum Gastlokal, und in einen linken Flügel, der im 4. Geschoß etwas zurücktritt und eine Terrasse bildet — eine Abstufung, der auch die innere Gliederung des Hauses in ein Wirtschafts- und ein Geschäftsgebäude entspricht.
Großes Erdgeschoß-Restaurant im Grundriß von der Form eines Doppelhakens, wodurch eine Anzahl gemütlicher Winkel und Eckplätze sich bilden; an der südlichen Kopfseite geräumige Küchenanlage sowie Bier- und Speisebüfetts zur Bedienung nach dem Bestaurant und dem Kneiphof; im rückwärtigen Teil eine freie und offene Treppe. Fassade im Erdgeschoß und im Bisalit des 1. Stocks in Muschelkalk, im übrigen im angenehm tonigen Bamberger Sandstein. Der Teil mit der Restauration charakteristisch betont durch eine große, reich ornamentierte Bogenöffnung und einen mit heitern Reliefs geschmückten Eingang. Bisalit über dem 1. Stock durch ein kräftig wirkendes Kupferdach gut abgeschlossen, während in Dachhöhe ein zierlicher Erker den Blick auf die schlanke Masse des Giebels zieht. Zur Belebung farbige Bailustrade aus weißgeädertem Marmor und mancherlei Ornamente. Im Restaurant Gemälde in Goldrahmen von Karl Wähler: Körbe mit Blumenarrangements, die sich in ihren altmeisterlichen Farben vom dunklen Hintergrund gut abheben; ferner ziemlich einfache und hübsche Beleuchtungskörper in Gelb oder Eisengrau; außerdem ein Kamin in violetten Glasuren und mit weißen Figuren aus der Nymphenburger Porzellanmanufaktur.
Kneiphof reizvoll belebt durch vor- und zurückgeschobene Gebäudemassen, durch verschiedene Giebel und Wechsel von geraden und runden Flächen, durch den Brunnen mit dem jungen Faun (von Joh.Köpf); an den Wänden grüne Spaliere für Laubgewinde [KH 07/08 M. vl Lasser; SB 10/45].
Paulaner Brunnen, Mariahilfsplatz in der Au. Gestiftet von Kommerzienrat Schmederer, errichtet 1908 von Jos. Floßmann. Vor einer Rustikabrüstung mit Ruhebänken steht auf steinerm Sockel das Brunnenbecken, in das sich das Wasser aus einem quadratischen Aufsatz ergießt; auf letzterm erhebt sich das hohe, lebhaft ornamentierte Marmorpostament für das Standbild des hl. Franz von Paula, des Ordenstifers der Paulaner, dem die Au das Paulanerkloster und in der Folge das Paulanerbier (Salvator) verdankt. Siehe unter Au.
Paulskirche am St. Paulsplatz. Von G. Hauherisser 1892 bis 1906 in den für Süddeutschland neuen Formen der rheinischen Gotik erbaut. Die Orientierung des Chores nach Osten (Ostung) veranlaßte die Anlage des Haupteinganges abseits der Hauptzufahrtstraße und die Betonung der der Stadt zugekehrten Chorpartie; daher wurde der Hanptturm kühn auf die Mauer des Vorchores gestellt und als Gegengewicht auf der Westseite 2 kleinere Türme errichtet; so bietet, namentlich von der Stadtseite her, das hochaufstrebende Kirchengebäude mit den feinen Silhouetten der Türme und Giebeln ein ungemein wirkungsvoll gruppiertes Bild.
Grundriß und Aufbau. Die Kirche ist eine dreischiffige Basilika von 76:27 m mit Querschiff und Chorabschluß in 5 Seiten des Achtecks. Die beiden schlanken West türme, die sich oberhalb der Galerien ins Sechseck verjüngen, erreichen mit ihren Streben, Fialen, Turmgiebeln und Spitzhelmen die Höhe von 76 m. Im Westgiebel ein Radfenster von 10 m Durchmesser. Darunter das Hauptportal mit einem schlichten Vorbau, in dessen Giebelnische die Statue des Kirchenpatrons steht; über dem Haupteingang selbst ein spitzbogiges, von H. Wadere ausgestattetes Tympanon: Christus als Weltenrichter in schimmernder Mandorla, umgeben von den Evangelistensymbolen; darunter die Apostel und in deren Mitte Maria. Seitenfassaden massig und einfach, ohne Galerien, aber von zwei- und dreiteiligen Fenstern mit reichen, mannigfaltigen Maßwerkbildungen durchbrochen und durch schwere Strebepfeiler gegliedert, deren Bögen über die Verdachung der Seitenschiffe zu der 28 m hohen Mauer des Mittelschiffes hinübergreifen. Den östlichen Abschluß bilden die Giebel der Kreuzarme des Querschiffs, die in Rücksicht auf die Wirkung des Hauptturms sowie als Folge der innern Ausgestaltung nicht zur Höhe des Hauptschiffes emporgeführt wurden; ihre Fassaden mit reichen Portalen, An- und Vorbauten werden von seitlichen Strebepfeilern gestützt, von breiten, fünfmal geteilten Maßwerkfenstern und im steilen, fialenbekränzten Giebel der Südseite durch schmale Nischen gegliedert. Schlank emporstrebende Treppentürmchen, oben achteckig mit Spitzdachhelm, sind jeweils östlich angebaut und vermitteln auf der einen Seite den Uebergang zur Marienkapelle, andrerseits zur zweigeschossigen Sakristei mit ihrer reizvollen Eingangshalle. Dahinter schließt sich der Hochchor an mit schlanken Strebepfeilern, hohen zweiteiligen Maßwerkfenstern und einer spitzbogigen Zwerggalerie unterm kräftigen Hauptgesims. Ueber all dieses erhebt sich, von kräftigen Streben gestützt, die gewaltige, imponierende Masse des Hauptturmes, der hier nicht — wie sonst üblich — auf den Pfeilern der Vierung aufruht, vielmehr auf 2 starken elliptischen Bögen, die — im Innern nicht sichtbar— über dem Chorgewölbe den Druck auf die verstärkten seitlichen Chormauern und Strebepfeilern übertragen.
Ueber einer Zwerggalerie löst sich die Masse des- Turmes allmählich und leicht aus dem Viereck ins Achteck, wird umringt und flankiert von Fialen und Türmchen und weiter oben nochmal von einer auf Konsolen aufruhenden Galerie horizontal gegliedert; dann aber streben die von schmalen Maßwerkfenstem durchbrochenen Mauern unaufhaltsam empor bis zu den hohen Giebeln mit Maßwerkfüllungen, hinter denen sich die krabbengezierten Gräten der bleigedeckten Kuppel in schlankem Anstieg zur Laterne erheben; diese von Streben und Fialen gestützt und umgeben, endigt in einem reichgegliederten Riesen, der vom. weithin schimmernden Kreuze bekrönt wird: so klingt das ganze Kirchengebäude wie in einem mächtigen Akkord in diesem logisch aufgebauten Hauptturm aus. Für die Steinmetzarbeiten der Außenarchitektur wurde als Material der unterfränkische Marktbreiter Muschelkalk und für die Fassadenflächen der wetterfeste, weißgraue Tuffstein vom Mangfalltal verwendet,
lnnenraum. Das 12 m breite Hauptschiff, das sich, in 8 breiten, auf derbkräftigen Rundsäulen aufruhenden Spitzbogenarkaden nach den Seitenschiffen zu öffnet, ist von Kreuzgewölben umspannt, deren Rippen aus figuralen Konsolen herauswachsen. Darunter gliedern schlanke, auf den Kapitellen der Arkadensäulen aufstehenden Dreiviertelsäulchen mit Triforiengalerien dazwischen die Wandflächen, während schmale Fenster darüber die Halle belichten. Im Westen schließt über tiefansetzenden Spitzbogen die Orgelempore mit zierlicher Brüstung und kleinem Kanzelausbau die 3 Schiffe ab.
Oestlich ist das Querschiff dem Chor vorgeschoben, dessen Vierung von zylindrischen Pfeilern mit vorgelegten Diensten getragen wird. Im nördlichen Kreuzarm ist neben dem Josephsaltar eine Sängerbühne eingebaut, zu der eine nach der Kirche zu offene, kunstvolle Wendeltreppe führt; im nördlichen Arm öffnet sich, der Kirchenhalle zu, die schmale Marienkapelle. Nach dem Querschiff öffnet in reich profiliertem Triumphbogen der eingezogene und etwas erhöhte Chor, an dessen rechter Seite in der Art eines hochragenden Sakramentshäuschen zum Hauptturm führende verkleidete Wendeltreppe emporsteigt, ein Werk von graziöser leichter Gliederung, zierlich durch Maßwerk, Giebel, Krabben und Kreuzblume. Ihr gegenüber belebt über der Sakristeipforte eine schmale Galerie mit Maßwerkbrüstung auf kräftigen Kragsteinen die Wandfläche, während die Mauern der Chorendigung (im Altarraum) neben den hohen Maßwerkfenstern von fein profilierten Gewölbediensten durchzogen wird. Während alle Wandflächen nur einen einfachen, glatten Mauerverputz erhielten, sind die architektonischen Glieder aus warmtönigem, zartgeädertem, gelbgrauem Lichtenauer Sandstein (bei Ansbach) hergestellt, der die eingehendste plastische Behandlung zuläßt. Daher hat Meister Simon Korn mit unerschöpflicher Phantasie und nie versagendem Humor die Gedanken des Baumeisters verwirklicht: das Kirchenmäuslein duckt sich dort in die Ecke der Empore des Kreuzarmes, der Drache windet sich aus Rankenwerk empor, spielendes Getier aller Art schlüpft durch verschlungenes Geäst und dazwischen schauen ernste Heiligenfiguren mit ihren Symbolen von den Kapitellen auf die Andächtigen herab. Unter einem schlanken, lebhaft durchbrochenen Baldachin in Savonier Kalkstein steht der Hochaltar, dessen Mensa und Retabel aus poliertem Jurakalkstein, alle übrigen Teile aber aus feuervergoldetem Kupfer sind. An der Rückwand 2 Reliefs in vergoldetem Altsilber: Bekehrung des Saulus und letzter Gang des Paulus); neben der Tabernakelnische die 4 Evangelien, über denen aus den (die Reliefs abschließenden) Wimpergen reizvolle Engelsköpfchen niederschauen. Weiter oben in der Mitte unter zierlichem Baldachin der Gute Hirt (sämtliche Plastiken von Albertshofer). Der ganze Metallaltar ist ohne jeden Guß und ganz von der Hand getrieben (Firma Harrach nach Entwürfen von Hauberisser). Am Steinbaldachin 3 Figuren (in der Mitte Paulus, zu Seiten St. Maximilian und Walpurga, die Patrone der Stifter des Hochaltars) von G. Busch.
In der Marienkapelle ein Flügelaltar nach Hauberissers Entwurf aus der Werkstätte Bietzlers; das Flügelbild, das über der schlichten Predella mit einer Kreuzigungsgruppe unter reichem Laub- und Rankenwerk aufgestellt ist, ist ein Werk Gabriel Hackls: die Seitenstücke zeigen Mariä Verkündigung und Mariä Heimsuchung, das Mittelbild die hl. 3 Könige (denen der Künstler in der naiven Manier der Gotik den hl. Wolfgang zugesellt hat); darüber St. Georg und Johannes, sowie etwas höher Maria mit dem Kind, umgeben von 2 hl. Frauen (Arbeiten von Gg. Busch). Gegenüber in spätgotischem Stil der prächtige St. Josephsnltar, nach Hauberissers Entwurf aus der Werkstatt Eisners, mit figürlichem Schmuck von Gg. Busch; über der Kreuzigungsgruppe in der Predella auf der Retabel füllen den Schrein St. Joseph mit dem Jesuskind, St. Johann Baptist und seine Mutter Elisabeth; an den Seitenflügeln die Reliefs: Mariä Vermählung und die Flucht nach Aegypten; darüber die Statuen von Maria, St. Alexander und Viktoria; über diesen wieder die Figürchen des Heilandes mit 2 Engeln. Auch die Kanzel (aus Savonier Kalkstein) ist entworfen von Hauberisser; die 5 Brustbilder (die 4 Kirchenlehrer St. Hieronymus, Ambrosius, Augustinus und Gregor der Große, sowie in der letzten Nische der „Säemann“ aus dem Evangelium) sind entworfen von Thomas Buscher. Die Beichtstühle sind gleichfalls entworfen vom Architekten und geschmückt mit Engelsköpfchen mit Spruchbändern, einem Werk des Bildhauers Burger.
Der Kreuzweg, in farbig gefaßtem Holzrelief, ist ein Werk von Gg. Busch. Die Figuren sind nahezu rund gearbeitet; flächig und kräftig geschnitzt, treten sie prachtvoll hervor. Die Gruppen heben sich vom goldenen Hintergrund wirksam ab und sind auf den einzelnen Stationen jeweils durch einen zierlichen Baldachin mit Rankenwerk zusammengescldossen [SB 04/11; CK 04/05].
St. Peterspfarrkirche am Petersplatz, Baugeschichte. Für die Urzeit Münchens ist außer der Besitzung Schäftlarns (mit der Marienkapelle, späteren Frauenkirche) auch eine Besitzung des Benediktinerklosters Tegernsee nachgewiesen, das seinen Klosterhofangehörigen die „Wieskapelle“ (zu Ehren des Heilandes „in der Rast“, lateinisch „in vice“), deren letzter Bau 1880 abgebrochen wurde, zum Gottesdienst einräumte. Beide Besitzungen waren getrennt durch eine andere, dritte Mönchssiedelung, das sogen Altham, (s. Altheimer Eck), das dem Benediktinerkloster Benediktheuern gehörte und gleichfalls eine Kapelle besaß, die aber schon längst nicht mehr besteht. Noch vor der Erhebung Münchens zur Stadt durch Heinrich den Löwen 1156 baute das Kloster Tegernsee, das dem hl. Petrus geweiht war, unmittelbar hinter die Wieskapelle, die von da an als Gottesackerkapelle diente, ein stattliches St. Peterkirchlein; diesem wies der Herzog vor dem Marienkirchlein seine besondere Gunst zu, wohl nicht nur, weil es auf einer ansehnlichen Höhe (Petersberge) stand und so strategisch von Bedeutung war, sondern auch weil die Marienkirche (unsere jetzige P'rauenkirche) Eigentum Schäftlarns war, das beim Streit zwischen Heinrich dem Löwen und dem Bischof von Freising um des letztem Besitz im nahen Oberföhring nicht auf seiten des Herzogs stand [F]; als daher München 1169 zu einer Pfarrei erhoben wurde, wurde die Peterskirche deren Pfarrkirche und der Dekan Heribert vom benachbarten Feldmoching deren Pfarrer. Der neuen Würde entsprechend wurde 1181 das Kirchlein nach dem Vorbild Moosburgs und Freisings zu einer ansehnlichen einschiffigen romanischen Basilika ausgebaut Aber schon 1278 wurde an ihrer Stelle, infolge der schnellen Entwicklung der jungen Stadt, eine dreischiffige romanische Pfeilerbasilika mit halbrunder Chorapsis, 2 Westtürmen und einer flachen Holzdecke im Mittelschiff errichtet, wovon noch die Joche des damaligen Langhauses (die ersten 4 Joche von Westen her) und die beiden Turmstümpfe der westlichen Turmanlage herrühren; alles übrige wurde nämlich durch den großen Stadtbrand von 1327 vernichtet. Der folgende 2. Neubau, im neuen gotischen Stil errichtet, wurde erst 1340 unter Dach gebracht. Inzwischen wurde die unter dem Nordturm erhalten gebliebene Katharinenkapelle zum Gottesdienst verwendet (und dabei das im Fenster hängende Glöcklein zum Wandlungszeichen für die Außenstehenden benützt [F]). Kirchenpolitische Zwistigkeiten verzögerten die Vollendung, wobei 1328—29 die Stadt sogar mit dem Interdikt belegt war, weil im Kampf Kaiser Ludwigs des Bayern mit der vom französischen Hof übel beratenen römischen Kurie die Bürger und die Stadtgeistlichkeit sowie der größte Teil der Ordensgeistlichkeit auf Seiten des Kaisers waren. Nachdem die Kirche 1365 endlich eingeweiht war, gelang es erst 1379, sie wenigstens mit dem einen Turm auszustatten, obgleich der Bauzustand der Front eine Doppelturmanlage (gleich der bisherigen) vorgesehen hatte: die Stümpfe der beiden alten Seitentürme deckte man schräg ab und führte dafür den schmalen rechteckigen Frontteil zwischen ihnen in Turmhöhe (bis zur jetzigen Galerie) empor und deckte diesen Aufbau mit 2 gotischen vierseitigen Spitzhelmen ab, die auf gemeinsamer Basis unmittelbar nebeneinander emporstiegen. Die Kirche selbst wurde um 4 weitere Joche gegen Osten verlängert und der Chor anstatt der romanischen runden Apsis mit einem polygonalen Abschluß in 5 Seiten des Achtecks versehen; auch stammen aus dieser Zeit die beiden malerischen, vor die Turmfront vorspringenden Treppentürmchen zu Seiten des Hauptportals; nur hat man später deren Hauben verändert. Zugleich wurden die ursprünglich freistehenden Strebepfeiler durch Uebermauerung zu Kapellen für die Seitenkapellen ausgebaut; dabei wurden die Mauern mit Fenstern in den Achsen der neuen Kapellen versehen und deren Bedachung basilikaförmig mit Pultdächern abgedeckt. In dieser Gestalt blieb die Kirche bis 1630.
Inzwischen wurden 1478 die bis dahin um die Pfarrkirchen Münchens angelegten Friedhöfe außerhalb der (damaligen) Stadtmauer verlegt; dabei wählte sich St. Peter einen Platz an der Brunngasse (jetzt „Brunnstraße“): und erbaute die „Allerheiligenkirche am Kreuz“ (jetzt „Kreuzkirche11) als Gottesackerkirche. Nachdem 1607 ein Blitz den obern Teil des Turmes mit seinen beiden Spitzen eingeäschert, baute man dieselben nicht wieder auf, sondern errichtete über der Glockenstube eine Plattform und baute darauf die Türmerwohnung mit jener einfachen und so hübschen Kuppelbekrönung in Kenaissanceform, auf der über der offenen Laterne, der prächtige Obelisk aufsteigt — eine höchst originelle Lösung von malerischer Wirkung für den länglich schmalen Grundriß des Turmes, die in ihrer Anlage bis heutigen Tags den volkstümlichen „Alten Peter“ repräsentiert. In der großen Restauration 1630—49, die Kurf. Maximilian I. aus eigenen Mitteln [F] durchführte, erhielt der Bau in seinem Aeußern die jetzige Ausgestaltung. Es wurde die Chorpartie in Form von 3 Conchen (kleeblattförmig) erweitert, indem eine Art Querschiff mit Vierungskuppel zwischen Chor und Langhaus eingebaut wurde, infolge dessen der Chor mit seinen reizvollen Treppentürmchen zu Seiten im Zusammenhang mit der erhöhten Lage eines der schönsten Architekturbilder Altmünchens darstellt. Bald nach 1630 wurden auch die Seitenschiff e nachAbbruch der Basilikaform verändert und bis zum Strebebogen in Turm, bezw. Tor vorgebaut. Gleichzeitig errichtete man die 4 vornehmen Steinportale und veränderte die gotischen Fenster ellipsenartig. Die letzte große Umgestaltung erfolgte 1726—50, beschränkte sich aber auf das Innere. Das Gewölbe und die ganze Innendekoration wurden von Stüber, Gunetzrhainer und Joh. Zimmermann in flottem Rokoko erneuert..
Die gotischen Gewölbe im Chor und Langhaus wurden dabei zeitgemäß umgestaltet, oben im Mittelschiff die loggienartigen Emporen geschaffen, die Altäre, das Chor- und Kirchengestühl erneuert und schließlich nördlich an der Sakristei ein Portal zum Aufgang in die Kurfürstenloge angebracht. Nur einige Grabsteine, der Schrenkaltar, die schönen Gewölbe nebst dem Spitzbogeneingang zur Katharinenkapelle, die sogar den großen Brand von 1327 unversehrt überdauerte, desgleichen die beiden kleinen Pförtchen mit ihren Gittern unter der Orgelempore, wurden als das einzige aus dem Mittelalter belassen. — Grnndrife und Ausstattung der jetzigen Bauanlage. Langgestreckte hochräumige Pfeilerbasilika im Innern 90 m lang und 38 m breit. Chor in Form einer sehr stattlichen Drei-Conchenanlage, wobei sich an die quer-rechteckige Vierung 3 kurze in 5 Achteckseiten geschlossene Arme anschließen. Ueber der Vierung eine Kuppel auf Hängezwickeln; in den Armen Tonnen- und Klostergewölbe mit Stichkappen; über der Abschlußmauer der Kreuzarme vortretende Baikone; Pilasterarchitektur in 2 Geschossen. Außen in den einspringenden Ecken zwischen Hauptchor und Kreuzarme Treppentürme; um dem Hauptchor die Nebenräume der Sakristei. Kreuzarme (Querschiff) von sehr schöner, freier Raumwirkung, hoch und licht, „eine hervorragende Leistung“; gesamte Choranlage im Verhältnis zur Länge des Langschiffes verhältnismäßig kurz, da das Terrain eine Verlängerung nicht zuließ. Langhaus dreischiffig mit 9 Jochen. Trennung des Mittelschiffs von den Seitenschiffen durch rundbogige Pfeilerarkaden; darüber (über einem leichten Gesims) logenartige, mit Fenstern abgeschlossene Emporen, an die sich nach oben Gemälde in Rundbogenrahmen anschließen. Langhauswand abgeteilt durch eine doppelte Pilasterreihe, deren untere — den Pfeilern Vorgesetzte der dorischen, und deren obere der jonischen Ordnung angehört. Im Mittelschiff Tonnengewölbe mit Stichkappen und Rundfenster in der Schildmauer; in den Seitenschiffen gleichfalls Tonnengewölbe (mit Stukkaturen von J. B. Zimmermann), deren Stichkappen aber besonders tief einschneiden; in den Seitenkapellen Quertonnen mit kleinen, steil ansteigenden Stichkappen; Logen über den Seitenkapelleu flach gedeckt und niedrig. Treppen zur Empore im Westbau gotisch, mit reich profilierten Spindeln; südliche Treppe gewunden. In der südlichen Turmkapelle Rokokogewölbe, in der nördlichen das ursprüngliche gotische Kreuzgewölbe mit doppelt hohl profilierten Rippen und Schlußstein mit Laubwerk. Aeußere Vorhalle zwischen den Treppentürmen modern; Treppentürme selbst spätgotisch. Seitliche Turmstümpfe unten glatt, im Obergeschoß mit Blenden belebt, die mit deutschem Band und Spitzbogenfries abgeschlossen sind; oben pultförmig abgeschrägt. Zwischen diesen Türmen eine Mauer, die im Spitzbogen schließt; im Bogenfeld eine aus Spitzbögen kombinierte Füllung. Darüber der breite Mittelturm, dessen 2 Geschosse auf der Breitseite mit 3, auf der Schmalseite mit 2 Blenden belebt sind. Aeußere Langhauswände ganz einfach gehalten, nur oben mit 30 cm breiten Mauerschlitzen zur ergiebigen Durchlüftung
rind Belichtung des Dachraums ausgestattet. Beim Sakristeieingang, gegenüber dem Stadtarchiv, das graziöse, von Säulen flankierte Kurfürstenportal zum Aufgang zur Kurfürstenloge mit dem bayerisch-österreichischen Allianzwappen im Bogen und dem Chronistichon auf 1726 und den Kurf. Karl Albert mit seiner Gemahlin Amalie.
Freskogemälde. Im Chor: In der großen Kuppel St. Petrus als Beschützer der Stadt Rom und des Erdkreises; in der nördlichen Ohorkuppel Sturz des Magiers Simon; in der südlichen Chorkuppel Petrus und der Lahmgeborene (sämtliche von Nikolaus Stüber 1730). Im Mittelschiff: an der Decke nächst dem Chor Petrus im Kerker; Hauptbild: Kreuzigung Petri; über der Orgel die Geißelung Petri. An den Wänden: unterhalb der Fenster in fensterartigen Mauerblenden je 8 weitere Darstellungen aus dem Leben des hl. Petrus (sämtliche Gemälde im Mittelschiff von Joh. B. Zimmermann). In den Seitenschiffen, nördlich vor dem 1. Seitenaltar, die Fußwaschung; in den Kapellen der unbarmherzige Knecht, St. Nikolaus, ein Kirchenlehrer, ein Hohepriester, ein Patriarch, St. Anna und Maria, St. Georg; südlich, vor dem 1. Seitenaltar, St. Petrus, Kranke heilend; in den Kapellen St. Laurentius und Achatius (denen früher hier ein Altar geweiht war), St. Leonhard und Wolfgang (gleichfalls Altarpatrone); desgl. St. Johann Nepomuk; St. Walpurga, St. Joseph und Dominikus; Johann Baptist und Johanna (sämtliche Gemälde von Johann und Franz Ziinmermann [JW]> Altäre. Bei der Restauration 1620—49 wurden sämtliche Seitenaltäre durch neue ersetzt und 1732 der Hochaltar aufgerichtet.
Der Hochaltar, entworfen von Nikolaus Gottfried Stüber (einem der berühmtesten Münchner Künstler des 18. Jahrh., der in seinem Fach übrigens nicht Architekt und Bildhauer, sondern Hoftheatermaler war), wurde wegen der vielen die Chorwand durchbrechenden Fenster nicht als Wandaltar mit einem einzigen großen Gemälde aufgebaut, sondern als freistehende Altaranlage im Sinne des italienischen Hochbarocks eines Berninis, dessen Cathedra Petrialtar in der Peterskirche zu Rom für ihn auch vorbildlich war; aber während Bernini fast zu sehr auf Architektur zugunsten des „Malerischen“ verzichtete, betont sie hier Stüber bedeutend — verwendet sie aber doch wiederum nur zu dem Zweck, durch sie dem Mittelstück seine Bedeutung als Zentrum der ganzen Anlage zu .geben. So erinnert die Komposition auf den ersten Augenblick an jene großen, mit Virtuosität entworfenen Ehrenpforten und Triumphbögen, die dem Geschmack jener prunkhebenden Tage so sehr zusagten; und wohl kein anderes Altarwerk der Diözese trägt in so hohem Maße theatralisches Gepräge an sich. Auf hohem Unterbau, dem der .große prunkvolle Tabernakel vorgesetzt ist, erheben sich auf geschweiften Postamenten auf jeder Seite 5 schlanke Säulen, Marmormonolithen aus Tegernsee, mit glatten Schäften und korinthischen Kapitellen; je eine Säule ist vorgeschoben, je 2 andere treten ein wenig zurück, während die .übrigen rückwärts das vielfach verkröpfte Gebälk stützen. Ueber den Ge- ibälkstücken der vorderen Säulenpaare wölbt sich ein mächtiger Bogen als Bekrönung des gewaltigen Aufbaues und zugleich als Träger für die große Giebelgloriole, in der — als Mittelpunkt, umgeben von Wolken und Engeln — die hl. Geisttaube schwebt. Und in diesen majestätischen Säulenarkaden thront der Kirchenpatron St. Petrus im Papstornat, umgeben von den 4 großen Kirchenvätern. St. Petrus ist ein feines Werk Egid Quirin Asams, frei von inhaltlosem Pathos; mit ehrwürdiger Milde neigt der Stellvertreter Christi das schöngeformte Antlitz herab zu den Kirchenvätern. Ueber Petrus schwebt in der Hauptkuppel eine äußerst flott komponierte Figur, außerdem noch 2 große Engel auf seitlichen Gebälkstücken und hoch oben in der hl. Geistgloriole eine Anzahl zierlicher Engelchen. Von hohem Interesse sind die 4 Kolossalfiguren der Kirchenväter von Andreas Faistenberger, Prachtgestalten im Sinne des italienischen Barocks, in denen der Meister — was namentlich in der Schnitztechnik liegt — tiefer ins Detail eindringt als die Italiener, deren Arbeiten bei aller Virtuosität nicht selten große äußerliche Flüchtigkeit anhaftet. Die Formen des Ornamentes bewegen sich an manchen architektonischen Gliedern, so an Säulenpostamenten, am Gebälk und den Bogenfüllungen, bereits im beginnenden Rokoko; die Muschel, das zierliche Bandwerk, die Asymmetrie in den Kartuschen zeigt sich namentlich am Prachtthron Petri; wo aber die Dekoration mehr in den Vordergrund tritt, da steht sie im Einklang, mit dem machtvollen, dem prunkenden Barock noch zugehörigen Gesamtaufbau: so an den gewaltigen Kartuschen zu seiten des Tabernakels mit den päpstlichen Emblemen und dem Fischerwerkzeug (anspielend auf Petri Handwerk).
Der Tabernakel von 1785 ist eine glänzende^Gürtlerarbeit im entwickelten Rokoko, ein hoher, in bewegten Umrissen aufsteigender Bau, zu dessen Seiten anbetende Engel knien. Neben dem Hochaltar der Heiland und Maria, bemalte Holzfiguren von Prözner dem Aelteren. Ueber den Chorstühlen je 2 Tafelgemälde mit Szenen aus dem Leben, Petri (in Rahmen aus c. 1650), die gleich den 2 Tafeln je vor den 1. Seitenaltären vom frühem spätgotischen Hochaltäre stammen und Hauptwerke- des Malers Jan Pollak (1488—1519) sind, der aus Polen, wahrscheinlich anläßlich der Hochzeit Georg des Reichen mit Hedwig von Polen (1471),. nach München kam und das Haupt einer großen Schule war [W 56]; die 4 Gemälde im Chor zeigen: Petras ,,in cathedra“, die Heilung des- Lahmgeborenen, Petrus im Gefängnis und Petri Kreuzigung; die beiden andern: die Grablegung Christi (von der Rückseite des Altares) und den Tod des hl. Paulus; die andern 5 Stücke sind im Nationalmuseum. Auf der Chorempore der Brautaltar, aus der Hauskapelle im ehemaligen Ruffinihaus; Aufbau von braunem Nußbaumholz mit guten Figuren: neben dem Altarbild [Madonna auf dem Thron] St. Raffael und Tobias; an der Bekrönung Putten und Engel (18. Jahrh.).
Erster Seitenaltar links, Corpus Christialtar; hübscher Rotmarmoraufbau mit flott feschnitzten Engeln, Putten und Puttenköpfen auf der Bekrönung (von gnaz Günther; einzelne Teile von Greiff). Abendmahlgemälde von V. Lot.. Tabernakel 1756 von Goldschmied Friedr. Kanzler.
Zweiter Seitenaltar links (Schrenkaltar). Frühgotischer, rein architektonisch in Form eines Wimperges aufgebauter Altar aus grauem Sandstein aus 1407 (nach Forster trug der Bau bei seiner Entdeckung 1841 die Jahrzahl 1476 [F 471] — ist aber wahrscheinlich falsch gelesen) der in die Ostwand eingemauert ist, und dem bis 1841 ein barocker Holzaltar vorgestellt war. Auf den 2 übereinanderliegenden von Dreipaßbögen bekränzten Hochreliefs und dem Dreieckgiebel Darstellung des Jüngsten Gerichts mit den prägnanten Einzelzügen einer ikonographischen Bilderfolge, wie sie bis dahin namentlich an den Portalen in deren Giebelfeldern üblich war. Im Dreieckgiebel Christus als Weltenrichter in der Mandorla, die Hände mit den Wundmalen erhoben, zu dessen Füßen in den Zwickeln an der Basis Maria und Johannes kniend, links und rechts davon auf Postamenten Posaunenengel, zum Gerichte blasend; daneben über dem vorspringenden Gesims die Wappen der Siedler und Schrenkh. Im obern Belief in der Mitte auf einer Erhöhung die 12 Apostel, in unruhiger Unterhaltung; unter ihnen die aus den Gräbern Auf erstandenen; einen Teil davon, die Seligen, führt Petrus in das himmlische Jerusalem (Stadtmauer mit 3 Türmen, hinter denen eine Anhöhe mit einer Burg herausragt), eben im Begriff, dasselbe zu öffnen; ihm folgen ein König, ein Herzog, ein Bischof und ein Bürger mit Frau. Auf der andern Seite der Apostel öffnet sich der gierige Höllenrachen, in den 7 Verdammte durch Teufel hineingeschoben werden; auch ein gefesselter Teufel wird an einer Kette hineingezogen. Im untern Belief unter einem übereck gestellten Baldachin Christus am Kreuz, neben ihm Maria und Johannes, links St. Martin zu Pferd, den Mantel mit dem Armen teilend, rechts der Papst St. Martin [F] und der hl. Bischof Ulrich. Die Figuren sind im allgemeinen noch derb, unbeholfen, in vergriffenen Körperproportionen gehalten, im Gefühl noch ganz befangen; trotzdem sind sie Werke einer geschickten Hand und eines guten Auges für das Charakteristische. Das Ganze ist gut erhalten; der Kopf des hl. Petrus, 3 Köpfe und 1 Teufel unter den Verdammten sowie der Kopf St. Georgs sind modern ergänzt.
Dritter Seitenaltar links, der Quirinus altar mit der Beliquie des Hauptes des hl. Honoratus. Einfacher Aufbau Mitte 17. Jahrh. Hauptbild „Beweinung Christi“ von de Pay um 1640 nach dem Gemälde van Dyks. Im Aufsatz ovale Tafelgemälde St. Quirinus und Katharina.
Vierter Seitenaltar links, der Korbiniansaltar; einfacher Aufbau Mitte 17. Jahrh., auf dem rechten Säulensockel das Wappen des Kaufmanns Höger yon Anzing, der 1677 das Haupt des hl. Erasmus, eines der 14 Nothelfer, aus Rom hierher brachte und zugleich den Leib der hl. Märtyrin Munditia aus den Katakomben des Cyriacus samt der bezüglichen antiken Inschrifttafel: „D. O. M. / Mundicie Protege/niae bene merenti / quae visit annos / LX quae ibit in pace / XV. Kal. Apr. C“ („Dem Andenken der Munditia Protogenia, die 60 Jahre alt wurde und im Frieden starb am 16. März 100“); am linken Säulensockel das Wappen der Siedler, Bart und das von St. Peter 1661. Altarbild mit dem grausamen Martyrium des hl. Erasmus von Joh. Karl Lot, Sohnes des bekannten Ulrich Lot, um 1670. Im obern Aufsatz das Brustbild St. Korbinians von Nikolaus Prugger, dem berühmten „Bauernbuben von Trudering“ und spätem Hofmaler des Kurfürsten Ferdinand Marias. Vor dem Altar in einem eleganten Glasschrank von Ebenholz mit gut gearbeiteten Silberverzierungen aus c. 1677 die St. Munditiareliquien, deren Kopf auf dem Katakombenstein (von gesprenkeltem Marmor) liegt.
Fünfter Seitenaltar links, „Wiesaltar“. Altaraufbau Mitte 18. Jahrh. mit der Statue des leidenden Heilandes an der Geißeisäule (ein Werk um 1410, wahrscheinlich vom Münchner Andrea» Wunhart [KB]), 1818 aus dem ehemaligen Wieskirchlein transferiert. Im Aufsatz Tafelgemälde St. Sigismund.
Sechster Seitenaltar links, Johan lies altar. Altaraufbau Mitte 18. Jahrh.; Tafelgemälde: St. Joseph und Joachim (letzterer betend auf einem Stein sitzend; Joseph weist auf die Schrift eines Engels, die Maria als die Gottesbraut erklärt) 1647 von Sandrart. Im Aufsatz Tafelbild Johannes der Täufer, wahrscheinlich von Sandrart. Unterm Hauptbild 3 fast lebensgroße Holzfiguren vom 17. Jahrh.: St. Anna selbdritt; 1750 neu gefaßt; aus dieser Zeit das Rokokobänkchen der hl. Frauen. Auf dem Altar in reichem, silberverziertem, kupfervergoldetem Empirrahmen ein Brustbild des hl. Aloysius, 1782 von Oefele.
Siebenter Seitcnaltar links. Matthäusaltar. Altaraufbau 17. Jahrh., am Säulensockel die Wappen der Gugler und Stüpf 1676. Altargemälde: Maria mit dem hL Bischof Liborius, darunter ein Kranker; 1748 von Franz Zimmermann. Im Aufsatz Tafelbild : St. Matthäus und Matthias.
Achter Seitenaltar links in der Katharinenkapelle oder Taufkapelle. Schöner Altaraufbau um 1780 mit bemalten Holzfiguren „von höchst pikanter malerischer Wirkung [KB]“; in einer Wandnische auf geschmackvollem Tabernakel St. Eligius; zu Seiten auf Voluten St. Katharina und Margaretha; oben Wappen der Daun.
Achteckiger Taufstein aus Rotmarmor von 1620; an den Ecken hübsche Engelsköpfe aus Bronze; eleganter Rokokodeckel mit St. Johannes dem Täufer; Deckelgestell gute Schmiedearbeit.
1. Seitenaltar rechts (von rückwärts beginnend, in der südlichen Turmhalle) Oelbergaltar.
2. Seitenaltar rechts, Sebastiansaltar; gegenüber das Pestbild aus der alten Wieskirche, Tafelbild von 1517: Christus zeigt auf seine Wundmale und legt mit Maria Fürbitte ein, worauf Gott Vater sein Flammenschwert in die Scheide steckt; darunter auf Wolken verschiedene Pestheilige: Job, St. Sebastian, Rochus u. s. w., in der Mitte Engel, Pestpfeile auf die Menschen schießend; sehr stark übermalt. Altaraufbau vom 17. Jahrh., an der Säule das Wappen der Mandl. Altarbild, 1660 von Schönfeld-, die thronende Madonna mit St. Sebastian, Benno und Rochus. Im Aufsatz St. Ottilia und Ursula.
3. Seitenaltar rechts, Dreikönigsaltar. Hübscher Altaraufbau Mitte 18. Jahrh., an der Säule Wappen der Ruffini 1750; Altarbild mit den hl. Dreikönigen; verdorben. Im Aufsatz Tafelgemälde: St. Thomas und Vitus, 17. Jahrh.; wahrscheinlich von Schönfeld. Auf dem Altartisch: St. Franz Xaver sterbend; 1754 von F. J. Degle.
4. Seitenaltar rechts, Kreuzaltar. Einfacher Aufbau Mitte 17. Jahrh. Altarbild: Christus am Kreuz mit Maria, Johannes und Magdalena; 17. Jahrh. Im Aufsatz St. Michael 17. Jahrh.
5. Seitenaltar rechts, Johann Nepomukaltar. Altaraufbau Mitte 18. Jahrh.; teilweise aus Marmor, mit Schnitzarbeiten von J. Günther. Altarbild: Maria mit 9 weiblichen Heiligen, 1756 von F. J. Degle. Im Aufsatz St. Johann Evangelist und Andreas, gute Arbeiten von U. Lot.
6. Seitenaltar rechts, Florianialtar. Altaraufbau 17. Jahrh. Altarbild auf Holz: Maria mit St. Leonhard und Wolfgang. Im Aufsatz St. Antonius v. Padua.
7. Seitenaltar rechts, Laurentiusaltar. Altargemälde und Aufbau modern.
8. Seitenaltar rechts, Maria Hilfaltar. Geschmackvoller Altaraufbau von 1756. Unterbau und Säulen aus Rotmarmor. In der Bekrönung die Statuen der hl. Märtyrer Felix und Adauctus sowie Putten und Puttenköpfe; flotte Arbeiten von J. Günther. Weitere Plastiken im Mittelschiff.
An den Pfeilern die 12 Aposteln; davon St. Paulus und Andreas spätere Arbeiten des berühmten Andreas Faistenberger, vielleicht ursprünglich für den Hochaltar bestimmt: prächtige Gestalten voll tiefer Empfindung, Kraft und Energie, aber in Deklamation und Haltung maßvoll und noch fern vom Manierismus des Rokoko [Hf 188]“, (Nach KB ist St. Paulus von Balthasar Ableithner und der Rest des Zyklus von Prözner dem Aeltern, während Hf [1. c.] alle Figuren dem Faistenberger zuteilt.
Gegenüber der Kanzel Christus am Kreuz mit der Schmerzhaften Mutter, von J. Prözner. Vom selben Meister auch die Kanzel. Im Chor zweireihiges Chorgestühl, um 1750 von J. G. Greif; Rückwand reich in Flachrelief mit Emblemen der geistlichen Würde verziert (von Hofbildhauer Dietrich)', je 2 Allegorien der Kardinaltugenden, gut geschnitzt und fast lebensgroß (von Georg Greif)', am Triumphbogen 2 kleinere Chorstühle; um 1750, von Greif. Kirchenstühle und Beichtstühle um 1750. Sehr bemerkenswertes schmiedeeisernes Gitter vor der 3. Kapelle (um 1670) und vor den 2 letzten Kapellen rechts (18. Jahrh.).
In der Sakristei an der Treppe zur Empore wertvolles Holzkruzifix vom 17. Jahrh. An der Wand Gemälde: „Die hl. 3 Könige“ von Sebastian von Ritterhausen um 1800; die übrigen Gemälde (die Emausjünger, büßende Magdalena, Grablegung, büßender Petrus) von Seidel um 1800. (Im Tauf- und Trauungszimmer: „Anbetung der Hirten“ und „Beschneidung“; gute Werke Anfang 17. Jahrh.) Im Paramentenschrank die älteste Casula Münchens mit einer äußerst interessanten Stickerei auf dem Steg der Vorder- und Rückseite, aus 1500: im Mittelstück des Kreuzes die Kreuzigung Christi und Johannes, Maria und Magdalena, dahinter eine Landschaft, die sich auf beiden Kreuzarmen fortsetzt; hier je ein Brustbild eines Propheten, aus Wolken hervorschauend; über der Kreuzigung Gott Vater in einer Wolke, unter der Kreuzigung die Kreuztragung und Dornenkrönung; auf dem Vordersteg 3 Bilder: Christus am Oelberg, Ge- fangennehmung und Christus vor Pilatus. Figuration größtenteils in Plattstich auf Leinwand, wobei bei der Gewandung Goldfäden unterlegt sind; Einrahmung in Applikation. Große Monstranz, in Silber und vergoldet, mit echten Perlen und Edelsteinen, gestiftet 1697, renoviert 1854; Einfassung der Lunula sowie der Fuß noch vom 17. Jahrh. — Grabdenkmale im Innern. Vor der nördlichen Turmkapelle das Rotmarmorepitaph des Dekan Ulrich Aresinger, ungewöhnücher Weise mit voller Künstlerinschrift „den Stein hat gehauen Meister Erasmus Grasser 1482“, ein Hauptwerk der spätgotischen Steinplastik in Altbayern [D].
Die spätgotische Flachnische mit feinem Rippengewölbe „ist in 2 Felder geteilt: eine irdische und eine himmlische Bühne. Auf der untern kniet der betende Stifter, zu Füßen sein Barett und in einem Beutel das Buch — so läßt sich auch Kanonikus Pala von Jan van Eyck malen! Vor ihm ein Täfelchen, das an einem Nagel an der Wand aufgehängt ist — „un cartellino“ würden die Venezianer sagen. In der rechten Ecke sein Wappen. Dazwischen steigt ein fein ornamentierter spätgotischer Fuß auf als Träger einer elegant profilierten Platte mit dem obern Relief: dem himmlischen Bereich, in dem sich St. Petrus mit Katharina zu angelegentlicher Zwiesprache {„Santa Conversazione'1) niedergelassen haben; die Adern an den nackten Füßen St. Petri sind geschwollen, als hätte er einen weiten Weg zurückgelegt, und St. Katharina trägt einen neumodischen Hut auf dem Kopf mit den beiden schleierumwundenen Hörnern, wie ihn die burgundischen Frauen eben eingeführt hatten. Zu ihren Häupter wölbt sich wie in einer Kapelle eine spätgotische Decke in kunstgerechter Netzwölbung mit Schlußstein und scharf geschnittenen Rippen; sogar das plattenbelegte Ziegeldach wird zu beiden Seiten sichtbar, auf dem schönbewegte Engel herumklettern; der hübscheste aber von den 3 Himmelsboten hat sich mit ausgebreiteten Flügeln just auf die Spitze hingesetzt und läßt unter seinem faltigen, weiten Röcklein die Beine herunterbaumeln [W. 50]“; die beiden andern machen auf ihren Lauten die himmlische Musik, recht nett und lieblich ihre Köpfchen zur Seite neigend. Außen an den Rändern stehen auf Kapitellen kleiner Säulen — die ihrerseits wieder auf strebenartigen Unterbauten ruhen — 2 Heilige in erregter Haltung, von denen der rechts seinen Mantel vorschützend nach oben blickt zu den musizierenden Engeln. Wie frisch diese Zeit in die Natur greift, zeigt, daß der Künstler auf die Sockel am Rand des Grabsteins einen kauernden Hund setzt und eine Katze, die lauert, um sich das sorglos am Fuß des Sockels dahinhuschende Mäuschen zu fangen. Das für das späte 15. Jahrh. so bedeutsame Eingehen auf das Detail und das rechte Werten desselben beobachten wir am fein individualisierten Porträt des Dekans, an dessen sorgfältig ausgeführtem Kopf wie an dem weich gebildeten der hl. Katharina, nicht zuletzt an den reichen Falten des Gewandes, namentlich an der Albe des Dekans; da aber freilich diesem Eingehen in die Einzelheiten der Falten nicht ein entsprechendes Naturstudium zugrunde liegt, so findet sich hier manches Unverstandene, während Grasser im ganzen immerhin besser als andere die Motivierung des Gewandes durch den Körper und dessen Bewegungen beobachtet [KM 400].
Gewissermaßen ein Seitenstück zum Aresinger Grabmal ist die Rotmarmorgrabplatte des herzoglichen Kates Balthasar Bötschner von 1505 vor der südlichen Turmkapelle, in Anordnung und Durchführung dem ersten so nahe verwandt, daß er sicher auch aus Grassers Werkstätte stammt. „Das Relief, eingerahmt von einer Hohlkehle, ist auch hier in 2 Felder geteilt; den Abschluß aber bildet ein Dreipaßbogen, auf dem 2 Engel schwebend ruhen, den Kopf stark zur Seite geneigt und Wappen mit den Leidenswerkzeugen Christi haltend. Auf den fein durchgebildeten Streben, die auch hier neben dem Reliefrand aufsteigen, stehen die auffallend in die Länge gezogenen Statuetten des Judas Thaddäus (oder Simon?) und Thomas. Trefflich sind im untern Teil die Reliefbildnisse Bötschners und seiner Gattin, besonders fein individualisiert am ausdrucksvollen männlichen Kopf. Den Boden des oberen Reliefs mit der Messe des hl. Gregor trägt wieder ein Fuß, der zwischen den Betenden steht; aber während das ältere Aresinger Denkmal denselben architektonisch streng wie einen Monstranzfuß bildet, besteht er hier — bezeichnend für die Stilwandlung zu Anfang des 16. Jahrh. — aus leichtgeschwungenen Astwerk. Die Komposition der „Messe des hl. Gregor“ bereitete dem Künstler große Schwierigkeiten: der Altar in der Tiefe des Bildes steht so hoch, daß für die Vision des Schmerzensmannes und der Leidenswerkzeuge nur mehr wenig Platz im abschließenden Rundbogen ist; und da der Altar noch dazu in der Vorderansicht gegeben, so muß sich der vor ihm kniende Papst Gregor, um die Rückenansicht zu meiden, vom Altäre wegdrehen, wodurch er im Profil links erscheint; hinter ihm kniet ein Kardinal, die Tiara haltend; neben ihm steht ein Bischof, und links vor dem Papst kniet ein Ministrant mit derb charakteristischem Kopf, in der Rechten das Patriarchenkreuz, in der Linken ein aufgeschlagenes Buch. Die ungenügende Lösung der Komposition des reichen und dramatisch erfaßten Reliefs der Messe und manches in den hierdurch äußerst schwierigen Stellungen, besonders beim Ministranten und Kardinal, beeinträchtigen stark die gesamte Wirkung. Grasser hat bei diesem Monument wohl manches den Gesellen überlassen — und schließlich bedingt einen erheblichen Unterschied zwischen beiden Arbeiten (Aresinger und Bötschner) auch der Uebergang aus der feinen, scharf detailierenden Weise des ausgehenden 15. Jahrh. in die einfachere, mehr dekorative Art des beginnenden 16. Jahrh. [RM 1. c.]“, wie in der Tat im Stil, wenigstens soweit er in der Gewandung zum Ausdruck kommt, alles bereits weicher, runder, oft auch flauer und etwas oberflächlich geworden ist. An der Südwand Rotmarmorepitaph des Bartholomäus Rosenpüsch 1488.
In der Ecke links die kleine Figur des Betenden; vor ihm sein Wappen mit dem Rosenstock. Hauptgegenstand des Reliefs das sogen. „Erbärmdebildnis“: der leidende Heiland, der von den Hüften an aus der Tumba ragt, die beiden Hände mit den Wundmalen erhoben hat, — im Hintergrund die Marterwerkzeuge. Im ganzen „ohne tiefes Empfinden, aber sorgfältig und nicht ohne Geschick ausgeführt; wenigstens zeigt der Akt etwas selbständige Beobachtung und mehr Verständnis als selbst manches erheblich bessere gleichzeitige Werk. Merkwürdigerweise bilden den Rahmen dieses Reliefs von 1488 zwei Pilaster, die ein Flachbogen verbindet, der seinerseits außen die Inschrift zeigt: „o Gott erparra dich mein“, innen durch einen Kugelstab geziert ist. Durch diese Pilaster und den Kugelstab deutet dieser schlichte Rahmen auf die Kenntnis italienischer Renaissancewerke, die in München allerdings denkbar ist, 1488 aber doch überrascht [RM 402]. Beim Korpus Christialtar für Dekan Anton Hertl 1768 obeliskförmige Inschrifttafel aus Rotmarmor, belebt mit vergoldeten Holzzieraten und Putten, die die Embleme und das Porträtmedaillon halten. In der südlichen Turmkapelle Empirgrab- mal für Karl Graf zu Daun 1792, Generalleutnant der Infanterie, „Marechal de Camp“; Medaillonrelief mit Porträt des Grafen in Bleiguß, modelliert von Homan Boos. An der südlichen Turmkapelle Grabmal für Johannes de Courcelles de Wachsenstein, Stadtkommandanten von München 1755: auf einem Sockel von rotem Marmor steht ein Sarkophag von grauem Marmor mit Kriegstrophäen; über dem Sarg ein Obelisk von grauem Marmor mit einem guten Porträtmedaillon. Beim Maria Hilfaltar Rotmarmorgrabmal für Dekan Joseph Unertl 1759 mit den Emblemen des Verstorbenen. Ferner sind zu nennen:
1. Großes Rotmarmor- grabmal für Heinrich und Anna Schowinger 1632 mit Relief „Christus am Oelberg“.
2. Ueber dem Grabstein des Joh. Rigi in einer Nische Relief „Christus als Schmerzensmann“ (wobei 2 Figuren aus der untern Abschrägung herausschauen); darüber ein weiteres Relief aus grauem Sandstein vom 14. Jahrh. „Christus am Oelberg“.
3. Grabmal des Johann von Rechberg von Hohenrechberg, der 1621 im Böhmischen Feldzug starb. Renaissance-Aedicula mit Gesims und Pilaster aus rotem Marmor; das übrige aus Solnhofer Stein. In den Relief des vor dem Kreuz knienden Verstorbenen; im Giebel Familienwappen, an den Pilastern mehrere Hauswappen.
4. Bronzeplatte für Ferdinand de Lasso, das ihm der Kurfürst 1613 setzen ließ. Schönes Relief der Beweinung Christi. Barockeinfassung. 5. Rotmarmorgrabplatte mit schönem Wappen der Familie Barth in einer Flachnische; Anfang 16. Jahrh. 6. Rotmarmorplatte in einem Renaissancerahmen von grauem Sandstein für Pantaleon Pronner; im Flachrelief „Gott Vater auf Wolken“.
Aussen an der Nordwand großes Epitaph für Georg Ligsalz 1570. In der Rotmarmorplatte gutes Relief: oben „Die hl. Dreifaltigkeit im Himmel“, unten der Verstorbene mit Familie. Das Ganze umrahmt mit einer Renaissance-Aedicula aus grauem Sandstein [Architekt Hugo Steffen „Die Peterskirche“ in CK 09/4; Hf 28 und 188; KB; Rb 15; RM 402, 442; W 15, 18, 50].
Pinakothek, Alte; Barerstr. 27. In München war 1802 bis 06 durch Einverleibung der Düsseldorfer-, Mannheimer- und Zweibrückergalerien, durch die Säkularisation und durch neue glückliche Käufe (wie der Sammlungen Boisseree und Fürst Wallerstein) ein ungeheuerer Gemäldeschatz von 7500 Nummern zusammengekommen; von diesen konnte das bisherige Galeriegebäude im Hof garten nur einen kleinen Teil aufnehmen, während das meiste in kgl. Schlössern oder Magazinen im ganzen Lande zerstreut untergebracht war. Damals zeigten sich die neuzeitlichen Gedanken von den Herrscherpflichten an den Höfen bereits auch in dem Sinne, daß die Kunstschätze, die ehedem als Eigentum der Fürsten in Räumen anfbewahrt wurden, die mit ihrer. Wohnungen in direkter Verbindung standen, nunmehr zum Genuß und zur Belehrung des ganzen Volkes dienen sollen. Daraus entwickelte sich in Italien, England, Frankreich und schließlich auch in Deutschland jener eigenartige Typus von Bauwerken, den wir als „Museum“ (Studiersaal) bezeichnen und den die frühere Zeit nicht kannte. So entstand in München zunächst die Glyptothek und bald darauf unsere A lte Pinakothek, von Ludwig I. durch Kieme 1826—36 für eine halbe Million Gulden errichtet. Wie keine andere Schöpfung des kunstsinnigen Königs hat diese Alte Pinakothek Münchens Stellung als Kunststadt begründet. Außer der Gemäldesammlung (ältere Kunst von 1400—1800) enthält das Gebäude die Kgl. Graphische Sammlung (über 320000 Handzeichnungen, Pläne, Skizzen, Kupferstiche u. s. w.) und die Vasensammlung mit 1500 antiken Stücken, in ihrer Art „eine der bedeutendsten Sammlungen der Welt“. In der Gemäldegalerie sind an Schulen vertreten niederdeutsche, niederländische, oberdeutsche, flämische (mit dem Rubensaal), holländische, italienische und spanische Meister. Für die innere Ordnung war das historische Prinzip Richtschnur, um die Entwicklung vom Beginn der Oelmalerei bei den Niederlanden an vorführen zu können; die Trennung der Sammlung (im ganzen 1450 Nummern) nach großen Formaten für die (13) Hauptsäle und kleinen Formaten für die (23) Kabinette erwies sich als praktisch.
An der Südseite ziehen sich die in großen Bogenfenstern sich öffnenden Loggien des Cornelius entlang, die den Entwicklungsgang der Malerei in 25 kleinen Kuppel- und Lünettenbildem darstellen — nach Skizzen des Meisters ausgeführt von Clemens Zimmermann u. a.
Aufbau. Im Außenbau „verlangte der König einen vornehmen repräsentativen Charakter. Die Formensprache der venezianischen Hochrenaissance, zugeschnitten auf die einfacheren nordischen Verhältnisse, gab die Hauptanregung; der langgezogene mächtige Block (127:37 m im Grundriß) mit dem ruhigen System der Wandgliederung errinnert sogar an die römische Palastarchitektur, die ein solches Massiv am ehesten wirksam gemacht hatte und leichten Herzens auf große Portaldekoration und Mittelrisalite mit Kuppelbekrönung verzichtete. Obwohl ursprünglich der Haupteingang für die Mitte der Südfront geplant war (wo die Gemälde der Corneliusloggia stimmungsvoll einleiten sollten), entschied man sich nachträglich sogar, denselben auf eine Schmalseite zu verlegen [W 211]“, wodurch sich die jetzige etwas meschine Treppenanlage erklärt. Die Hauptform ist ein von Ost nach West gerichtetes Rechteck mit Erdgeschoß und Obergeschoß, an dessen beiden Enden (südlich und nördlich) kurze quadratische Querbauten vortreten. Wie aber hier die Schwierigkeit bewältigt wurde, einen so langgezogenen Bau, ohne vortretendes Mittelstück, herzustellen, ohne dabei langweilig zu werden, bleibt immer ein Meisterstück der Proportionskunst; man beachte die Vorbereitungen im Untergeschoß für die so außerordentlich wohllautenden rechteckigen Proportionen des Obergeschosses — wie sich da Proportionen aus Proportionen entwickeln! Und in der Eormengebung im einzelnen überragt der Bau den Klenzeschen Königsbau der Residenz um ein beträchtliches. In der Mitte der Langseite, an Stelle des projektierten Eingangs, ist gegenwärtig eine Durchfahrt, der an der repräsentativen Südseite 3 Tore zwischen 4 frei vor der Mauer stehenden unkannelierte jonische Säulen gegeben sind, während jene an der schlichten Nordfront ein von 2 Pilastern flankiertes Tor zeigt. Das Gebälk der jonischen Halbsäulenstellung im Hauptgeschoß hat über dem Architrav ein Konsolenfries. Auf der Attika stehen die 24 Sandsteinstandbilder berühmter Maler, modelliert von L. Schwanthaler. Im Aeußern sind die Architekturformen aus grünlich-gelbem Donausandstein, die glatten Wandflächen dagegen in unverputztem gelblichem, hartgebranntem Backstein ausgeführt. Im Vestibül führen 2 einarmige Marmortreppen zum Hauptgeschoß; die eigentliche, dreiarmige Haupttreppe beginnt nicht sofort, sondern erst hinter einer 3 Rundbogen enthaltenden Mauer; als Deckenstützen dienen 4 jonische Marmorsäulen. Im Treppenhaus sind auch die Bilder der Stifter der Sammlung. Im Fries unterm Plafond Medaillons mit Szenen aus der bayerischen Geschichte von Schwanthaler entworfen. Fußboden aus venezianischem Terrazzo [Arch. Franz Schmitt in B 06; Rb; W].
Pinakothek, Neue; Barerstr.29. In der Neuen Pinakothek sollte nach der Absicht des Stifters König Ludwig I. „die Ernte seiner opferwilligen Kunstförderung in Werken der lebenden Kunst der Gegenwart aufgeführt werden“. Sie gibt, beginnend mit Overbeck (1789—1869), ein gutes Bild von der Entwicklung speziell der Münchner Kunst im 19. und 20. Jahrh., weist aber auch treffliche Stücke auswärtiger Malerei auf. Das Gebäude, 1846—53 von Aug. Voit aus Privatmitteln des Königs (über Million Gulden) erbaut, ist ein einfaches längliches Viereck mit Haupteingang an der Ostseite. Im Erdgeschoß ist die l'orzellangciniilde- sammlung (281 Nachbildungen von Gemälden aus der Alten Pinakothek, der Schleißheimer Galerie und aus der Residenz von 1809 ab hergestellt von 14 Künstlern in der Kgl. Porzellanmanufaktur zu Nymphenburg) und das Antiquarium (Sammlung von griechischen, römischen und ägyptischen Altertümer und Kuriositäten, angelegt bereits von Herzog Albrecht V., erweitert durch Kurfürst Karl Theodor und besonders König Ludwig I.; im Obergeschoß die Gemäldesammlung mit Oberlicht (besonders interessant vermittelt im V. Saal „Rottmannsaal“, in dem der Beschauer unter einem besondern Dache steht, während das volle Licht bloß die Gemälde trifft).
Im Treppenhaus Gipsmodell der Viktoria vom Siegestor mit dem Viergespann und Skulpturen von Widnmann und Brugger. „Nicht gut steht es um den architektonischen Aussenbau, der vielleicht das einzig wirklich verfehlte Werk des Königs ist. Anlaß zum mißratenen Entwurf war die unglückliche Ideenverbindung: der Bau sollte innen und außen ein Museum werden — die Wände draußen als Riesenflächen für Monumentalmalereien, die Räume innen für die Bilder und Tafeln, beides aber „ad majorem gloriam der Ludwig-Epoche“. Jede baukünstlerische Absicht wurde fallen gelassen: die einfachsten Rahmenleisten umziehen die Flächen der jetzt von der Witterung zerstörten Mauerfresken. Und es war ein merkwürdiger Mißgriff, aus dem Ungeheuern Formenvorrat der Kunstgeschichte, hier an einem modernen Museumsbau gerade frühmittelalterliche (romanische) Stilelemente zu verwenden: Rundbogenfriese, Lisenen und Flachbänder als Längsverbindungen. Aller Glanz sollte von den äußern Wandfresken Wilhelm Kaulbachs ausgehen, denen indes die Härte des Klimas längst den Garaus gemacht [W 213]“, deren Original-Ölskizzen jedoch glücklicherweise noch vorhanden sind (im 5. Kabinett der Neuen Pinakothek).
Gegenwärtig ist die Gemäldesammlung von Prof. M. Braune, dem jetzigen Leiter der bayerischen Staatsgalerien, ganz im Geiste seines Vorgänzers Tschudi einer gründlichen Neuordnung unterzogen worden, die den Wert dieser Sammlung völlig (zu ihren Gunsten) verändert und sie gleichberechtigt neben die Berliner Nationalgalerie stellt. Eine Reihe unbedeutender Bilder ist entfernt, der Rest in grundverschiedene Gruppen zerlegt worden. Den ersten großen Mittelsaal, der noch am meisten den früheren Charakter zeigt, füllen die Riesenbilder von Kaulbach, Piloty u. s. w.
Die linken Kabinette bieten dann — verglichen mit der bisherigen Anordnung — eine Überraschung nach der andern: im ersten ist Leibl und sein Kreis, daneben Gourbet und Trübner, der seinen bekannten „Einjährigen“ als Leihgabe gestiftet hat; im zweiten links Dietz und seine Schule, rechts, in vorzüglicher Auswahl, durch neue Schenkungen des Künstlers erweitert, A. von Keller-, im folgenden Uhde, Habermann und Munkacsy. Durch einen Raum mit den bekannten Bildern Feuerbachs, Böcklins, Ihomas betritt man den geschlossenen Mittelsaal, der jetzt die bisher in der Schleißheimer Galerie verborgenen Maröes der breiten Oeffentlichkeit zugänglich macht. Die folgenden Kabinette vereinigen dann — um immer nur die wichtigsten zu nennen — Liebermann, Zügel, Samberger, Kaulbach, Hengeler, schließlieh — um den dominierenden Lenbach — Defregger, Gabriel Max, Stuck u. s. w. Der vierte große Saal bringt dann neben Markart Bilder größeren Formats von Keller, Kaulbach, Piglhein, und im fünften bilden eine Anzahl von Modernen, unter ihnen Jank, Münzer, Segantini eine ziemlich bunte Gruppe. Die nördlichen Kabinette sind weniger verändert worden: Spizweg ist mit Schleich vereint, die Wiener Waldmüller und Schindler mit dem Düsseldorfer Achenbach, dann die Italiener, Franzosen, Engländer, weiter Mensel bis zu den neuen Münchener Künstlern hinauf.
Der Rottmannssaal wird gleichfalls in die Umänderung hineinbezogen. Im Parterre ist in 3 hellen, neu hergerichteten Räumen Tschudis bekannte Stiftung untergebracht, die eine kleine If edler-Kollektion enthält und eine ganz ausgezeichnete, fast lückenlose Sammlung neuerer Franzosen von Delacroix bis zu den Modernsten [JW, Rb u. W].
Poliklinik, Pettenkoferstr. 8. Erbaut 1907/10 von Stempel als- Ersatz für das alte „Reisingerianum“ in der Sonnenstraße, eine Stiftung: des Dr. Franz Reisinger, Professor der Chirurgie und Geburtshilfe. Das Gebäude enthält Kliniken für innere Medizin, Chirurgie, Orthopädie, Kinderkrankheiten, Frauenleiden, Ohren- und Hals-, Nasen-, Haut- und Geschlechtskrankheiten, eine stationäre Krankenabteilung mit 40 Betten, eine Apotheke, 3 größere Hörsäle, 4 Kursäle, die Wirtschaftsräume und Wohnungen der Aerzte und Schwestern. Zwischen Poliklinik und Augenklinik ein geräumiger Zentralgarten. Putzbau in einfachen Barockformen unter sparsamer Verwendung von Haustein. Plastischer Schmuck am Aeußem von Seidler, im Treppenhaus von Pfeifer [BAJ 506J.
Polizeigebände, Ettstraße-Löwengrube. Von Theodor Fischer 1911—13 an Stelle des alten Augustinerstockes errichtet unter Verwertung von Barockformen, die den Bau in Harmonie mit der anstoßenden alten Augustinerkirche, dem einzigen Rest der alten Anlage, an der Neuhauserstraße bringen. Alle wichtigen Bauteile wurden — nach dem Vorbild des alten Baues — für den Anblick von der Neuhauserstraße angelegt. weshalb die Hauptfront mit dem Haupteingang und dem für ein öffentliches Gebäude üblichen Uhrtürmchen sowie der selbständige Gebäudestock für Wohnräume an das Südende der Westseite verlegt wurden.
Das große Amtsgebäude besteht aus einem Unter- und einem Erdgeschoß und drei weiteren Stockwerken und in jedem Stockwerk sind 80—100 Räume untergebracht. Die Fassaden sind wundervoll belebt durch ganz einfache Mittel, so namentlich durch die verschiedenartige Bedachung der Fensterstöcke (Kreissegment, Spitzgiebel, gerader Sturz) und außerdem durch vertikales Abteilen des langgestreckten Baues, wobei — wie an der Hauptfront — jedesmal 6 Fensterachsen zusammengefaßt werden. Jede dieser Abteilungen ist zudem durch einen bekrönenden barocken Dachgiebelaufbau markiert, dessen obere Hälfte sonderbarerweise in eine Parallele mit der Dachflucht zurückgequetscht ist.
Eine ganz besondere Freundlichkeit gewinnt der Wohnungsbau durch die farbig behandelten, volkstümlichen Fenstersehlagläden. Dem Zweck des Gebäudes entsprechend wurden die Arresträume — über 40 im ganzen — mit besonderer Sorgfalt behandelt: sie sind ganz aus Beton gebaut und mit starken Fensterrahmen und Eisengittern versehen. Am reichsten ausgestattet ist das Hauptportal mit je einem Auslugfenster links und rechts, alle drei Teile getrennt durch 4 bunte Terrakottapfeiler, auf denen das breite vorspringende Gesims aufliegt mit der zweckentsprechenden deutlichen Inschrift: „Nach seinem Sinne leben ist gemein. Der Edle strebt nach Ordnung und Gesetz“.
Der übrige Außenschmuck verteilt sich auf Plastike n fder Tierkreis, modelliert von Prof. Römer, die vier Elemente, Portalschmuck von Halbreiter, am Treppenerker in der Löwengrube ein Figurenrelief mit der „salus publica“ von Bradl), auf Fresken (über dem Haupteingang das „Gesetz“ zwischen der strafverhängenden Justiz — mit Augenbinde und Wage — und der strafvollstreckenden Justiz — mit dem Schwert — von Jul. Diez, an der Löwengrube die sechs Hauptlaster — Faulheit, Hoffart, Völlerei, Zorn, Neid, Geiz — in karrikierenden Tiergestalten dargestellt von Bruno Goldschmitt, von dem auch die Figuren „Krieg“ und „Frieden“ am Frauenplatz stammen) und auf Majolikadekoration von Prof. Floßmann in den Wohnhauserkern.
Postgarten, Restaurant; Zweibrückenstr. 8. Erbaut 1907. Fassade in Haustein und Putz, belebt durch Balkon, vorspringende Gesimse und tiefe Fensternischen. Hauptschmuck das Fassaden-Gemälde von Gottfried Klemm: Postillion mit seinem Pferd [KH 07/08].
Preysing-Palais, Residenzstr. 37. Erbaut 1720—25 von Effner (der einzige Privat bau, der als Werk Effners sicher nachgewiesen werden kann). Das Gebäude, nach 3 Seiten frei, stieß ursprünglich da, wo sich jetzt die Feldherrnhalle an ihm anlehnt, an ältere Wohngebäude an und gibt — wohl erhalten — noch jetzt der Stadt in jener Gegend die Signatur, doppelt wirksam, weil der reiche Stil seiner Fassadendekoration als Folie den etwas düstern Ernst der Residenz neben sich hat. „Ein Prachtwerk, an dem die wundervolle Rhythmik der Dekoration und die korrekte Verteilung der Haupt- und Nebenmotive gleich bewundernswert sind [W 54]“, bedeutet das Palais in seiner Außenseite einen ganz andern Typus von Palästen, als ihn die italienischen „muratori“ bisher in München geschaffen hatten. Bei aller ornamentalen Freiheit ist seine Gesamthaltung von großer Würde und Vornehmheit.
Die Fassade breitet sich in 9 Fensterachsen aus, und diese sind so behandelt, daß eine entschiedene Mitte herausgebildet ist — jedoch nicht im Grundriß, sondern nur dem äußern Eindruck nach; und zwar heben sich die 3 mittlem Felder dadurch heraus, daß sie mit einem eigenen Dreieckgiebel mit dem bayerischen Wappen (der Eigentümer Graf Maximilian von Preysing war kurfürstlicher bayerischer Oberstjägermeister) gekrönt sind, daß außerdem das ganze Mittelstück etwas aus dem Wandniveau vorgerückt erscheint und jenes überdies in rationellem Sinn gegliedert ist durch vier hermenartig sich verjüngende korinthisierende Pilaster. Dieselbe Felder-Dreizahl wiederholt sich links und rechts vom Mittelrisalit ; oben schließt sich — mehr eine Spielform — ein (3.) Halbgeschoß an, und das Erdgeschoß ist — in entschiedenem Kontrast zu den obern Fensterfolgen — sockelmäßig in Rustika behandelt. Der Rhythmus der horizontalen Dreiteilung wird verstärkt durch die abwechslungsreiche Behandlung der Fensterdekoration: die spitzzulaufende, in abwärts gehende Kurven geführte Fenstergiebelverdachung des 1. Geschosses wiederholen sich in wohlerwogenem Plan im Mitteltrakt des 2. Geschosses, so daß der Blick gezwungen ist, eine Höhenbewegung nach der Mitte zu auszuführen: zur Vorbereitung auf jenen noch weiter oben folgenden stärksten plastischen Akzent der Kapitelle der 4 Pilaster und des krönenden großen, mit Plastik ausgesetzten Giebels. Die Erdgeschoßfenster sind gedeckt mit geschweiften Segmentbögen ; darüber ein einfaches durchgehendes Gesims — das einzige an der ganzen Fassade —, auf das sich, mittelst Konsolen, das Fenstergebälk des 1. Geschosses stützt. Dieses Gebälk besteht, gleich jenem im 2. Geschoß, aus Volutenpilastern mit geradem Sturz mit Stuckmaskarons darüber; doch zeigt die Fensterbedachung der Seitentrakte im 2. Geschosse im Gegensatz zu jener im 1. Geschosse ein einfaches Kreissegment, während hingegen die 3 großen Fenster im Mittelrisalit eine halbkreisförmige Bogenumrahmung auf weisen, ausgezeichnet durch reiche Stucktrophäen. Das- Hauptportal (an der Residenzstraße), von 2 kleinern Türen flankiert, trägt auf 2 toskanischen Säulen einen Balkon mit zierlichem schmiedeeisernem Gitter.
Die Westfassade (an der Theatiner Straße) gleicht im wesentlichen der Hauptfassade; jedoch sind hier die Pilaster durch ornamentierte Lisenen ersetzt, an Stelle des Portals ist ein einfaches Blendportal mit Rustikapilastern angelegt, der Giebel des Mittelrisalites ist rundbogig und die—gleichfalls etwas einfachere—Stuckatur zeigt fast ausschließlich bloßes Zweig- und Gitterornament. Die eminent kunstgeschichtliche Bedeutung des Gebäudes aber ist darin begründet, daß es für München und überhaupt für Süddeutschland der Ausgangspunkt ist für ein ganz, neues System der Fassadendekoration. Man kann in der Architektur sprechen von Stilen, die, wie vor allem das Rokoko, viel Licht brauchen und infolgedessen etwas „Sommerliches'1 haben und dazu gehört entschieden dieses Bauwesen; allein das Einzigartige in diesem Werk des Deutschen Effner war, daß er jene Schmuckformen, die sonst ausschließlich dem Innern Vorbehalten blieben, an das Aeußere herausgezogen hat, so daß die Mauer förmlich zu „blühen“ anfängt. Wohl ist die Grundlage der Effnerschen Ornamentierung der Stil des Pariser „Regence“, wie ihn etwa Robert de Cotte, Marot und Berain angewandt haben;, aber man glaube ja nicht, daß man — weil man den Rokokostil als einen französischen kennt, in Paris irgend etwas finden würde, was mit uuserm Preysing-Palais irgend eine Verwandtschaft aufweisen könnte; es-gibt dort gar nichts, was sich unserm Bauwerk auch nur von feme an die Seite stellen dürfte. „Seine nächsten Verwandten stehen wohl in Wien (Architekt Fischer), wo durch die italienische Stukkaturkunst in ähnlicher Weise (wie in München seit Ferd. Maria) für diesen ganz selbständigen Zweig des französischen Rokoko der Boden vorbereitet war; das unbekümmerte Umformen aber tektonischer Glieder (wie der Pilaster, Fensterrahmen, Gesimse u. s. w.) zu geistreich spielenden Dekorationselementen ist deutsch, speziell süddeutsch [BAJ 159]“ 1).
Das Köstlichste und Beste an Feinheit der Stuckdekoration zeigt das Treppenhaus, der einzige Raum außer einem Zimmer mit Silberornamenten, der von der ehemals reichen Innenausstattung übrig geblieben ist* 2). Es ist leicht, Gewählteres, Delikateres zu zeichnen und zu modellieren, als hier gegeben ist, allein jenes ausgesprochen Blumenhafte, das die Fassade in heitrer Kraft ausatmet und ebenso im Treppenhaus zarte Blüten treibt, ist ureigenste süddeutsche Art, bis dahin unerreicht in Italien und selbst in Frankreich. — Jetziger Besitzer des Palastes ist die Gesellschaft „Klubhaus Preysing-Palais“, die ihn auf Anregung des Prinzen Ruprecht 1911 ankaufte und die Räumlichkeiten, in denen bis dahin seit 1835 di& „Versicherungsabteilung der bayer. Hypothek- und Wechselbank“ untergebracht war, durch Gabriel Seidl adaptieren ließ [BAJ, KB],
1) Nicht zu verkennen ist freilich, daß mit dieser Umformmig eine beträchtliche Vergröberung der Formen Hand in Hand geht: der kräftige Oberbayer kann es an Raffinement und Zierlichkeit mit den spitzen Höflingsfingern seiner französischen Kollegen nicht aufnehmen; aber mau war hier in München schon in der italienischen Periode an recht grobe Kost in den Details gewöhnt, so zwar, daß Effners Bau jener gegenüber sogar eine beträchtliche Verfeinerung bedeutete — übrigens wird man bei später entstandenen Fassaden ganz allgemein in München auch in dieser Hinsicht einen Fortschritt konstatieren können, zumal seit sich auch Cu- villies am Privatbau beteiligt hatte [BAJ 1. c.]. 2) Die Treppe selbst ist in italienischer Weise
2) Die Treppe selbst ist in italienischer Weise von einem Podest aus in 2 Arme geteilt, wie die zu Schleißheim — während die französischen Palais dieser Zeit die mehrfach gebrochene einarmige Stiege fast ausschließlich anwenden.
Prinz Alfonspalais, Fürstenstr. 1. Von Klenze als herrschaftliches Wohnhaus erbaut und später von ihm selbst bewohnt. Viergeschossiger Bau; Fenster (abgesehen von denen im Mezzanin) sowie Einfahrtstor im Rundbogen geschlossen. Alle Kämpfer als kurze Architravstücke und alle Schlußsteine als profilierte Konsolen gebildet. Die Eckquadern (in Putz hergestellt) gehen in gleicher Größe vom Sockel bis zum zweiteiligen Architrav, der das Konsolengesims des Dachkranzes aufnimmt [B 06],
Prinz Leopoldkaserne, Leonrodstr. 115.
I. Mannschaftsgebäude, als Doppeleskadronskaserne 1900/02 von Baurat Zeiser erbaut. Fassaden in verlängertem Zementmörtel verputzt, die Sockel gestockt; Gliederung durch ein stark betontes Gesims über dem Erdgeschoß und Dachgesims sowie durch leicht vortretende Mittel- und Seitenrisalite. Mittelrisalit ausgezeichnet durch einen geschwungenen Giebelaufbau. Das ganze Erdgeschoß sowie die Ecken und die zwischen den Fenstern bis zum Dachgesims reichenden Pilaster sind rustiziert.
II. Stabsgebäude. In gleicher Zeit, aber von Baurat Zeiser errichtet. Fassadenbehandlung wie beim Mannschaftsgebäude. Die Fenster des Mittelrisalits durch rustizierte Pilaster, die — das Dachgesims durchbrechend bis zum Giebelaufbau sich erstrecken. Im geschwungenen Giebelfeld das bayerische Löwenwappen in Relief [BAJ 558 und 559].
Prinz Leopoldpalais, Leopoldstr. 13. Von Gärtner 1845 in einfachem ländlichem Villenstil (damals stand an der „Schwabinger Straße“ noch kein Gebäude) für die Königin Therese erbaut; unter Prinz Leopold bedeutend erweitert [Gs].
Prinzregentenbrücke, auch Luitpoldbrücke. 1900/01 von Theodor Fischer für die durch das Hochwasser 1899 abgerissene Brücke erbaut — ein Geschenk des Prinzregenten Luitpold an die Kgl. Haupt- und Residenzstadt München. Ein massiver, aus Muschelkalk hergestellter Dreigelenkbogen mit Stahlgelenken überspannt mit 1/10 Pfeilhöhe und 63 m Stützweite die Isar. Fahrbahn 9 m und Fußwege je 4,10 m breit. Am rechten Ufer schließt sich die Brücke unmittelbar an die prächtige Prinzregententerrasse mit dem Friedensdenkmal an, in Material und Farbe harmonisch übereinstimmend. Die Plastik spielt bei dieser Brücke eine hervorragende Rolle: im Scheitel der Brücke das königliche Wappen in Bronze; die Brüstung — vornehm schwer — gibt in der Durchlichtung in den Balusterfüllungen mit dem Schlagschatten
Prinzregententheater, Prinzregentenplatz 12. Von Max Littmann 1900—1901 um rund 1 600000 Mark (ohne Restaurant) erbaut. Schon König Ludwig II. hatte die Absicht, den Werken Richard Wagners ein eigenes Festspielhaus zu errichten, mußte sie jedoch aufgeben, obwohl bereits Pläne und Modelle von Gottfried (um 1868) angefertigt waren. Endlich gelang es 1899 dem damaligen Hoftheaterintendanten Ernst von Possart, den Gedanken Ludwigs II. wieder aufzunehmen und in kurzer Zeit, wenn auch in einfacher Form, zu verwirklichen. Das Haus erstand genau so wie es Meister Wagner für die Aufführung seiner AVerke selbst gewünscht hatte, wurde sofort von der Kgl. Zivilliste gepachtet und am 20. August 1901 eröffnet. Die Bauanlage zeigt nach allen Seiten hin eine wohlansprechende Silhouette; selbst nach Süden zu wird die Hauptbühne durch die Umbauten entlastet, während sie nach keiner Seite hin auffallend dominiert. Die Gruppe bringt das theatralische Prinzip in entgegengesetzter Richtung nach außen zur Geltung und läßt sicher auf die innere Raumbewegung schließen. Als Hauptkörper erscheint das mit seiner Firstlinie 37 m über die Nigerstraße sich erhebende Bühnenhaus, dem sich die Magazine und Garderoben angliedern. Nach Norden reiht sich daran das 18 m hohe Zuschauerhaus, das vom Wandel- und Bogengang umgeben ist, während dieser das Vestibül und den Salon des Kgl. Hofes-heraustreten läßt. An der Ostseite des Zuschauerraums löst sich der massive Trakt des Restaurationsgebäudes ab, ein kräftig wirkendes Gegenstück zum •Corpus des Bühnenhauses; es enthält im gleichen Niveau einen Foyerraum, der nach Norden zu auf die Terrasse, nach Süden in den Restaurationspark führt, während sich dem gegenüber ein großer Nebensaal anschließt; beide Säle sind des Tags über für Restaurationsräume bestimmt und bei den großen Festspielen zur Aufnahme der Besucher während der Pause. Die Fassade ist in reinem Kalkputz hergestellt; die einzelnen, den Witterungseinflüssen besonders ausgesetzten Architekturteile wie Gesimse, Attiken, Sohlbänke, ferner die plastischen Füllungen, die Auffahrtsrampe, Pergola, Ballustraden, Fensterpfosten sind in weißem Kunststein ausgeführt. Der dekorative Schmuck beschränkt sich beim Bühnenhaus sowohl wie an den Seitenflächen auf einzelne in Kalkmörtel aufgebrachte Masken; der Mittelbau jedoch, der den festiven Akt der Hauptanfahrt herauszuheben bat, wird ausgezeichnet durch die 4 in Estaillades ausgeführten Figuren: Musik, Gesang, Tragödie und Komödie von H. Wadere; die Giebelfront ist gleich den seitlichen Pavillons unterm Gebälk mit Friesreliefs geschmückt, darstellend Gesang und Tanz, Wahrheit und Schönheit (von Prof. Ernst Pfeiffer).
Das Bühnenhaus mußte sich (im Gegensatz zum Zuschauerraum) in baulicher Beziehung ans Althergebrachte halten. Die Bühne wurde — nach Angaben des kgl. Maschinendirektors Karl Lautenschläger — in Eisen konstruiert und, damit die Dekorationen des Hoftheaters mit verwendet werden können, in ihrer Größe nach dem Muster des Münchner Hoftheaters angelegt, das inbezug auf die Größe seiner Bühne unter den Theatern des Kontinente mit an erster Stelle steht. Nur die Hinterbühne wurde tiefer gelegt, damit nach dem Muster von Bayreuth außerordentlich tiefe Bühnenbilder gestellt werden können: bei einer Breite von fast 30 m erhielt die Bühne eine Tiefe von 23 m, während die Hinterbühne 17 m breit und 14 m tief ist. Der Baum für Militär, Statisten und das bis 115 Mann starke Orchester liegt im Untergeschoß. Eine neuartige Einrichtung sind die den Stiegenpodesten vorgelegten Loggien, wodurch bei Feuersgefahr das Künstler- personal, ohne die Stiegen benützen zu müssen, in freier Luft ihre Errettung in Buhe erwarten können. Das Zuschauerhaus (mit 1208 Sitzen) ist räumlich annähernd wie das Bayreuther „Musterhaus“ ausgebildet: im Amphitheater ist das die Bühne von den Gradationes trennende versenkte Orchester (der „majestätische Abgrund“ B. Wagners), die Steigerung des Amphitheaters 1: 3,8 mit seinen seitlichen Eingängen, die alleinige Anordnung der Bogen in der mit den Sitzreihen konzentrischen Eüekwand genau beibehalten worden. Die für den Kgl. Hof bestimmten Bäume (die 3 Mittelbogen, ein Salon und ein Toilettezimmer) haben besondere Aufgänge mit der neben dem westlichen Stiegenhaus angeordneten eigenen Anfahrt.
Zu beiden Seiten des Amphitheaters stehen in Nischen die über 2 m großen Statuen von Schiller, Goethe, Lessing, Shakespeare, Wagner, Beethoven, Mozart »und Gluck (von Düll, bezw. Uedmaier, Kaihdl, von Kramer und Stehle). Die Wände selbst sind als eine geschlossene, nur durch die Türen unterbrochene Fläche ausgebildet nach der Forderung Wagners: „Zwischen dem Zuschauerraum und dem zu erschauenden Bild befindet sich nichts deutlich Wahrnehmbares, sondern nur eine zwischen die beiden Proszenien durch architektonische Vermittlung gleichsam in Schwebe erhaltene Entfernung, die uns das durch sie entrückte Bild in der Unnahbarkeit einer Traumerscheinung zeigt, während die aus dem majestätischen Abgrund geisterhaft erklingende Musik gleich den unter den Sitzen der Pythia dem Urschoß Gajas entsteigenden Dämpfen in jenen begeisterten Zustand des Hellsehens versetzt, in welchem das szenische- Bild ihm jetzt zum wahrhaftesten Abbild des Lebens selbst wird.“ Darum und auch in Bücksicht auf die Akustik wurden die seitlichen Wandflächen in ihrem obern Teile möglichst geteilt und aufgelöst unter Vermeidung des Eindruckes, als ob hier „Logen“ vorhanden wären; deshalb wurden die Seitenwände durch eine Stellung von 5,45 m hohen Säulen unterbrochen, von denen je 2 die Statuennischen flankieren. Durch ein weitausladendes, an jeder Säule sich verkröpfendes Gebälk, durch die freistehenden Säulen mit ihren Putten und Vasen, durch die rückspringenden Nischen mit ihrem derb rauhen Putz, durch reiche Stoffbespannung und Gardinen in den Logen der Bückwand, sowie durch die völlig horizontal durchgebildete Decke sollte eine möglichst gute Akustik erzielt werden. In direkter Verbindung mit dem den Zuschauerraum umschließenden Wandelgang sind die 3 Haupteingänge, wobei die Erfahrung maßgebend war, daß Notausgänge in der Regel im Moment einer Panik nicht benützt werden, wenn das Publikum nicht schon ständig mit der Benützung derselben vertraut ist; daher wurde eine Dezentralisierung der Eingänge vorgesehen und neben dem Eingang in der Mitte noch je einer auf der Nord- und Westseite in den Stiegenhäusern aufgelassen. Alle übrigen dem Publikum zugänglichen Bäume sind gleichfalls würdig ausgestattet: die Stiegen sind in Blauberger Granit hergestellt, die Böden der Wandelgänge und Foyers mit Terrazzo belegt, ihre Wände mit Stucklustro überzogen und der Foyerplafond reich bemalt; der östliche mit einem Bacchusfries auf blauem Grunde und allerlei Tierfiguren auf gelbem Grunde, der westliche mit Grotesken auf stumpfblauem Grunde. Diese Male reien stammen gleich jenen in den Logenkorridoren, dem Königssalon, dem Zuschauerraum von Julius Mössels und Karl Selzer.
Der Königssalon erhielt durch eine Stoffbespannung der Wände eine seiner Bedeutung würdige, etwas reichere Ausgestaltung, die bei der zu ihr führenden Königstreppe mit ihrem Foyer ebenfalls durch Stucklustro erzielt wurde. Im Wandelgang eine Prinzregentenbüste von Wadere in einer mit Goldmosaik verkleideten und mit Cipolinmarmor umrahmten Nische. Das Dach des Theaters ist mit Zoncafarbe patiniert [BAJ 245 und 251; SB 01,32].
Promenadeplatz 1) 13, Ostermeierhaus. Zu den Privathäusern, an denen sich das vornehme Rokoko, das anfänglich nur vom Fürsten und vom Adel in den Dienst gestellt worden, zum „Bürgerlichen“ abwandelte, zählt in erster Linie das Ostermeierhaus, das sich der Hofbaumeister Johann Gunezrhainer um 1740 zu seinem Wohnhaus wählte und dem er damals — wie es Mode war — das zierliche Bokokogewand überwarf. Das Gebäude baut sich auf in einem Erdgeschoß und 3 Obergeschossen. Die Wucht der letzteren wird indes dadurch gemildert, daß das oberste Geschoß nur als bloßer Attikaaufsatz fungiert und als solcher durch ein kräftiges Konsolengesims scharf abgehoben wird. Zudem wird die Masse der beiden mittleren Geschosse auch dadurch wieder verringert und anmutiger gemacht, daß die 2 mittlem Fensterachsen als vortretendes Bisilat zu einer Einheit für sich zusammengefaßt sind und so einen belebenden Gegensatz stellen zu den beiden — ebenfalls 2 Fensterachsen breiten — Seitenteilen; endlich werden die 2 mittleren Stockwerke auch dekorativ hervorgehoben, und zwar durch die echt rokokomäßig in zierliches Bandwerk sich auflösenden Lisenenstreifen zwischen den Fenstern; hierzu kommen noch die stattlichen ßokokokartuschen in den Türaufsätzen und am würdigsten Platz die Madonnennische. Daß dies alles ursprünglich durch fröhlichen, zarten Farbenschmuck zu hohem Liebreiz gehoben wurde, ist selbstverständlich [KB],
*) Der Promenadeplatz selbst ist in seinem Baumproportionen betrachtet ein Platz von ganz seltener Anmut (ursprünglich hieß er Paradeplatz). Was hier die Proportionsharmonie zwischen „Baum“ und „Platzwandung“ zu stören droht, sind die Bauwerke der Finanzwelt. Das Problem wird kompliziert durch die Reihe der 5 Monumente, die den Platz durchspannen und insofern das Baumbild ungünstig beeinflussen, als sie nicht nur ausgerechnet die Mitte des Platzes besetzen, sondern auch den Baum zerschneiden in eine wertvolle und eine entwertete Hälfte: es sind Bildnisse und ein Bildnis kann selbstverständlich nur nach einer Seite hin sehen — der Platz im Rücken solcher Denkmale ist also der Entwertete.
Promenadestraße 10, Portia-Palais, jetzt Haus der Museumsqesellschaft. Vom Italiener Henrico Zuccali 1693 für den Grafen Philipp Joseph von Törring-Seefeld (nach BAJ für den Grafen Fugger) erbaut, schenkte es Kurf. Karl Albrecht 1731 der Freiin Josepha Topor Morawitzky (aus diesen 3 Buchstaben das Monogramm am Balkon), der nachmaligen „Fürstin Portia“, nachdem er es durch den Franzosen Cuvillies außen und innen hatte modernisieren lassen. Das Palastmäßige des Baues, das hier vorgetragen ist, geht ganz abseits von der bisherigen Münchner Baugewohnheit, ist so sehr „direkter Import“, daß er — ein echt italienischer Palazzo, wie er im Buch steht — ebensogut in irgend einer italienischen Stadt wie Bologna stehen könnte. Dieser Bau hat in dem damals immerhin noch ländlich anmutenden Kesidenzstädtchen — dieser Ausdruck ist für das München der damaligen Zeit durchaus berechtigt — ein so großes Aufsehen gemacht, daß er alsbald zum „Typus“ wurde, der dann in mannigfaltiger Brechung und Abschwächung auch das minder vornehme Haus in weiterm Umfang bedingte. Um nun den ursprünglichen Eindruck des Gebäudes, wie er früher war, wieder herzustellen, muß man sich vor allem die kleinen Läden, die sich im Erdgeschoß eingenistet haben, wegdenken und dafür die streng horizontalen Fugungen durchaus gehen lassen.
Der sockelmäßige Eindruck des Erdgeschosses ist nicht nur dadurch bedingt, daß die ursprünglichen Oeffnungen knapp sind, sondern namentlich auch dadurch, daß die Vertikale hier noch gar nicht vorkommt. Die Vertikale als die durch die 4 Kompositpilaster markierte große Kontrastlinie ist vielmehr dem obern Teil des Gebäudes Vorbehalten, der (obwohl zweigeschossig) dennoch zu einer Einheit zusammengenommen ist — eben dadurch, daß das Erdgeschoß als bloßer Sockel figuriert, — eine Geschlossenheit, wie sie in der gesamten deutschen Architektur bis dahin noch nicht vorhanden war; ein deutscher Baumeister hätte alle 3 Stockwerke als eine Folge von drei gleichwertigen Einheiten gebildet. Die Vertikalgliederung ergibt ein Mittelrisalit mit 3 Fensterachsen und 2 Seitenrisalite mit je 2 Fensterachsen. In diese Folge von 3 Geschossen hat die Fensterreihe des Hauptgeschosses auch den Hauptakzent, nicht gerade durch die Größe der Fensterlöcher, sondern durch die Wucht der Verdachungen, die — als Segmentgiebel gebildet — auf stark vortretenden, kurzstämmigen jonisierenden Säulen ruhen und eine Blendbalustrade zur Basis haben. Die Fensterfolge darüber ist als etwas Sekundäres in Abhängigkeit von der ersten behandelt, und das Gleichgewicht wird erst wieder hergestellt durch die markante Reihe der in enger Flucht angeordneten Konsolen des Dachgesimses.
Das architektonisch gebildete Auge ersieht demnach unschwer die Dominante der tektonischen Formenharmonie sofort in dem starken plastischen Akzent des Dachgesimses zusammen mit dem zweiten großen plastischen Akzent der (ebenfalls eine Linie für sich bildenden) Fensterverdachungen des ersten Stockes. Es kommt hierzu als Unterbrechung das ursprünglich vorspringende Portal mit seinen beiden toskanischen Säulen, wo später nur insofern eine Veränderung eingetreten ist, als der aufs Zierliche gerichtete Geschmack Cuvillies dort einen sehr schönen eisernen Balkon angeordnet hat, wo anfänglich eine derbe Steinbalustrade stand (entsprechend den Fensterbalustraden im Hauptgeschoß). Als etwa 100 Jahre später der Bau für die „Porcia“ adaptiert werden mußte, tat Cuvilliés alles mögliche, um den strengen und herben Charakter zu mildern. Alles, was an blühendem Formenspiel über dem Portal imd den Fenstern erscheint, was sich an flimmernder Flächenbelebung über die Fassade hinzieht, die zierlichen Trophäen und Roeaillekartuschen, die ganze Dekoration an den obern Fenstern und die Heraussetzung jener Giebelverdachung in der Art, daß die strenge, lastende Horizontale durchbrochen ist, das alles gehört dem Rokoko an — und, weil in durchaus künstlerischem Sinn geschaffen, verträgt sich Altes und Neues recht gut miteinander. Im Innern blieb der Hof aus Zuccalis Zeiten unverändert. Als Werk Cuvillies blieb erhalten namentlich der erste Saal mit seinem Kamin aus grauem Stuckmarmor und dem reichvergoldeten Rokokorahmenwerk darüber sowie seiner flach stuckierten Decke; dann der zweite Saal mit seinen prächtigen Flügeln und den zierlichen Muschel- und Akanthusornameuten an der Decke [KB].
Promenadeplatz 18. Maffei-Haus, um 1690 in Zuccalis Manier erbaut. Bis 1725 ein vornehmer Gasthof, dann Adelspalais [BAJ 150].
Propyläen am Königsplatz, 1848— 60 von Klenze auf Kosten König Ludwigs I. erbaut, um den Königsplatz, der im Norden von der Glyptothek und im Süden von dem Kunstausstellungsgebäude umgeben war, auch im Westen abzuschließen. Schon bald nach seiner Thronbesteigung entschlossen, einmal ein griechisches Tor nach dem Muster der athenischen Propyläen der Akropolis zu errichten, führte er alsbald den Entschluß um so lieber aus, als er dadurch die inzwischen erfolgte Erhebung seines Sohnes Otto zum ersten König des vom Türkenjoch befreiten Griechenlands gebührend feiern konnte, wobei er sich im Hinblick auf die jonische Glyptothek und das korinthische Kunstausstellungsgebäude für den dorischen Stil entschied. Mit einer Halle von 6 (über 9 m hohen) dorischen Säulen und einem statuengeschmückten Giebeldach öffnet sich der niedere, 25 m breite Mittelbau, einem antiken Tempel gleich nach Ost und West; die 22 m tiefe Halle mit ihrem dreifach abgestuften Sockel ist durch eine vierfache Stellung von je 4 (also zusammen 16) jonischen (über 10 m hohen) Säulen geteilt, die als Stützen des machtvollen und kühn gelagerten, reich kassettierten und bemalten steinernen Deckenwerkes dienen: in der Tat ist der Eindruck dieses prachtvollen, hochstämmigen Säulenwaldes, in dem sich die Strenge des dorischen Stils mit der Anmut des jonischen vereint, ein über alle Beschreibung herrlicher.
An diesen Mittelbau lehnen sich seitlich 2 mächtige, nach oben sich verjüngende Türme, die nach allen Seiten von je 5 Fensteröffnungen, zwischen dorischen Pfeilern durchbrochen und von einem ägyptisierenden Hohlkeblengesims bekrönt werden.
Die monumentale Bestimmung dieses Prachttores spricht sich auch in seinem reichen plastischen Schmuck aus: in den Friesreliefs der Türme (nach Kartons von Joh. Gg. Hiltensperger) und den Giebelgruppen (nach Entwürfen Schwanthalers). Im westlichen Giebelfeld, das dem griechischen Befreiungskampf gewidmet ist, mischen sich symbolische und allegorische Darstellungen mit historischen Gestalten und Vorgängen: in der Mitte steht vor dem Tore die majestätische Gestalt des siegreichen Hellas, zum Zeichen des Friedens das in der Scheide ruhende Schwert in der gesenkte» Rechten haltend; von beiden Seiten nahen sich geflügelte Siegesgöttinnen mit Palmzweigen und legen ihr Fichtenkranz und Schiffstau als Symbole des errungenen Land- und Seesieges zu Füßen. Dementsprechend füllen Szenen des Land- und Seekrieges die Giebelseite zur Rechten und Linken aus: links springt ein junger Griechenheld vom Roß, um einen Türken mit dem Schwert niederzustoßen und so den am Boden liegenden ermordeten Priester zu rächen; weiter links davon verteidigt eine Mutter in verzweiflungsvollem Mut ihr Kind gegen einen Barbaren; staunend ob solcher Tapferkeit erhebt sich Gäa, die mit der Mauerkrone geschmückte Erdgöttin, aus rauhem Gestein am Ufer des Meeres, und ihr Schuppenschweif ringelt sich bis in die Ecke des Giebels. Auf der rechten Seite rächt ein junger behelmter Krieger den Tod seiner Braut; weiterhin nimmt ein alter, mit einer Kapuze bedeckter Seemann den Führer eines feindlichen Schiffes gefangen, welch letzteren ein türkischer Jüngling vergebens ans Ufer zu retten sucht; denn schon erhebt sich aus den Fluten in der Ecke des Giebels der Feuergott, um die flammende Fackel in die feindliche Flotte zu schleudern. Der östliche Giebel ist der Huldigung Griechenlands vor König Otto gewidmet: der König sitzt im antiken Gewände, das Diadem auf dem Haupte, auf dem neugegründeten griechischen Thron, in der Rechten den Herrscherstab. Ihm nähert sich von rechts als Repräsentant des Kultus ein griechischer Priester; weiterhin erscheint als Vertreter der Poesie und der Tonkunst ein Jüngling im Charakter des Apollo, der begeisterungsvoll in die Saiten schlägt; neben ihm sitzt der Vertreter der Wissenschaft, das Haupt zum Dichter zurückgewandt, als wolle er von ihm eine Anregung erlauschen; ihm nähern sich wissensdurstig ein Jüngling und ein Knabe mit Schreibtafel und Griffel, um Unterricht zu empfangen; ein Arbeiter, der eine antike Bacchusherme aus dem Schutt hervorholt, deutet die Ausgrabungen an und die dadurch bewirkte Belebung des archäologischen Studiums; links davon sitzt ein Geometer, der das herrenlose Land abgrenzt und an seine Eigentümer zurückgibt; das Wiederaufblühen des Ackerbaues zeigt die bekränzte Pflugschar in der Giebelecke.
Auf der andern Seite naht sich ein junger Krieger huldigend dem Thron; er wendet sich schutzbietend dem Vertreter des Handels zu, der sich auf ein Steuerruder stützt, während ein Landmann freudig Trauben emporhält und eine Garbe edlen Getreides umschlingt. Darauf folgt, zum Zeichen der wiedererwachten Baukunst ein Baumeister, mit seinem jugendlichen Gehilfen an einem Neubau beschäftigt, während der Rheder ein fertiges Fahrzeug ins Meer schiebt, auf dessen Wogen spielend Delphine sich schaukeln.
Weitere Szenen des griechischen Befreiungskrieges bringen die 4 (über 13 m langen und 2 m hohen) Turmreliefs, in die Marmorquadern des Baues selbst unmittelbar eingemeißelt, deren kleinere Modelle im Innern der polychrom bemalten Torhalle neben den Namen der berühmtesten griechischen Helden und der hervorragendsten Philhellenen angebracht wurde. Der ganze Bau ist (bis auf wenige verputzte Flächen) aus Untersberger Marmor errichtet; nur die 2 plastischen Giebelgruppen und die 4 Turmreliefs sind aus Carraramarmor [nach Hans Reidelbach 310ff.].
Rathaus, Altes am Marienplatz. Im „Alten Rathaus“ sind 3 Teile zu unterscheiden: a) das eigentliche alte Rathaus mit dem „Rathaussaal“ (oder „Tanzsaal“), b) das Rathaustor mit dem Torbogen, c) das „kleine“ Rathaus (oder „Bürger-Hofstätte“), jetzt Stadtarchiv und Standesamt (Petersplatz 3 und 4). Im 19. Jahrh. mußte sich der alte Rathauskomplex 4 Umbauten bezw. Restaurationen — meist im Interesse des Verkehrs — gefallen lassen: die 1. Umwandlung geschah 1860—65 durch die völlige Vernichtung der alten Fassadenmalerei des „großen Rathaussaales“ und Turmes (von August Demmel 1778), durch Abbruch des Turmhelmes nebst der vom Marienplatz zum Rathaussaal hinaufführenden Treppe; der 2. Umbau geschah 1880 durch Niederlegung sämtlicher Gebäude nach dem Viktualienmarkt zu (altes Hl. Geistspital, Fleischbank und Wieskapelle), wobei auch die hohe vom Petersplatz zum „kleinen Rathaussaal“ emporführende Treppe teilweise umgehaut und das jetzige Standesamt errichtet wurden. Den 3. Umbau nahm man 1883—89 am großen „Tanzhaus“ mit dem „großen Rathaussaal“ vor, und 1891—93 geschah die letzte Veränderung durch Abbruch der anmutigen Renaissancefassade des Alten Rathauses gegen den Marienplatz zu. Der älteste Teil des gesamten Komplexes ist, wenigstens in seiner untern Hälfte, das Rathaustor, mit dem alten Talbrucktorturm über dem östlichen Tordurchbruch durch die älteste Stadtmauer, dem Talbrucktor, das von der Stadt hinunterführte ins Tal (auch Talburgtor genannt).
Bei der Stadterweiterung 1315 unter Ludwig den Bayern wurde er als „Ratsturm“ zum Rathausbau hinzugezogen und diente seitdem als Verbindungsbau zwischen dem ältesten kleinen Rathaus — jetzt Standesamt und Stadtarchiv — und dem alten Rathaussaal. Das jetzige spitze Turmdach wurde 1862 an. Stelle der Renaissancekuppelhaube aufgesetzt. Die beiden Gemälde am Turm, 1892 von Rudolf Seitz geschaffen, stellen dar einerseits die Madonna als Patrona Bavaria und St. Benno, den Stadtpatron, andrerseits 2 Bannerträger mit dem Vers: „Wir stehen fest in jeglichen Gefahren, die gute Stadt und deren Recht zu wahren“.
Am Giebel des großen Rathaussaales 2 Statuen aus Zinkguß von Konrad Knoll. Heinrich der Löwe als der Gründer der Stadt und Kaiser Ludwig der Bayer, der tatkräftigste Förderer der Stadt. — Stadtarchiv und Standesamt. Da die bisherigen Registraturräume (bis 1315 im Besitz des Patriziers Sanders, dann vom Magistrat umgebaut) unzureichend wurden, wurde das benachbarte ehemalige, seit 1443 im Besitz des Magistrats befindliche Haus- des Ritters Gollier, Marienplatz 16, 1890/92 von 11. Grassel neuerbaut und durch das Bild des „Ritters Gollier“ (in Keimfarben) ausgezeichnet; die Gliederungen sind aus Muschelkalk. Gleichzeitig wurden auch die Fassaden der beiden alten Häuser entsprechend erneuert (Gliederungen aus Bettinger rotem Mainsandstein) und deren Inneres zweckmäßig umgestaltet. Betritt man letztere vom Petersplatz aus über die kleine Freitreppe, so gelangt man in den Vorraum, von dem einst eine Stiege nach dem Turm und Gerichtszimmer führte; links ist das Zimmer des Archivvorstandes, das — aus der hier durchbrochenen Hauptfrontmauer erkerartig vorgebaut — mit seinem spätgotischen Netzgewölbe mit einfach profilierten Rippen ungemein anheimelt. Im Nebenzimmer hat sich noch ein prächtiges Sterngewölbe mit Wappen des Münchner Kindls im Schlußstein erhalten; daran stößt das Archiv (Gewölbe Nr. 1 bemerkenswert durch seine im Empirestil grün und weiß bemalten Wände). Im Erdgeschoß ein Raum, umfassend 2 Joche und ein Diagonalrippengewölbe mit Quergurten, dessen schwere Rippen abgeschrägte Ecken zeigen.
Im 1. Stock, dem Petersplatz zu, liegt der eigentliche alte Rathaussaal, — im Gegensatz zum sogen, großen Alten Rathaussaal jenseits des Turmes, dem „Tanzsaal“ — der „kleine“ Rathaussaal genannt, zu dem eine eigene, steil abgedeckte Treppe vom Petersplatz aus direckt hinaufführt; an ihrem obern Ende ladet ein niedlicher Erkervorbau mit Wartebanken zum Ruhen ein. Im Saal selbst werden wir durch die alte, schwere eichene Tonnendecke — gestützt vom einem hübsch ornamentierten gotischen Unterzug — durch den schweren messingen Kronleuchter und das über dem Kamin befindliche Oelgemälde von 1568 — das uns von den einstigen prunkvollen Festen und Turnieren der glänzenden Renaissancezeit erzählt — in eine eigene feierliche Stimmung versetzt; hier in diesem wertvollsten und besterhaltenstem Raum des Traktes ist das alte Rednerpodium, umschlossen von einem barocken Eisengitter. Jetzt dient dieser „kleine Rathaussaal“ als Vorraum des Trauungszimmers vom Standesamt, das seit 35 Jahren im danebenhegenden ehemaligen „Ratsplenum“ mit seiner schönen Spätrenaissancedecke eingerichtet ist. Vom kleinen Bat- haussaal aus gelangt man in den Turmraum des ehemaligen Gerichtszimmers, und von da führt eine steinerne Wendeltreppe nach der im obern Turmgeschoß befindlichen, heute noch vorhandenen „Frohnvest“ mit ihren Haftzellen, wo die armen Sünder ihrer Aburteilung entgegensahen (der letzte der Gefangenen war ein Schäfflergeselle, der 1825 hier seine Strafe verbüßen sollte, jedoch auf Nimmerwiedersehen über die nachbarlichen Dächer entfloh). Im Aeußern, dem Petersplatz zu, stellt sich die Front mit den verschiedenen Erkern, Schutzdächlein, Durchgängen, dem hohen Ziegeldach im Verein mit der gegenüberliegenden altersgrauen Peterskirche als eines der schönsten Stadtbilder aus der Altmünchner Zeit dar [B 68]“.
Großer Rathaussaal („Tanzhaus“). Bedeutende Brände, 1418 und 1460, legten den Bau des alten damaligen Rathauses größtenteils in Asche. Um 1470 begann unter dem städtischen Baumeister Jörg Ganghofer, dem Meister der Frauenkirche, der Ausbau des Traktes mit dem Großen Bathaussaal; Bauleiter war Peter Mannhart, und Ulrich Fueterer übernahm die malerische Ausschmückung des Innern und der Fassade; letztere wurde später im Sinne der Renaissance ausgestattet und 1862 wieder „regotisiert“;
Erasmus Grasser führte die Bildhauerarbeiten aus. Der Saal, „wohl der vollendetste, schönste Saal Deutschlands aus dieser Zeit der Gotik [B 08]“, nimmt den 1. Stock des Gebäudes in dessen ganzer Länge ein. An den Schmalseiten (gegen Tal und Marienplatz) sind je 3 Bundbogenfenster mit Maßwerk, an der Straßenseite 4 Fensternischen mit profilierten Segmentbögen und Maßwerk; auf der Seite gegenüber entsprechen 7 Wandnischen, von denen sich 3 zu Türen öffnen. Auf einem holzgeschnitzten Fries von je 53 Felderteilungen an den Langseiten (mit Wappen verschiedener Länder, Städte und Familien) wölbt sich die prächtige Sprengwerkdecke in einer gewaltigen Tonne von 17 m Spannweite die durch rippenartig angeordnete Gurten mit geschnitzten Blattranken gegliedert ist, denen sich wiederum — parallel der Tonnenachse angeordnet — Maßwerkverzierungen anlegen; die Schnittpunkte der Gurten (Schlußsteine) sind mit 11 Wappen geziert. Am Wappenfries unter dem Gewölbe die berühmten 10 (ursprünglich 16) Maruska-Tänzer des Erasmus Grasser, früher benannt die „Narren“ wegen ihrer phantastischen, schellenbesetzten Tracht sowohl wie wegen ihrer kecken Sprünge und Grimassen. In Wirklichkeit stellen sie flotte Tänzer dar mit Bezug auf die Bestimmung des Saales („Tanz-Saales“), frohen Festen zu dienen; und zwar ist es der polnische Maruska-Tanz, der „Vorläufer der Polka Mazurka, die seit dem 18. Jahrh. als polnischer Nationaltanz gilt, und für den dem Grasser der Pole Jannucz (Johannes) als Modell empfohlen wurde [W]“. In diesen Figuren „schuf Grasser das Originellste und Beste, was wir von der bürgerlichen Gotik besitzen [W]“, ein „einzigartiges Werk, ein Prachtstück deutschen Humors, der uns, versteckt in der mittelalterlichen Plastik an Wasserspeiern, Chorstühlen u. s. w., oft so köstlich begegnet und sich hier im heitern Festsaal formvollendet und frei entfalten kann. Der Künstler schwelgt bei diesen Tänzern geradezu in den schwierigsten Verrenkungen, durch die er — ebenso wie durch die höchst charakteristischen Physiognomien — die Temperamente und Stimmungen der Tänzer und Tänze mannigtaltigst schattiert; fein streift er dabei mit der komischen Steigerung der Affekte im Tanz an Karrikatur, zu der ja diese Belustigung so sehr lockt — nicht nur bei den temperamentvollen Maruskatänzern, sondern auch heute noch, wenn die Paare, geziert und steif, wohlgemessen durch den Saal walzen. Da hüpft zur Introduktion ein Jüngling mit langwallenden Locken sichern Sprunges herein; ungelenk aber leidenschaftlich stampft neben ihm Jannucz seinen Tanz, das Haupt mit einer Art Turban umwickelt; andern mag er häßlich erscheinen, sich selbst — wie uns sein Blick sagt — gefällt er. Mit Feuer aber sind alle bei der Sache, besonders aber auch jener, dessen phantastischen Kopfputz eine Schlange ziert und der uns mit rollenden Augen und zugreifenden Händen entgegenspringt. Zu einem starken, wirbelartigen Dreher holt der Mann mit der hohen schellenbesetzteu Mütze aus, während jener mit dem Federbusch im Kopftuch durch sentimentale Grazie bezaubert; langsames Dehnen gibt ihm günstige Gelegenheit, die schlanke Schönheit seiner Taille zur Geltung zu bringen, während sein häßliches, derbes Gesicht in komischem Kontrast zu seinem gezierten Wesen steht; ein andrer schließlich, der einem friedlichen Schneiderlein gar ähnlich sieht, hüpft fröhlich herum: ist er es doch, der des Tanzens höchsten Reiz erfaßt hat — nicht in holder Anmut wiegen sich Grassers Tänzer, sondern im ausgelassensten Jubel voller Schnurren und Fröhlichkeit jagen sie durch den Saal |RM 406j“. Für den „Kleinen Rathaussal“ Arch. Hugo Steffen in B08; im übrigen KB.
Rathaus, Neues am Marienplatz. Es umfaßt das fast quadratische Flächentrapez Marienplatz, Weinstraße, Landschafts- und Dienersraße mit 9159 qm (wovon 7115 qm überbaut sind, der Rest sich auf 6 Höfe — deren größter 885 qm besitzt — verteilt) und wurde errichtet in 3 Bauperioden: 1. Teil Ecke Marienplatz Dienerstraße — ursprünglich als Ganzes gedacht 1867/74, 2. Teil Ecke Dienerstraße Landschaftsstraße 1888/89, 3. Teil mit den Ergänzungsfronten am Marienplatzes, an der Landschaftsstraße und mit der Front gegen die Weinstraße 1899/1908.
Die Pläne für den 1. Teilbau waren das Ergebnis eines Wettbewerbes, und wie dieser Teil, so wurden auch alle Erweiterungen und deren Einrichtungen nach Entwürfen Prof. Gg. Hauberissers im gotischen Stil ausgeführt. Das Erdgeschoß ist an den Straßenfronten fast durchwegs für Verkaufsläden verwendet. Als Hauptgeschoß figuriert das 2. Obergeschoß mit den Sitzungssälen, den Repräsentationsräumen und den Geschäftszimmern der Bürgermeister. Zu diesen mit reicher Ausstattung versehenen Räumen führen monumentale Treppenaufgänge und Treppenhallen. Die 3 Obergeschosse und das vollständig ausgebaute Dachgeschoß enthalten zahlreiche Geschäftsräume der Gemeindeverwaltung. Im Untergeschoß liegt der Ratskeller (895 qm) mit humoristischen gutkomponierten Fresken im altdeutschen Stil von Ferd. Wagner und entsprechenden Versen von Theodor Horrmann, sowie der städtische Regieweinkellerbetrieb (880 qm), eine elektrische Unterstation und die Heizungs- und Lüftungsanlage. Die Ausführung der beiden altern Bauteile (Ostflügel Marienplatz- Dienerstraße) erfolgte in Halbfeinziegelmauerwerk unter Verwendung von Neckartenslinger Sandstein für die Architekturgliederung; die Straßenfronten des neuesten Bauteiles sowie des Turmes sind in Haustein unter Verwendung von Kelheimer Kalkstein für die Architekturgliederung und von oberbayerischem Tuff für die Verkleidung der Wandflächen ausgeführt — weswegen sich der ältere Teil der Marienplatzfront durch die rote Farbe der Ziegel Verkleidung schon auf den ersten Augenblick deutlich abhebt von der hellen Tuffverkleidung der neuen Front, abgesehen davon, daß die vergoldete Reiterstatue des Prinzregenten (von Ferd. Miller) im mächtigen Baldachinvorsprung den Abschnitt auch plastisch markiert.
Die Umfassungen des Haupthofes sind in Muschelkalk und Tuff hergestellt. Für die Treppenhäuser und Wandelhallen des neuesten Bauteiles wurde Sandstein aus Heigenbrücken und Lichtenstein verwendet. Die Kosten für den Grunderwerb betrugen 8 218 660 Mk., die gesamten Baukosten allein mit Einrichtung 9504497 Mk. Die reichste der 4 Fassaden ist die Hauptfassade am Marienplatz mit ihren Galerien, Erkern, Türmchen, Schwibbögen, Säulen und Säulenbündeln, Fialen, Wasserspeiern, Standbildern und Reliefs; sie ist entsprechend ihren Bauzeiten in symmetrische Hälften geteilt, deren ältere zwischen je 3 Fensterpaaren als Mittelrisalit einen von Türmchen flankierten Giebelbau zeigt, der in seinem Balkon mit den Statuen des A. Heß den großen Rathaussaal ausspricht, deren jüngere — gleichfalls zwischen je 3 Fensterpaaren — durch den imposanten Rathausturm markiert wird. Der ganzen Länge nach sind, als wirkungsvolles Motiv nach den Vorbildern in Rothenburg o. d. 2'., Bremen und Brüssel, Arkaden vorgelegt und im ganzen 1. und 2. Obergeschoß sind die Zwischenräume zwischen je einem Fensterpaar durch die überlebensgroßen Steinfiguren bayerischer Herrscher geschmückt. Die 4 Balkonfiguren von A. Heß (1869) stellen die 4 Bürgertugenden vor: Gewerbefleiß (Jüngling mit Hammer), Häuslichkeit (Hausfrau mit dem Kind auf dem Arm und den Spinnrocken in der Hand), Bürgermut (Bürger in Waffenrüstung), Religion und Mildtätigkeit (Jungfrau, ein armes Kind speisend). Darunter in der Erdgeschoßhalle Temperagemälde von Rudolf Seitz (1868) und Gedenktafeln mit Trophäen und Kränzen nach Entwürfen von Lorenz Geion. Der Rathaisturm mit seiner kunstreichen Uhr, dem Glockenspiel, dem Ritterturnier und dem volkstümlichen Schäfflertanz 1) gehört zu den volkstümlichsten Wahrzeichen Münchens; er trägt hoch oben 4 Erkertürmchen gleich seinen- mittelalterlichen Vorbildern, die die eigene Gerichtsbarkeit einer Stadt künden. Bei 80 m hoch, entwickelt er sich massiv von unten mit je einer Erkerlaube im 2. und 3. Obergeschoß; darüber ist der zweigeschossige Ausbau für die Kunstuhr. Darauf folgt die 1. Galerie mit seiner Zinnenbekrönung. Von da setzt sich der viereckige Aufbau um ein Stockwerk fort, das abermals mit einer Galerie und 4 Ecktürmchen bekrönt ist; die untere Hälfte unterm Zifferblatt ist besonders ausgezeichnet durch 12 große Steinfiguren mit zierlichen Maßwerkfenstern dazwischen; auch die Galerie mit ihren Ecktürmchen ist reich gegliedert mit Maßwerkfenstern, Wimpergen und krabbenbesetzten Riesen. Hier setzt der Bau in Achteckform ein mit einem zweigeschossigen Aufbau, dessen oberster im Verhältnis zum unteren sich wie 2:1 verjüngt. Jeder dieser 2 Aufbauten, von denen der oberste sichtbar die Glocken des Glockenspiels trägt, wird mit einer entsprechend großen Galerie mit zierlicher Brüstung, Eckfialen und Strebebögen abgeschlossen. Jetzt erst setzt der steinerne, spitze Turmhelm an. Der durch das Erdgeschoß des Turmes gebrochene Haupteingang führt zunächst in den „Großen Hof“, worin im Sommer mittags Militärmusik stattfindet und der besonders reich und malerisch ausgebildet ist: links führt eine reich gegliederte, mit Baldachinfiguren gezierte W endeltreppe mit vorgelegten Rampen bis ins 3. Stockwerk; hinter den wimpergbekrönten Arkaden des obersten Ganges schließt mit schmucken Maßwerkfenstern und einem einfachen, hohen Spitzdach der Treppenturm ab. Gegenüber dem Haupteingang präsentiert sich der Giebelbau des zweigeschossigen Bibliotheksaales mit seinen 4 mächtigen Fenstern, Statuen, reichen architektonischen Gliederungen und den beiden zierlichen Giebeln. Rechts ist die kleine Eingangslaube zur Volkshalle und daneben jene zum Ratskeller. Die Fassade an der Weinstraße ist durch ein reiches Ecktürmchen mit 3 Baikonen flankiert, woran sich ein Giebel schließt; an seinem Türmchen ist unten in reichem Relief die Lindwurm sage dargestellt zur Erinnerung ans alte „Lindwurmeck“.
Zur Belebung dient weiterhin eine Anzahl von Baldachinfiguren, Erkern und Baikonen. Die Fassade an der Landschaftsstraße beginnt mit einem reichen Giebelbau, an den sich die einfachere Fassade mit Erker schließt. Die Fassade an der Dienerstraße wird durch den überm Eingang zum Lichthof vorspringenden Erker in 2 Hälften abgeteilt, die zu Seiten durch leicht vorspringende Giebelbauten flankiert werden, und besitzt im Erdgeschoß spitzbogig gewölbte Fenstertüren. Von der künstlerischen Innenausstattung beanspruchen besonderes Interesse die von Rudolf Seitz entworfenen Glasgemälde (im Sitzungssaal), darstellend die städtische Wasserversorgung, Straßenbeleuchtung, Gartenkultur, Armenpflege, Feuerwehr, Pflege der Schule, Wissenschaft und Kunst sowie das Standesamt, des fernem (im Saal der Gemeindebevollmächtigen) Pilotys Kolossalgemälde „Munichia“, das die berühmten Münchner porträtgetreu schildert, sodann (im Magistratssaal) Lindenschmitts „Bekrönung Munichias durch Ludwig I.“, nicht zuletzt die trefflichen Monarchenporträts von Lenbach und die Sittenbilder aus Altmünchen von Löfftz, Spieß und von Hagen [SB 03/14; Artikel über Hauberisser n CK 11/8],
1) Der Schäfflertanz ist wie der „Metzgersprung“ (s unter Fischbrunnen) ein uralter Brauch und wird alle 7 Jahre, jedesmal vom 1. Januar bis Fastnacht, von etwa 20 Schäfflergesellen aufgeführt. Sie gliedern sich aus einem Ansager, Vor- und Nachtänzer und aus Reifen Schwingern. Gekleidet in die zunftmäßige rote, goldgezierte Jacke mit Schurzfell, kurze schwarze Hose, weiße Strümpfe und mit grünem Barett mit blauweißen Federn, produzieren sie sich zunächst vor der Residenz, dann vor den Palais der Adeligen und den Häusern der Bürger. Der Tanz besteht aus 3 Teilen: zuerst kommt der Reifentanz (Achter), dann ein Rundtanz nach dem Takt zweier ein Faß beschlagender Gesellen; sodann besteigt der Reifenschwinger das Faß und zeigt seine Geschicklichkeit, in dem er ein Glas Wein in den Reifen stellt und diesen über den Kopf und Körper schwingt, ohne zu verschütten; nach dem nun folgenden Hoch auf den freigebigen Spender wirft er das Glas rückwärts über den Kopf; zum Schluß wird noch eine Tanzfigur gebildet, die zuletzt eine Krone darstellt.
Regensburger Wurstküche, Münzstr. 2. Korpshaus der Cisaria. Von Richard Schachner 1908/09 erbaut. Im Kellergeschoß die Wirtschaftsküche und Kegelbahn, im Erdgeschoß die Gaststube der „Regensburger Wurstküche“, deren Wirtschaftsbetrieb sich bereits viele Jahrzehnte in dem vormals an der Stelle des Korpshauses gestandenen Hause befunden hatte (humoristische Darstellungen aus dem Studentenleben und zum Lied „Als wir jüngst in Regensburg waren“; desgleichen eine Darstellung des „Bierkönigreiches“ sowie im Korbfenster 4 Allegorien auf die verschiedenen Wurstarten); im 1. Obergeschoß vermietete Gesellschaftsräume; im 2. und 3. Obergeschoß Kneip- und Gesellschaftsräume der Cisaren (Kn ei ps aal in hellem Eichenholz getäfelt, Decke kassettiert, Wandflächen belebt durch breite glatte Felder zwischen schmalen Friesen, in den Fenstern Glasmalereien zum „Gaudeamus igitur“), im Dachgeschoß die Wohnung des Wirtes und ein Fechtboden. An der Nordfassade Ornamentmalereien mit Keimfarben auf Traßmörtelverputz (in den widerstandsfähigen Tönen grau und ockergelb) nach Kartons von Paul Neu, von dem auch die Entwürfe der übrigen Gemälde stammen [BAJ 307, SB 16, 52J.
Kgl. Regierung von Oberbayern, Maximilianstr. 14. Ein interessanter Bau, jedenfalls der beste aus der Zeit des gotisierenden „Maximiliansstils“ und reizvoll durch seine Terrakottazierformen; erbaut 1856—59 bezw. 1864 von Bürklein. Hauptfassade mit Terrakottaverkleidung (für die eigens eine Fabrik angelegt wurde), 2 hohe Stockwerke vortäuschend, während in Wirklichkeit deren mehrere sind. „Daß den Bedürfnissen einer solchen Schreiberkaserne, die vor allem eine Unzahl Fenster brauchte, natürlich eine Menge Zugeständnisse gemacht werden mußte, die der Monumentalität des Baues im Wege stehen, ist selbstverständlich ; von einer Durchführung der Bauformen der Fassade im Innern konnte keine Rede sein — deren Verwendung zu bloßer Dekoration tritt darum überall hervor [P 191]“. Auf dem Mittelbau die Statue der Gerechtigkeit (von Halbig), auf den 2 Türmen 2 Terrakottafiguren der Weisheit und Klugheit [Bb 129, SB 99,14]
Regina Palast-Hotel, Maximiliansplatz 5. 1907/08 erbaut von Earl Stöhr unter Heranziehung des Arch. Franz Lukas für den künstlerischen Teil. Im Grundriß ein Quadrat, um den großen Oberlichtraum des Palmenfoyers gruppiert. Am Vestibül eine Staatstelephon- und’ Telegraphenstelle sowie eine Hotel-Telephonzentrale, die es jedem Gast ermöglicht, Telegramme aufzugeben und sich mit allen Telephonämtern zu verbinden, ohne sein Zimmer zu verlassen.
Fassaden: Erdgeschoß in Rusticaimitation als Sockel der durch die 3 folgenden Geschosse reichenden Pilasterordnung; darüber das Hauptgesims; über diesem das an den Ecken zurücktretende 4. Obergeschoß und das Dachgeschoß; das Ganze belebt durch den Wechsel der Fensteröffnungen, durch die Baikone, die dunklen Loggienbogen und Plastiken.
Innenausstattung im Louis XVI. und Empire: Wandflächen, Decken, Stuckgesimse und -Ornamente weiß,, dagegen Holzwerk, Möbel, Kamine und Säulen kräftig gefärbt. Im Vestibül alles Holzwerk in dunkelrotem Mahagoni, Architekturteile in. rotem Stuckmarmor (hinter dem sich die eisernen Tragdützen bergen). Im Palmenfoyer orientalische Teppiche, Landschaftsmedaillons von Prof. Petersen und ein Prinzregentenporträt von Langhorst', Pilasterfüllungen aus Calacattamarmor. Im Speisesaal hellgrüne Stuckmarmorsäulen und dunkelgelbe Vorhänge;; 2 Ecksalons in weiß-grün-rosa bezvv. weiß-gelb. Caférestaurant (und Bar) modern stilisiert: Decken- und Wandgliederung durch glatte Gesimsstreifen ohne jedes Ornament; Vertäfelung und Möbel in dunkelrotem Mahagoni; Pfeiler aus maisgelbem Sienenser-Stuckmarmor mit weißgelben Basen. Im Untergeschoß des Westflügels die Bar, zerlegt in 4 Teile: kleines Gemach, Büfettraum, Hauptraum und Billardsaal; Wände des letztem mit Linkrusta belegt und durch die an der Längsseite hingeführte erhöhte Estrade ausgezeichnet; Nischen mit naturfarbenem, intarsiertem Eichenholz getäfelt und mit Mosaiken geschmückt [Gmelin in KH 07/08],
Reichenbachbrücke. 1902/03 von Fr. Thiersch vollständig aus Beton mit Muschelkalkverkleidung aufgeführt. Hauptbogen mit Stahlgelenken, vom Widerlager zum Pfeiler 44 m weit; 3 kleinere Bögen im Hochwasserprofil mit Bleiplattengelenken und 28 m, bezw. 27 und 26 m lichter Weite. Fahrbahn 12 m, Gehbahnen 3,42 m breit. An den Pfeilern und Jochen Reliefs von Ludwig Dasio und Ernst Pfeifer. Nixen, Wassermann mit Dreizack, Bübchen als Schildhalter u. s. w. [BAJ 764, KH 06/07].
Reitschule, Kgl.; Marstallplatz 4. 1818—22 von Kieme erbaut. Rechteckiger Bau mit 20 großen Rundfenstern an den Langseiten. Sockel, Pfeiler und die beiderseitigen Eckteile in Rustica. In der weiß- getünchten Decke 5 kassettierte Vertiefungen. An den beiden Schmalseiten Logen, die sich mit je 2 jonischen Säulen zwischen Anten nach der Reitbahn öffnen. Am vorderen Eingangstor Steinrelief mit dem Kampf der Centauren und Lapithen, von Martin Wagner 1821. Ueber dem Triglyphengebälk der beiden toskanischen Portalsäulen die Kolossalmarmorbüsten der Dioskuren Kastor und Pollux. In den Zwickeln über den Fensterarchivolten Eisenreliefs mit Pferdeköpfen.
Renatastraße 5. Wohnhaus „Spranger“. Vom städtischen Baurat Hans Grassel erbaut. Freistehender verputzter Backsteinbau in der Villenkolonie Neu-Wittelsbach, „ein Beispiel des selbstlosen Eingreifens des Stadtbauamtes zu jener Zeit, um eine sonst mißglückende Sache im Interesse der Stadt und des erwähnten Villenviertels soweit ais- möglich zu retten [BAJ 381]“.
Rentamtsgebände im Alten Hof. Ein Teil der ehemaligen Wittelsbacher Residenz im „Alten Hof“, jetzt, nach 1902/03 erfolgtem Umbau des Nordflügels und Neubau des Ost- und Südflügels (durch Heilmann und Littmann) auf den alten Grundmauern für das Stadtrentamt verwendet. Dabei wurden vor allem Nord-, Ost- und Südbau in richtige Verbindung gebracht durch Abgleichen der verschiedenen Stock- werkshöhen, Neuaufführen sämtlicher Innenmauern und Heben des Dachstuhles. Die beim Nordbau allein noch erhaltenen Formen der Renaissance wurden auch auf den Ostflügel übertragen, während der Südbau mit der Gotik des anstoßenden ehemaligen Wohnungstraktes Kaiser Ludwig des Bayern in Uebereinstimmung gebracht wurde. Fassaden verputzt, Sockel und Hauptgesims betoniert, Hauptportale in gestocktem Feinbeton [BAJ 516].
Residenz, Königliche. Residenzstr. 1.
Baugeschichte. Die Residenz in München ist heutzutage fast ein ganzes Quartier. Das war nicht immer so, sondern der alten kleinen Stadt entsprechend hat es anfänglich auch nur einen kleinen Fürstenhof gegeben, den heute noch unter dem Namen „Alter Hof“ bestehenden Gebäudekomplex an der Burgstraße. Aber dieser „Alte Hof“, der ringsum von der Stadt und deren Mauer umgeben war, wurde noch im Mittelalter verlassen — hauptsächlich wegen der Bürgerunruhen von 1384 — und schon 1385 durch einen andern Residenzbau, die „Neue Feste“ ergänzt, die an die Nordwestecke der Stadt verlegt (in den „Greymoltswinkel“ der Graggenau), an jeder Ecke des quadratischen Hofes durch einen Wehrturm geschützt und extra noch mit einem breiten Wassergraben umzogen wurde, über den dann eine eigene Schlagbrücke direkt ins Freie führte. Noch 1701 (vgl. den Stich von Wening) war der ganze Komplex im wresentlichen vorhanden, ist jedoch 1729 durch einen Brand bis auf den nordwestlichen Wehrturm, den sogen. Christophturm’) zerstört worden. Dieser Christophturm, an der Ecke gegen das Armeemuseum gelegen, tritt auf dem Stich Wenings besonders markant hervor. Neben ihm zeigt sich der schmale Bau der Georgskapelle; daran anstoßend der Georgssaal (am jetzigen Marstallplatz) 1540 unter Wilhelm IV. durch Leonhard Haider im gotischen Stil erbaut, jedoch schon 1559—62 unter Albrecht V. durch Wilhelm Egkl in einen Prunksaal im Geiste der Renaissance umgewandelt, der das uneingeschränkte Lob aller zeitgenössischen Schriftsteller fand, und uns noch auf einer Miniatur des Hans Mielich zu den Motetten des Cyprian da Bore (Staatsbibliothek) im Bilde erhalten ist. Noch zeigt der Stich in der Mitte dieser Ostfront jene Terrasse auf dem Dach des Georgssales, von der man die brillante Aussicht auf den vielfach geschlängelten Lauf der Isar und auf den Hirschgarten rühmte. Darauf folgt — als Gegenüber zum Christophturm — der turmartige Bau mit „Runden Stube“. Die Fortifikation im Norden und Osten drängte den Herzog, als er sich für seine kostbaren gesammelten Kunstschätze 1559 eine eigene Kunstkammer von Egkl bauen ließ, mit diesem Bau gegen die Süd Westseite, also der Stadt zu; die völlig veränderten politischen Verhältnisse zwischen Stadt und Fürst gestatteten jetzt nämlich an dieser Seite die Offenlassung des Burgzwingers; dann wurde 1570 zwischen Burg und Kunstkammer, parallel zu letzterer, der sogen. Hirschgang als offene Bogenhalle erbaut und mit der Kunstkammer durch seitliche Anschlüsse verbunden: so wurde damals schon der Brunnenhof in seiner jetzigen Achteckform festgelegt. Die Verbindung des „Hirschganges“ mit der „Neu-Feste“ wurde, wie Sandtners Modell zeigt, durch ein Ballhaus“ und einen „Küchenstock“ hergestellt. Wilhelm V. führte 1580 im Südwesteck an der Residenzstraße für die Witwe Maria Anna des Herzogs Albrecht V. einen besonderen Stock als Witwensitz auf, der 1667 von Kurf. Ferdinand Maria mit dem eigentlichen Residenzbau völlig verbunden wurde und von dem sich ein dreiachsiger Rest mit seiner eigentümlichen Fenstereinteilung, seinem etwas niedrigeren Dach, namentlich aber mit seiner auffallenden Fassadenbemalung, (von K. Amort) deutlich von der spätem maximilianischen Residenzfassade abhebt, für deren Fluchtlinie er maßgebend wurde; der andere Teil wurde 1826 in den Königsbau einbezogen. Wilhelm ließ alsdann 1581 durch Sustris die „Kunstkammer“ Albrechts V. in einen festlich geschmückten Gartensaal — das heutige „Antiquarium“ — umbauen, wobei die Kunstsammlung im Obergeschoß des alten Marstalls (jetzt Münzgebäudes) und die Bibliothek — der Kern unserer Kgl. Staatsbibliothek — im Alten Hof untergebracht wurde, der damals mit dem jetzigen „Schwarzen Saal“ der Residenz durch einen besondern Gang verbunden war. Die Räume des ersten Stocks (der ehemaligen Bibliothek) sind indes heute nicht mehr dieselben, sondern haben 1746 als „Kurfürstenzimmer“ eine Rokokodekoration erhalten.
An der Südseite des Antiquariums wurde gleichzeitig nach den Plänen Sustris der alte Residenzgarten angelegt, der eine verschwenderische Ausstattung mit Marmor- und Bronzewerken (Teile davon sind die „Bavaria“ im Hofgarten, die Plastiken im Brunnenhof u. s. w.) erhielt, aber im 18. Jahrh. von Neubauten und schließlich 1829 vom „Königsbau“ fast gänzlich aufgezehrt wurde. 1588 ließ Wilhelm V. für seine persönliche Wohnung angrenzend an diesen Residenzgarten um den jetzigen Grottenhof den sogen. Grottenhoftrakt erbauen. Wilhelms Nachfolger Kurfürst Maximilian I. führte zunächst 1597—1603 die Entwürfe seines Vaters aus, indem er den Südtrakt des Grottenhof für die neuen Wohngemächer des Herzogs erweiterte, im Anschluß an den Witwenstock gegen Westen die Wohnung der Herzogin (die „Herzoginzimmer“, jetzt Staatsratszimmer und Hartschiersaal) erbaute, 1603 zwischen dieser und dem Grottenhoftrakt die Hofkapelle einfügte, davor späterhin ein Gartenzimmer am Grottenhof zur „Reichen Kapelle“ umwandelte und zum herzoglichen Oratorium bestimmte, und endlich diesen Kapellenhof gegen Norden durch den „Hofdamenstock“ abschloß, der den Jesuiten- oder Gontrafeitgang und das ehemalige „Winthaus“ Albrechts V. (später zum „Herkulessaal“ umgebaut) umfaßte und dessen Nordostecke endlich durch den Uhrturm ausgezeichnet wurde. Von etwa 1603—11 ruhten die eigentlichen Bauvornahmen, und es ging jedenfalls die Innenausstattung der neuen Räume vor sich. Mittlerweile hatte Maximilian auch die ganze Ostseite der Residenzstraße angekauft, und 1611—19 entsteht an der Residenzstraße der große „Kaiserhof“, ein regelmäßiges Quadrat mit breiten Korridoren, prächtigen Treppen und geräumigen Wohn- und Festräumen. Gleichzeitig wird ein Teil der Neu-Feste abgetragen und diese selbst mit dem Kaiserhof durch 2 gangartige Flügel (südlich durch den „Charlottengang“, nördlich durch den neuen „Hirschgang“ der in den „Hirschgarten“ führte) verbunden, so daß gegen den Hofgarten bezw. Marstallplatz ein noch größerer, länglich-rechteckiger Hof entsteht, der „Küchen-oder Apothekenhof“ (hier wurden nämlich die Küchenräume und die Hofapotheke eingerichtet); 1614 werden die 2 Portale an der Residenzstraße mit der Madonna und 1613—15 der jetzige Hofgarten angelegt.
Bauleiter für die Zeit 1611–19 war wahrscheinlich teter Candid; daneben werden H. Reiffenstuel und Hanns Krümper, der Tochtermann des Sustris, genannt. „Mit den mittelalterlichen Burgen und Schlössern hat diese maximilianische Residenz nichts mehr zu schaffen: sie ist in ihrer Gesamtanlage und Fassadengliederung durchaus nach den (damals) modernen Prinzipien der Renaissanceschlösser gebaut — und sie blieb auf Jahrhunderte hinaus der großartigste Schloßbau Deutschlands! Der Burgherr des Mittelalters fühlte sich, weil die Hauptrücksicht immer der militärischen und fortifikatorischen Sicherung der Burg galt, in den dicken Türmen mit den engen Schießschartenfenstem am wohlsten — weil er hier am sichersten war. Maximilian aber führte auf dem großen, für die Verhältnisse innerhalb der Stadtmauer sogar ungeheueren Terrain einen Bauplan durch, der die stolze, unbekümmerte Sicherheit eines Grandseigneurs dokumentiert. Schon nach außen hin stellt sich der Bau als eine grandiose Einheit dar: die sämtlichen Fronten, ebenso die Hofseiten sind mit einer einzigen Pilasterordnung bekleidet (es war nicht das erstemal, daß die Architekten ihre Fassaden in nur einer Ordnung komponierten und die übliche Trias der dorischen, jonischen und korinthischen Säulenordnung als ein kleinliches Motiv verwarfen: Michelangelo hatte auf dem Kapitol diese grandiose Neuerung schon vor einem halben Jahrhundert eingeführt — aber bei uns im Norden war diese Erfindung der ihre Mittel immer mehr vereinfachenden und die Wirkung steigernden Bauphantasie bis dahin noch nicht angewendet worden). Allerdings ist die Fassade nicht in Haustein durchgeführt, der unbedingt das eigentliche fürstliche Baumaterial gewesen wäre, sondern ist nur bemalt: die alte Tradition der Münchner Fassadenmalereien indessen, die an oberitalienischen Palazzi und tirolischen Schlössern ebenfalls häufig sind, legitimierten diesen Ersatz auch bei einem Residenzbau, da der Stein in München offenbar zu kostspielig geworden wäre [W 98]“.
In scharfem Gegensatz zum kräftigen, strengen Stil der maximilianischen Renaissance wurde unter Kurfürst Ferdinand Maria (1651—79), dessen Gemahlin die prachtliebende Adelheid Henriette von Savoyen war, die am prunkstrotzenden Hof zu Turin herangewachsen war, der Barock der italienischen Palastarchitektirr maßgebend; denn mit ihr, die auf die Kunstrichtung am bayerischen Hof einen viel energischeren Einfluß ausgeübt als ihr zurückhaltender Gatte, zog zugleich eine große Schar italienischer Hofleute und Hofkünstler aller Art in München ein (von den Zimmerfluchten aus dieser Zeit haben sich indes nur 2 der „Reichen Zimmer“ und die sogen. „Päpstlichen Zimmer“ bis auf uns erhalten). Die Lücke zwischen der Maximiliansresidenz und dem Witwensitz aus der Zeit Wilhelms V. wurde durch einen kleinen Neubau mit dem Audienzsaal, dem sogen. Goldenen Saal, ausgefüllt; im Witwenstock errichtete Adelheid ihrem Schwiegervater Maximilian eine „Ehrengalerie“, und als südlicher Abschluß des Residenzgartens wurde ein schmaler, mit einer Altane gedeckter Trakt erbaut mit dem Liebeszimmer, dem Bosenzimmer und der Bibliothek der Kurfürstin (Fassadenbemalung von K. Amort).
Der Brand vom 9./10. April 1674, der im Hofdamenstock ausbrach und den Westtrakt ergriff (nach Norden bis zum Schwabingertor, nach Süden bis zu den Zimmern der Kurfürstin), beschädigte nur den Dachstuhl und das obere Mezzaningeschoß, verschonte jedoch das Hauptgeschoß. Trotzdem zogen sich die Wiederherstellungs- arbeiten bis in die Regierungszeit des Kurfürsten Max Emanuel (1679 bis 1726) hinein, wobei die Leitung gleichfalls wieder=3nem Italiener übertragen war, nämlich Enrico Zuceali. Dieser stattete auch die „Sommerzimmer“ im schweren italienischen Barock aus. Gleichzeitig wurde die Süd- und Nordfassade des Grottenhofes verändert und an den Schmalseiten des Brunnenhofes je ein Stockwerk und der Giebel draufgesetzt. Eine Ansicht des Residenzbaues aus dieser Zeit gibt uns Michael Wening in seiner „Topographia Bavariae“ 1701. Der spanische Erbfolgekrieg 1704 bis 1714 unterbrach die Bautätigkeit. Nach der Rückkehr des Kurfürsten aus der Verbannung in Frankreich 1714 zog mit seinem neuen Hofbaumeister, dem jungen Joseph Effner (den Max Emanuel auf seine Kosten in Italien und in Paris (bei Robert de Cotte) hatte ausbilden lassen, „das französische Frührokoko nach Art des Jean Berain und Daniel Marot bei Hofe ein — wobei eine ganz eigene süddeutsche Abart der französischen Dekorationsformen sich entwickelte [BAJ 122]“. Dies geschah hauptsächlich dadurch, daß „Pariser Meister verschrieben wurden, die mit bayerischen Hilfskräften arbeiten mußten [Aufleger-Schmid, 8.21]“. Auf diese Weise wurde bis 1729 die Neuausschmückung der Räume lim Parterre und Obergeschoß des Südtraktes am Grottenhof fertiggestellt.
Leider brach im selben Jahr am 14. Dezember dortselbst wieder Feuer aus, das 4 dieser soeben von Effner eingerichteten Räume (damit auch die berühmte „Himmelfahrt Mariä“ von Albrecht Dürer und ein herrliches Madonnenbild Raffaels) zerstörte. Die Neueinrichtung der beschädigten Räume begann bereits im Januar 1730, jedoch nicht mehr unter Leitung des barockisierenden Effners, sondern unter Francois Cuvillies, eines ehemaligen Pagen Max Emanuels, den dieser am Pariser Hof erziehen und 1720/21 an der Pariser Akademie unter Blondei „im vollendeten Pariser Rokoko, wie es Meissonier und Oppenordt gleichzeitig in Frankreich als letzte Mode brachten [BAJ 123]“, ausbilden hatte lassen. So entstand bis 1737 in den neuen Räumen der Reichen Zimmer die Prachtausstattung des Wohnzimmers und Schlafzimmers, des Spiegel- und Miniaturenkabinetts und die Grüne Galerie.
Auf Karl Albrecht folgte schon 1745 sein Sohn Mai III. /Dieser verlegte seine Wohnung in die Zimmer oberhalb des Antiquariums, die hierzu vom Hofbaumeister J. Gunezrhainer 1746—48 umgebaut wurden (Entwürfe zu ihrer Rokokoausstattung vielleicht von Cuvillies [Aufleger-Schmid]), jetzt „Kurfürstenzimmer“ genannt. Am 5. März 1750 zerstörte ein neues Brandunglück die alte „Neu-Feste“ und griff auch die beiden Verbindungstrakte, den Hirsch- und Charlottengang an, welch letztere jedoch neu eingedeckt werden konnten und bis auf König Ludwig I. bewohnt blieben. Auch wurde ein großzügiges Projekt erwogen: an Stelle der alten Neu-Feste einen neuen Trakt mit Mittelpavillon und Seitenflügeln zu errichten (Modell hierzu mit Fassaden im Louis XVI.-Stil von Cuvillies heute noch vorhanden), desgleichen die Nordseite (zum Hofgarten) einheitlich zu gliedern) — der Plan blieb jedoch unausgeführt. Dagegen wurde im Anschluß an die Grüne Galerie nach Cuvillies Plänen 1764 ein Speisesaal errichtet (dem die erst 1735 entstandene neue Prachttreppe weichen mußte, ferner das ovale Spiegel- oder Holländische Kabinett Max Emanuels 1757 als Cäcilienkapelle eingerichtet und — als bedeutendstes Monumentalwerk — 1751—53 das Residenztheater erbaut. Des kinderlosen Karl Theodors (1777—99) Nachfolger Kurfürst Max IV. 1799—1825 (als Bayerns erster König 1803 Max Joseph I.) aus der Linie Zweibrücken des Hauses Wittelsbach verlegte seine Wohnung in den Nordwestteil der Residenz, wobei der Kaisersaaltrakt Maximilians I. durch Teilung in 2 Geschosse in die sogen. Hofgartenzimmer umgewandelt wurde.
Nun folgte auf dem Wittelsbacher Thron der große Mäcen Ludwig I. 1825—48 (gestorben 1868). Seinem klassischen Geschmack konnten die alten Räume der Residenz mit ihrer Ausstattung im Barock und Rokoko nicht genügen. Durch die Niederlegung des alten Riedler-Regelhauses (Nonnenkloster) und des alten Franziskanerklosters wurde im Süden ein großer Platz frei für den imposanten Königsbau, von Klenze 1826—35 im italienischen Frührenaissancestil erbaut, sowie für das Hoftheater. An der durch den Brand von 1850 stark beschädigten Ost- und Nordseite der Residenz entstand 1832—42 der prächtige Festsaalbau, gleichfalls von Klenze. jedoch in der äußern Disposition in Anlehnung an das Modell Cuvillies (Aufleger-Schmid); die Stelle des alten Georgsaalbaues aber nahm der Trakt mit der Festsaalbautreppe und der sich anschließenden Hofapotheke ein. (Ueber die „Allerheiligenhofkirche“ siehe dortselbst.) Eine „sumptuoseAusstattung im Stile Ludwigs XIV.“ erfuhr die Residenz durch Adaptierung des nördlichen Pavillons zu Wohnräumen für König Ludwig II., durch gleichzeitigen Aufbau der Tonnenbedachung eines eigenen Wintergartens für Ludwig II. am nordwestlichen Flügel und durch Wiederherstellung architektonischer Dekorationen aus der Zeit des Kurf. Maximilian I.
I. Beschreibung der Westfassade und der Höfe.
Westfassade an der Residenzstraße aus 1613—16, bestimmt zur Maskierung der hinter ihr liegenden ungleichartigen Höfe und Bautrakte. Die Fassade ist zweigeschossig mit je einem Mezzanin über jedem Stockwerk und entwickelt eine Länge von 31 Achsen. Ihr architektonischer Schwerpunkt liegt in den beiden Portalen; jedes enthält eine große rundbogige Fahröffnung und für Fußgänger 2 Seitentüren; beide reichen noch hinauf bis ins 2. Geschoß, von dem sie in sehr wirksamer Weise je 1 Fenster miteinbeziehen. Kräftig genug profiliert, um für sich selbst zu wirken, sind sie mit ihrer Piiasterarchitektur (dorisch-römischen Stils), mit dem ruhigen Material des roten Marmors und der Bronze doch wieder so fein gehalten, daß sie nicht aus der graugrün getönten Fassadenmalerei herausfallen und die damals niedrigen und schlichten Häuser der Umgebung erdrückten. Beim linken Portal lagern auf den Giebelschrägen die Allegorien der „Prudentia“ und „Justitia“ (Klugheit und Gerechtigkeit), beim rechten „Fortitudo“ und „Temperantia“ (Tapferkeit und Mäßigung), Frauengestalten aus Bronze, die „in die zahlreiche Familie der Liegefiguren medizäischer Herkunft gehören, die Michelangelo für das Grabmal in S. Lorenzo zu Florenz geschaffen hatte und seitdem in der Grabdenkmalkunst, namentlich Roms, erscheinen als Ueberleitung aus der Horizontale der Basen zur Vertikalen des Sockels und später als Giebelfiguren auf der „Porta triumphalis“, und so nahm die Einfahrt zur kurfürstlichen Residenz ganz natürlicherweise diesen triumphatorischen Charakter an [W. 14]“. Aus ihnen spricht der wirklich große Geist dieser Periode. Man sagt solchen Werken nach, sie seien eine Barockarchitektur — und diese steht im Gerüche der Willkür. Allein innerhalb der Freiheit waltet hier eine künstlerische Notwendigkeit von allerhöchster Art. Hier könnte wirklich kein Akzent anders sitzen: Das Ganze hat jene Unverrückbarkeit der ganz großen Kunstwerke und ist — ohne bombastisch zu sein, ohne irgendwie mit pathetischer Gebärde auszuladen — im wahren Sinn der würdige Eingang zu dem Königshaus. Schmuckvoll wirken ferner die übrigen bronzenen Zierstücke: das verschlungene Monogramm des Kurfürsten Maximilian I. und seiner Gemahlin Elisabeth von Lothringen als Bekrönung des Ganzen, die zu beiden Seiten des einbezogenen Fensters herabhängenden Fruchtgehänge, die Metopen- und Zwickelfüllungen und die über den Seitentüren angebrachten mächtigen Wappen Bayerns und Lothringens, ersteres von Löwen, das andere von Greifen gehalten. Vor den Toren halten je 2 Bronzelöwen mit allegorienbesetzten Wappenschildern Wache, ursprünglich für das Mausoleum Wilhelms V. in der Michaelskirche bestimmt, schließlich hier den Eckpfeilern der ehemaligen Balustrade vor der Residenz aufgesetzt. Vor der Hanptwache steht ein Marmorbrunnen vom Ende des 18. Jahrh., ein sehr hübsches Stück des beginnenden zierlichen Naturalismus, der dem ernsten und manchmal pedantischen Klassizismus des 19. Jahrh. vorausgegangen ist. Beide Eingänge — Italien mit seiner strengen Achsengerechtigkeit ist auch hier der Lehrmeister [BAJ 105]“ — sind auf die Mitten der zwei ganz verschiedenen Höfe gerichtet, sind aber auch nach außen die Hauptmotive einer ganz symmetrischen Form, deren Mitte zudem noch durch die reiche Nische mit der Muttergottesstatue markiert wird als der Patrona Bavariae und mit der schönen Laterne fürs „Ewige Licht“ darunter. „Vergeblich wird man in Italien nach einem Seitenstück dieser Gruppe suchen: an dieser vornehmen Stelle der Fassade auf die Straße hinaus brachte der italienische Nobile sein Wappen an; die Herkunft des Motivs muß also wo anders gesucht werden: es geht zurück auf die alte einfache Bauernsitte des Hausbildes mit dem ewigen Licht in der Mauernische, das — mit Blumen und Reiser geschmückt — noch heute überall im Gebirge und auf dem Land gefunden wird; die bayerische Residenz macht sich den heimischen Brauch zu eigen und steigert die volkstümliche Schlichtheit des Holzbildes mit den Mitteln der großen Kunst [W 114]“; zudem war gerade „der Herrscher, der sich dieses Heim erbaut hatte, ein katholischer Fürst, der mutige und aufopferungsvolle Vorkämpfer in den Jahren des 30jährigen Krieges für den alten Väterglauben, den er mit unerbittlicher Strenge seinem Volk erhalten wissen wollte; und über der Statue, dem ersten Denkmal jener zartsinnigen Marienverehrung, der Maximilian später noch in der „Mariensäule“ einen so volkstümlichen Ausdruck gab, halten zwei Himmelsknaben den in seinem demütigen Gottvertrauen für den Fürsten so bezeichnenden Ausspruch: ,Sub tuum praesidium confugimus, sub quo securi laetique degi- mus‘ — etwa: Die sich Dir ergeben, in Sicherheit leben“ [Karl Trautmann in SB 02, 23 „Die Neubemalung der Fassade u. s. w.]“. Die Entwürfe übrigens zur Madonna wie zu den Erzstatuen über den Portalen stammen von Hans Krümper, der Guß selbst von Barth. Wenglein. Altbayerisch auch wie das Motiv des Hausbildes „erscheint uns — neben dem hochgiebeligen Preisendach, das über dem leichten, durchlaufenden Konsolengesims einsetzt, auch die Anwendung der Fassadenmalerei (im Frühbarock). Wie bekannt, war München schon während des Mittelalters ein bevorzugter Sitz dieser Behmuckart und in den Tagen der Renaissance weit berühmt wegen der farbigen Zier seiner Behausungen; was die hervorragenden Meister wie Hans Muelich, Bocksberger, Christoph Schwarz im 16. Jahrh. geschaffen, war die alte Art, die ihre buntbewegten Schlachtenszenen, Allegorien, Fürstenbilder und Grotesken mehr lustig und genial als organisch über die ganze Fläche hin verstreuet hatte. Aber gerade der Ambliek solcher Werke, die ja ihre tägliche Umgebung bildeten, mußte den Münchner Meistern der Residenz wohl die Ueberzeugung befestigen, daß jede freiere Gestaltung, jede vielfarbige Wirkung der Malerei den getragenen Ernst ihrer kolossalen Fronten unbedingt zerstören mußte. Und so entstand im bewußten Gegensatz zur hellen Freude an bunter Zier jenes gemalte Architekturgerüst, das gewiß eine der strengsten Fassadenmalereien darstellt, die jemals geschaffen wurden: aber neben der Wucht der Portale kann und will die Malerei nicht vollständig wirken; und so ist sie mit ihren durchgehenden Pilasterordnungen (dorisch-römischen Stils) in der Tat nichts weiter als das Ausklingen der dort angeschlagenen Akkorde über die ganze Fassade hin — und mehr war nicht gewollt [Trautmann, 1. c.]. Und abgesehen von dieser Scheinarchitektur liegt in der Front noch ein Anderes, sehr Bedeutendes: es ist der prachtvoll sprechende Rhythmus des Verhältnisses der Fenster und Portale als Maueröffnungen zum Geschlossenen der Mauerwand, das A und O aller Mauerwirkung und aller Architektur überhaupt, ein Rhythmus in den Folgen von großen und kleinen und noch einmal großen und kleinen Fenstern, in den Folgen der zwei Geschosse und der zwei Mezzanine, daß man sagen muß: es ist das Bedeutendste und Stärkste, das unmittelbarst Gegriffene in der ganzen Frontentwicklung der Residenz überhaupt. Das Nordportal der Westfassade führt in den Kaiserhof (1611—1616), einen imposanten quadratischen Hof, um dem sich breite Korridore, prächtige 'Heppen und geräumige Wohn- und Festräume gruppieren. Er wirkt besonders durch seine stimmungsvolle Fassaden- aekoration, die im Untergeschoß Doppelpilaster in dorisch-römischer, oben in korinthischer Ordnung weist, also deutlich kontrastiert zur Stimmung der Außenseite. Daran schließt sich gegen Osten der Apothekenhof aus der gleichen Zeit oblong und noch größer als der Kaiserhof, fast etwas unwirtlich. Seine Arkaden sind im pompejanischen Stil ausgemalt (der später von Ludwig I. auch für die Hofgartenarkaden aufgenommen wurde und selbst den am Max Josephplatz liegenden Portikus der Hauptpost als etwas zur Residenz Gehöriges anspricht.) Durch die Säulenhalle an der Südwestecke geht es in den diagonallaufenden Brunnenhof mit seinen abgestumpften Ecken, der nicht nur durch den Uhrturm und die eigentümlichen Volutengiebel an den Schmalwänden reich wirkt, sondern auch durch den Wittelsbacher Brunnen in der Mitte einen beson- dern Vorzug und auch seinen Namen bekommen hat. Der Brunnen selbst hat seinem Namen von der bronzenen Hauptfigur, die (jedoch wahrscheinlich zu Unrecht [BAJ 110]) als das Bild Herzog Ottos von Wittelsbach angesprochen wird; die denkmalartige Brunnengruppe — von der einzelne Stücke aus dem alten Residenzgarten, andere von einem Brunnen herrühren, den Herzog Ferdinand, der Bruder Wilhelms V., vor seinem Haus am Rindermarkt hatte aufstellen lassen [BAJ 1. c.] — hat gleich dem Augustusbrunnen in der Fuggerstadt Augsburg „sein Vorbild in der zahlreichen Familie der italienischen Brunnenwerke auf der Piazza“ : Gruppierung einer Anzahl von allegorischen und mythologischen Figuren um eine historische Hauptfigur. Auf einem Aufbau von 3 Stufen erhebt sich die Einfassung, deren längliche Form jener des Hofraums harmonisch entspricht; auf dem Rande lagern 4 Tritonen mit Urnen und anderm Beiwerk; darstellend die 4 großen bayerischen Flüsse Donau, Inn, Isar und Lech: schöne, muskulöse Gestalten in vorzüglicher Proportion. Die 4 andern Figuren personifizieren als Neptun, Vulkan, Juno und Ceres die 4 Elemente Wasser, Feuer, Luft und Erde. Es sind Werke Peter Candids von wunderbar weichen, meisterhaften Formen, bemerkenswert auch der eigenartige geschmackvolle Kopfputz der Frauen, auf den der Meister bekanntlich besondere Sorgfalt zu verwenden pflegte; charakteristisch ist auch hier, namentlich an einer der Frauen, die verhältnismäßige Kleinheit des Kopfes im Vergleich zur Gesamtfigur; dazwischen 4 kleinere Tiergruppen von je 2 miteinander kämpfenden Seeungeheuem — sämtliche Figuren aus Bronze. In der Mitte erhebt sich das hohe reichgeschmückte und architektonisch bedeutende Postament, mit wasserspeienden Delphinen und Masken geziert und am Sockel mit den Wappen von Bayern und Lothringen und den Monogrammen von Maximilian I. und Elisabeth. Das Ganze beherrscht von der Bronzefigur des geharnischten Ritters. — Im westlichen Ausgang der Christophstein mit den 3 Nägeln. Südlich durch eine Türe in den Grottenhof mit dem Grottenhoftrakt Wilhelms V. 1580—1590, eines der ersten Werke de Sustris in der Residenz und zugleich „die liebenswürdigste und intimste Schöpfung der ganzen Residenz: das erlesene „Kabinettsgärtlein“ mit kühler Muschelgrotte mit Säulenhallen und Terrassen für den eigensten Gebrauch des Fürsten und mit seinen Wohnräumen in engster Verbindung stehend. Er legt heute noch des Herzogs feinsinnigem Wesen, seinem Hang zu stiller Beschaulichkeit ein beredtes Zeugnis ab [BAJ 101]“.
Der östlichen Bogenhalle entsprach ursprünglich auf der Westseite eine ebensolche; des fernem waren auch auf der Nord- und Südseite Nischen mit antiken Figuren vorgesehen und über dem Südtrakt war eine künstlerisch ausgestattete Altane; die Süd- und Nordfront erhielt erst durch Cuvillies mit dem Neubau der „Reichen Zimmer“ nach dem Brand von 1729 die jetzige Gestalt. Von großem Reiz sind schon die Marmortürwandungen und ihre Bekrönung mit Marmorkartuschen. Die südliche, besonders schmuckvolle Seite öffnet sich jetzt in der einen Säulenhalle, deren dorisch-römische Marmorsäulen die Gleichzeitigkeit mit der Westfassade der Residenz sogleich verraten, gegen das Gärtchen; die Wandnischen enthalten barocke Kopien antiker Büsten. In der Mitte der Halle tritt das Grottenwerk von 1586 hervor, das die einspringende Ecke des dahinterliegenden Antiquariums maskiert; sein architektonischer Aufbau ist vielfach verkröpft, ganz mit Muscheln, Tropfsteinen, Korallen und Steinchen verziert (darunter Kristall, Amethyst, Malachit, Lapis lazuli u. s. w.) und ausgestattet mit halb stilisierten, halb naturalistischen Figuren, Vögeln, Fischen und Blumenkörben und bekrönt mit dem kurfürstlichen Wappen. Das Wasser ergoß sich in 3 Nischen, deren mittlere ein Tropfsteingewölbe trägt, während in den Seitennischen weibliche Halbfiguren sind, aus deren Brüsten einst auch Wasser sprang, Marmorschalen vor sich haltend; über dem ganzen schwebt ein Merkur aus vergoldeter Bronze, eine Kopie nach einer Statue des Gian da Bologna in der Florentiner Galerie. Von der dekorativen Ausstattung der Grottenhalle stammt von Paduanos Hand das große Gemälde der südlichen Schildwand: Athene, im Begriff, sich auf den Helikon zu begeben, um die durch den Hufschlag des Pegasus entstandene Quelle Hippokrene zu besichtigen; die beiden großen Ovaldeckenbilder der „Götterversammlungen“ sind der Mythe Paetons einzureihen. Von Peter Candid ist u. a. das nördliche Schildwandbild „Ariadne am Webstuhl“ und das östliche Lunettenbild: Juno setzt die Augen des enthaupteten Argus in den Schweif der Pfauen ein. Von Viviani sind die 3 übrigen Lunettenbilder: Merkur schläfert Argus ein, Merkur erblickt Herse tanzend, sodann Merkur und die Winde. In die Grotesken teilen sich Viviani und Ponzano.
Von Carl Pellago sind die Nischenbüsten, von Sustris der Grottenbrunnen mit dem Merkur und wahrscheinlich von Andre Weinhart die großen Figuren in den Wandnischen des Hofes. Die Grottenhalle als Ganzes mit ihrem häuslichen intimen Charakter „ist gedacht als die Stätte peripatetischer Gespräche des fürstlichen Schloßherrn mit den höchsten Herrschaften: daher die vornehme Ausstattung mit Büsten und Figuren, mit Mosaik und Gemälden, Apollo und Diana, Herkules und Mars, Amor, Pluto, Vulkan, Proserpina und Merkur — kurz dem ganzen Olymp. Das Prachtstück des Höfchens ist wohl der Perseusbrunnen mit der Bronzegruppe des Perseus und der Medusa von P. Candid 1583 (mit sichtlicher Anlehnung an Cellinis berühmtes Werk in der Loggia dei Lanzi in Florenz). Der Brunnen selbst zeigt die Kelch- Cantharusform: über einem steinern Bassin trägt ein zierlicher Bronzefuß eine maskenverzierte Bronzeschule, über der erst die Bronzegruppe steht. Ehedem waren noch 4 kleinere Brunnen im Grottenhof; davon stammen die noch hier befindlichen 8 Putten mit Wassertieren sowie die Figuren der 4 Jahreszeiten im Bayer. Nationalmuseum; die Modelle dieser Figuren schnitt der Münchner Goldschmied Georg Mair, den Guß besorgten Dionys Frey und Barth. Wenglein, der Künstler der Entwürfe dagegen ist unbekannt. So zeigt denn „diese reizendste Schöpfung Wilhelms des Frommen deutlicher noch als seine kirchlichen Bauten (Michaelskirche) auf italienische Muster, im besondern auf die florentinischen Brunnenhöfe. Damals war die phantastische Komik der Muschelfigur und der Tropfsteingrotte in Florenz gerade modern; in den Giardini Boboli ist dergleichen in größtem Umfang zu sehen; und keinen Palazzo gab es, der nicht hinter seiner trotzigen Steinfassade einen kleinen CortÜe mit rauschenden Magnolien und einer rieselnden Quelle — deren Fassung immer ein gutes Stück Florentiner Plastik war, versteckt hätte [W 91]“. Als Architektur betrachtet repräsentiert der Grottenhof in seiner Säulenhalle gegenüber dem älteren fast erdrückenden Münzhof — dem Werk eines einheimischen Meisters — die zierliche, sonnige Seite der bereits italieni- sierenden Renaissance, also den ausgesprochenen Gegensatz des rein nördlichen Empfindens zum südlich geschulten Empfinden. Vom Südportal der Westfassade geht es in den Kapellenhof, dessen Trakt errichtet ist von Reiffenstuel und dessen Stuckdekoration in den Hallen und Treppen gleich jene der Michaelskirche ausschließlich eine geometrische Felderteilung zeigt. Dahinter der Königsbauhof, begrenzt vom Königsbau Ludwigs I., vom Grottenhoftrakt mit den Päpstlichen und Reichen Zimmern (der hier noch die Spuren der Bemalung von Kaspar Amort zeigt) und von der Grünen Galerie, deren reizvoll dekorierte Fassade von Gu- villies stammt. Im Hofe einige Bronzefiguren aus dem ehemals hier errichteten alten Residenzgarten.
II. Beschreibung der Innenräume in den alten Teilen der Residenz.
A. Kapellenhof-Trakt. Silberkammer, vom Portal zum Kapellenhof aus rechts parterre. Stuckverzierung des Gewölbes noch vor 1600; zarte Durchbildung des Details und Gewölbeteilung noch in deutscher Art; in einem Raum Teilungsprofile sogar noch von der Form der gewundenen Reihungen der Spätgotik. Enthält einen reichen Schatz von Silbergeschirr und Porzellan. Hofkapelle „zu Ehren U. L. Frau von der unbefleckten Empfängnis“ 1000—03; Rechteck mit Apsis und Tribüne; an der Langseite dreigeschossige Logen. Wände und Tonnengewölbe 1614 von Castelli in Weiß stuckiert. Seit Erbauung der Allerheiligenhofkirche nur mehr bei den Georgiritterfesten, in der Karwoche und bei Trauerfeierlichkeiten benützt. Darüber die Reiche Kapelle „Mariä Verkündigung“, 1607 geweiht, doch erst 1615 in der Ausstattung vollendet; ursprünglich als Oratorium für die Herzogin Elisabeth bestimmt, später als Schatzkammer für die liturgische Kunst verwendet; daher ihr Name. Wirkungsvolles Vestibül, dessen Wände durch Doppelpilaster in gelblichem Stuckmarmor mit Kompositkapitälen gegliedert sind. Portal aus Stuckmarmor im dorisch-römischen Stil mit schönen Intarsien; im Türaufsatz außen Gemälde „Mariä Verkündigung“ von P. Candid, innen eine vergoldete Erlöserstatue. Innenraum fast quadratisch und mit einem Klostergewölbe mit Stichkappen, aus dem ein Tambour mit einer kleinen Kuppel emporsteigt. Wände in Scagliolatechnik ; daran Architekturperspektiven mit Szenen aus dem Leben Mariä. Am Gewölbe flache szenische Reliefs in Stuck und aufgemalten Arabesken, wohl von italienischer Hand, Kartuschen, leichte Ranken und Monogramme (Maximilian I. und Elisabeth) von vergoldetem Stuck auf blauem Grund. Hauptaltar ädikulaförmig, in deutschem Stil aus Ebenholz; in den seitlichen Teilen und im Aufsatz vergoldete Silberreliefs. Aehnlich die 2 Seitenaltäre. Reichgestickte Vorhänge aus rotem Seidendamast. An der Decke Kronleuchter aus Silber und mit Edelsteinen besetzt. Prachtorgel aus Ebenholz, mit emaillierten Metallplättchen und Kameen geschmückt; Pfeifen aus Silber; Klaviaturtasten mit Silberornamenten ausgelegt. „Die Ausführung ist in allen Teilen dieses Raumes von hoher Vollendung, die Motive (wenn auch etwas kleinlich) zu einer Gesamtwirkung von vornehmster Pracht zusammengestimmt, wie sie aus dieser Epoche in Deutschland nicht wieder zu finden ist [D]“.
Auf den Altären und in Vitrinen der unermeßlich kostbare und auch kunsthistorisch wichtige hirehenschatz (von einigen geschätzt auf über 100 Millionen Mark), worunter vor allem (nach iJehio beschrieben) die Aedicula König Arnulfs, ein Tragaltärchen in Form eines Ciboriumaltares, Holz mit Goldblech überzogen; westfränkisch, Ende 9. Jahrh., mit Veränderungen aus dem 11. Jahrh.; Votivkreuz der Königin Gisela von Ungarn und Reliquiar Heinrichs II., Regensburger Arbeiten vom Ende des 10. und Anfang des 11. Jahrh. Eichstätter Silberaltärchen vom Augsburger Silberschmied Georg Seid 1492; stilgeschichtlich sehr merkwürdig, indem teils auf romanische Formen zurück-, teils auf die der italienischen Renaissance übergegriffen wird; künstlerisch am höchsten stehen die gravierten Platten der Außenseiten.
Der Albertinische Kasten, Reliquienbehälter in Form einer Truhe, mit aufgesetzten, unübertrefflich fein geschnittenen Bergkristallscheiben (letztere von einem Niederländer, während das Korpus aus Holz und Edelmetall deutsche Arbeit ist. Aehnlich, nicht ganz so reich, der Schrein der Unschuldigen Kindlein, um 1600. Prachtaltärchen Albrechts V., ein Wunder der Goldschmiedekunst; ebenso die 2 kleineren, im Entwurf dem Hans Mielich zugeschrieben. Altärchen aus dem Besitze der Maria Stuart, vorzügliche französische Arbeit des 14. Jahrh. in translucidem Email.
B. Brunnenhof-Trakt.
Südwestlich am Brunnenhof das Antiquarium, vom Hofbaumeister Wilhelm Egckl 1569 als Kunstkammer für die reichen Kunstschätze und Raritäten Albrechts V. erbaut, der außerdem im Obergeschoß die Hof bibliothek beherbergte. Langer niedriger Raum mit Tonnengewölbe, in das Stichkappen tief einschneiden; im Aufbau ein echtes Werk bayerischer Frührenaissance, schwer und wuchtig und in kurzen, stämmigen Proportionen (gleich dem alten Marstallgebäude, jetzt Münzhof); zudem „stand Egckl hier vor einer ganz neuen und eigenartigen Aufgabe: er baute den ersten Sammlungsraum im Norden, wenigstens in München das erste Museum; jedenfalls war von Anfang an darauf Bedacht genommen, die plastischen Werke gefällig und dekorativ aufzustellen [W 76]“,
Wilhelm V. verlegte 1581 die Bibliothek aus der Kunstkammer und begann nach dem Entwurf des Sustris einen Umbau des ganzen Stockes, der im Parterre, dessen Aufbau unversehrt blieb, einen festlich geschmückten Gartensaal, das heutige Antiquarium, und im Obergeschoß prächtige Zimmer erhielt (bekannt als die Kurfürstenzimmer). Die Malereien und die Stuckierungen „kämpfen sichtlich gegen die massive Architektur an: sie wollen auflösen, die Wandflächen durch zierliche Grotesken beleben, leichter machen, kurz—den lastenden Eindruck des Gewölbes möglichst aufheben; es war indessen wenig zu ändern, das Gewölbe hatte schon zuviel Charakter; außerdem war es ja die Absicht des Baumeisters, ein bombensicheres Mauerwerk zu errichten, denn hier war ja die Schatzkammer, der Tresor, den man das Kostbarste anvertraute.
Sustris hat in seinen Entwürfen die Renaissancehalle vor Augen gehabt, die luftige Loggia, und seine ausführenden Meister, die Venezianer Ponzano (der schon bei Fugger in Augsburg gearbeitet hatte) und Viviani unterstützten seine Absichten mit Glück [W, 1. c.]11. Die Ansichten von 102 bayerischen Städten und Burgen stammen von Hans Thonauer 1588—96, eines Deutschen, und die 16 allegorischen Figuren im Gewölbespiegel sind von P. Candid. Die Pfeiler erhielten Statuennischen und prächtige Stuckkapitelle. Die 192 Büsten und Statuen antiker Persönlichkeiten sind zum Teil echt, zum Teil Erzeugnisse der schon im 16. Jahrh. in Italien blühenden Fälscherindustrie. Portal aus rotem und grauem Marmor von gleichem architektonischen Aufbau wie der Kamin mit seinem hübschen Bronzewappen (Inschrift und Jahrzahl 1600 zeigen die Fertigstellung des ganzen Saales an). Im Obergeschoß des Antiquariums die neun Kurfürstenzimmer, entstanden um 1590 unter Wilhelm V. an Stelle der Bibliothek Albrechts V., 1746—48 von Gunezrhainer im entwickelten Rokoko umgestaltet. Ausstattung in reichvergoldetem Stuck und Schnitzerei auf weißem Grund.
1. Vorzimmer: Landschaftsmalerei als Surportes.
2. Speisesaal: 2 Ansichten vom Schloß Nymphenburg und eine von München von B. Belloto da Canaletto 1761.
3. Salon: in geschnitzten Goldrahmen Oelgemälde (Jagd'hirTa 'Ackerbau) 17. Jahrh.
4. Schlafzimmer: in der Hohlkehle stuckierte und bemalte Allegorien auf die Jahreszeiten und kleine Laudschaftsbilder.
5. St. Cäcilien- Hofkapelle (auch „Josephskapelle“ genannt), ehemals von Max Emanuel als holländisches Kabinett oder Spiegelkabinett erbaut, 1757 aber von Max III. als Kapelle eingerichtet. Raum oval und mit kasset- tierter Kuppel überwölbt, Wände durch schwarze Marmorpilaster gegliedert, 2 kleine geschnitzte Altäre — gleich der übrigen Einrichtung — im prunkvollen Rokoko.
6. Bibliothekzimmer: gemalte Surportes sowie reich geschnitzte und vergoldete Bücherschränke; an der Rückwand Porträt der Gemahlin Max Josephs 1.
7. Schreibzimmer: in der Hohlkehle sowie an der Decke in Stuckkartuschen zart gemalte Chinoiserien.
Schlafzimmer: in der Hohlkehle Landschaftsbildchen; Decke übersäet mit kleinen Tieren in Stuckrelief. 9. Speisesaal: mit Gobelins vom 18. Jahrh. Der Schwarze Saal (oder P erspektivesaal) als östliche Fortsetzung der Kurfürstenzimmer, erbaut von Wilhelm V„ umgeändert von Kurf. Maximilian I. nach 1622 (von JJehio datiert 1611). Einst für die Paradeausstellung der gestorbenen Fürsten bestimmt und deshalb mit düster gefärbter Dekoration ausgestattet (daher der Name), die — obwohl größtenteils nur gemalt, und zwar in schwerem Barockstil — sehr stimmungsvoll wirkt. Am eigenartigen nachgedunkelten Spiegelgewölbe eine perspektivische Scheinarchitektur (daher der 2. Name), gemalt von Hans Wernle (nach Hehio von Christoph Schwarz); 4 Portale und der Kamin aus schwarzem Marmor „in feierlicher welscher Grandezza [JJehio]“. Ueber dem Kamin 2 Figuren mit dem kurbayerischen Wappen. An den Wänden eine Reihe von schön gravierten Hellebarden der Hartschiere (Leibgarde), Charlottcngang (zwischen Brunnenhof und Apothekenhof) mit Gewölbestukkatur von Ant. Castelli 1612 (?). — Ueber der Durchfahrt vom Brunnenhof zum Kapellenhof der Georgssaal im Empirestil mit einer St. Georgsstatue von Gedern. An der nordwestlichen Schmalseite des Brunnenhofes Aufgang (aus ungef. 1605) zum Herkulessaal, angeschlossen an den Georgssaal, und benannt ven einer Herkulesstatue, die vordem über dem Kamin stand; wie ersterer um 1605 von Beijfen- stuel errichtet und gleichfalls von König Max I. im Empire ausgestattet (jetzt jährlich am Gründonnerstag zur Zeremonie der Fußwaschung der sogen. 12 Apostel verwendet); an den Schmalseiten je eine Empore, an den Langseiten Pilastergliederung.
C. Grottenhof-Trakt.
Im östüchen Teil des Obergeschosses im Südtrakt die „Reichen Zimmer“, im westlichen die „Päpstlichen Zimmer“. In der Anlage auf Maximilian I. (bezw. noch Wilhelm V.) zurückgehend wurde 1667 jene östliche Zimmerflucht von Barelli zur Wohnung Ferdinand Marias, und die westliche Flucht von Bistorini zur Wohnung der kurfürstlichen Gemahlin Adelheid von Savoyen im italienischen Barock umgestaltet, teilweise jedoch erst 1680—85 unter Max Emanuel von E. Zuccali vollendet. Wegen ihrer Deckenfresken aus dem Leben Alexanders des Großen hießen diese Räume, die Max Emanuel als „Sommerziminer“ auswählte, auch die „Alexanderzimmer“. Aus dieser Zeit ist allein noch das sogen. „Marterzimmer“ mit seiner ursprünglichen Ausstattung (an der Südwestecke des Grottenhofes) erhalten. Die übrigen Räume ließ der Fürst nach seiner Rückkehr aus Frankreich von 1719 von Effner im Stil des französischen Frührokoko umgestalten; der gleiche Meister richtete auch, jedoch erst unter Kurfürst Karl Albert, die Erdgeschoßräume neu ein. Doch der Brand von 1729 verschonte nur die „Päpstlichen Zimmer“ und von den „Reichen Zimmern“ bloß den „Empfangssaal“ und den „Audienzsaal“. Die übrigen Räume wurden 1730—37 von Fr. Cuvillies im reichsten Rokoko neu errichtet und ausgestattet und östlich durch die „Grüne Galerie den großen Festsaal, abgeschlossen. Von den berühmten Reiehen Zimmern und ihrer Prachtdekoration kann man sagen, „daß sie“iTieimpo- "VanTeste Form repräsentieren, die privates Dasein in unsern Gegenden gefunden hat, und unmittelbar zu vergleichen sind mit den großen kirchlichen Räumen gewaltigster Ambition. Die Kunst Frankreichs, die von jeher den leichten Schritt geliebt hat, sie hat in diesen Zimmern ein Werk geschaffen, von dem man ruhig behaupten kann: Frankreich selber hat nichts, was sich damit vergleichen ließe, wenigstens nichts, was gerade in dieser Note als Aequivalent angeführt werden könnte — diese Räume sind also in des Wortes vollster Bedeutung Sehenswürdigkeiten ersten Ranges, die München, ja die Deutschland besitzt“. Und wenn irgendwo, gilt hier der Ausspruch von Geymüllers: „Das letzte Wort des Rokoko wurde in Deutschland gesprochen 1“ *)
1. Empfangssaal oder ,Antecamera“. Er ist der einfachste und reservierteste von allen Räumen. Die Decke ist hier vollkommen weiß gelassen: sie soll ganz licht und darum leicht wirken. An den aufwändigen Teilen aber zeigt sich schon das Ornament, wie es züngelnd da und dort bereit» das Gesims durchbricht, wie überhaupt in diesen Räumen das Elementarste der Wirkung in dem Abschluß liegt, der durch die Decke gegeben ist. In den Proportionen aber ist entscheidend das Dominieren der „stehenden“ Flächen, also derjenigen Flächen, in denen das Höhenmaß das Breitenmaß überragt; denn nicht der ernste, gravitätische Eindruck, der an die „liegenden“ Proportionen gebunden ist, ist das, was man hier sucht. Dazu kommt, daß schon hier im Empfangssaal, ganz besonders aber in den folgenden CuvillitJsßälen, alle Rahmung von der denkbar dünnsten und leichtesten~Sft' ist r~ die Form muß sich nicht „wie mit Ellenbogen stemmen“ gegen die Umgebung, um sich zu behaupten, sondern alles breitet sich aus mit der größten Selbstverständlichkeit und alles bildet sich ohne Mühe zur Form, die die von innen heraus gewollte ist. Und die geraden Linien sind es überhaupt nicht, in denen der letzte Trumpf liegt: die gerade Leiste hat noch nicht jenes Maß von Leichtigkeit, nach dem die Absicht steht; sobald wir zu den Cuvilliäszimmern kommen, ist auch schon alle tektonische Strenge gewichen, und nur noch in den spielenden Kurve des Vegetabilischen, des frei Gewachsenen, haben solche Flächen ihre Grenzen. In diesem Saale ist das Weiß der Decke gehoben durch vergoldete Stuckornamente; auch die weißen Pannaux der Wände haben vergoldete Holzschnitzereien und — teilweise — moderne rote Seidentapeten, zwar nach alten Dessins, jedoch in einem tintigem,, kalten Rot, das recht unangenehm aus dem zarten Gesamtton herausfällt. In den Sürportes (17. Jahrh.) Bildnisse römischer Kaiser. Ferner ein Marmorkamin mit schönem Eisengitter; darauf eine Uhr mit vergoldeter Bronze von Baillon in Paris. Porträts des Kurf. Karl Albrechts mit Gemahlin; desgl. ein Gemälde (Ende 17. Jahrh.): Diana mustert dieJagdbeute. Tisch und Stühle sowie 2 Oefen aus der Entstehungszeit des Saales. Alle Bildhauer- und Schreinerarbeiten vom Münchner Meister Adam Pichler.
2. Audienzsaal. Dekoration ähnlich jener im Empfangssaal. Oelporträts Max Emanuel und dessen Gemahlinnen Maria Antonia von Oesterreich und Therese Kunigunde von Polen, von Vivien 1710. Ofen vom Wiener Meister Anton Ghanovese. Holzgeschnitztes Uhrgehäuse mit Keiterstatue Max Emanuels von Bronze. Prachtstanduhr von vergoldeter Bronze (Apollo mit dem Sonnenwagen) von Lenoir in Paris. Alle Holzschnitzereien von Joach. Dietrich 1729.
3. Thronsaal. Nach dem Brand 1729 erweitert und im Anschluß an die ursprüngliche Ausstattung durch Ejfner eingerichtet. Hier beginnt Cuvillies Arbeit, der von jetzt an vom Kurfürsten dem alten Effner vorgezogen wird und dessen erster großer selbständiger Auftrag die Dekoration der weiteren Folge der Beichen Zimmer ist. „Das System ist das bekannte der Bokokoperiode: die geradlinige Felderteilung der Wände, die breiten und stark profilierten Gesimse, alle tektonischen Glieder wie Pilaster, Kapitell, Gebälk treten ganz oder fast ganz zurück vor der naturalistischen Ornamentation, die auf allen Wänden und am Plafond überwuchert; nur in zarten, aber straffen Linien ist die Disposition der einrahmenden, trennenden und verbindenden Grundformen erkennbar, wobei es Begel ist, daß sie plötzüch verschwindet, um nach einem kurzen Intervall wieder aufzutauchen — wie eine Wasserader, die eine Strecke unter Tag fließt; unter den sich rankenden, aufsteigenden und herabhängenden vegetabilischen Formen lebt eine überlustige Schar von tanzenden Putten und ausgelassenen Nymphen oder von jenen mythologischen Zwittern, die alle zoologischen Möglichkeiten zu kombinieren trachten; an die Stelle der Voluten, des Boll- und Band Werkes treten Muscheln in den abenteuerlichsten Kurven und Spiralen; Möbel — wie Spiegelkonsolen, Kamin und Tisch — werden mit den Wandmustern organisch verbunden; Bilder und Spiegel sind unverrückbar in die Wand eingelassen. Der Beichtum nimmt von Zimmer zu Zimmer zu; im Paradeschlafzimmer erreicht er wohl seine Höhe. Aber an Zierlichkeit und spitzenzarter Feinheit übertrifft alle andern Panneaux die holzgeschnitzte Umrahmung der Bildchen im Miniaturenkabinett; hier fand bei großen Festlichkeiten die Zulassung der auserlesenen Gäste zum Kurfürsten statt, in einem vis a vis mit dem Souverän, zu dem die Kostbarkeit der Umgebung den goldenen Glanz gab. Die erstaunliche Formsicherheit der Handwerker (vgl. Amalienburg unter Nymphenburg) wie der Schnitzer, Stukkatoren, Sticker und Weber, der Goldschmiede und Gießer erklärt allein die vollendete Harmonie der Wirkung: überall dasselbe Feingefühl in der Führung des Schnitzmessers selbst bei den duftigsten Formen, überall dieselbe Handgeschicklichkeit in der Zeichnung der stuckierten Banken und Muscheln; dazu die Solidität des Materials bei den roten Sammeten und der reichen Vergoldung — und, wo man hinblickt, die gleiche, wohlgeschulte Unterordnung des ausführenden Arbeiters unter die zielbewußte und ihrer Wirkung stets sicheren Leitung des entwerfenden und leitenden Künstlers; nur in den sublimsten Epochen der Kunstgeschichte tritt eine solche taktfeste, wahlverwandte und freudige Zusammenstimmung von Meister und Gesellen auf. Unter den Bildhauern ist an erster Stelle der Böhme Mirofsky zu nennen; er war tätig seit 1731 und verfertigte nicht nur die Schnitzereien an den Panneaux, sondern auch Tür- und Fensterverkleidungen; er stattete das Schlafzimmer, die Grüne Galerie und das Spiegelkabinett aus; die Schnitzereien im Miniaturenkabinett hat der uns von der Amalienburg her bekannte Münchner Dietrich (in der Au) geliefert; die Vergoldung besorgte Lauro Bigarello; als Stukkatoren waren tätig der Münchner Gg. Baader und namentlich der Wessobrunner Joh. Zimmermann; die Beschläge und sonstige Gußarbeiten stammen von Wilhelm de Groff. Kurfürst Karl Albrecht hat damit in den Reichen Zimmern ein Werk in die Welt gesetzt, das in seinen schönsten Teilen auch von den andern deutschen Höfen nicht übertroffen worden ist [W 169 ff.]“. Von der übrigen Einrichtung des Thronsaals ist zu erwähnen in den Surportes Bildnisse 4 römischer Imperatoren (17. Jahrh.) und Kaiser Ludwigs des Bayern (dieses von P. Candid); ferner der Marmorkamin mit schönem Eisengitter, der rotsamtene Thronbaldachin mit Goldstickerei; an der Nordwand Gemälde: Josephs Versuchung durch Putiphar.
4. GrüneGalerie. Nach dem Brand von 1729 an Stelle eines Schlafzimmers als Testsaal angelegt. Als Hauptschmuck 5 große venezianische Glaslüster vom 17. Jahrh., Wände mit grünen Seidentapeten über reichgeschnitztem Sockel bespannt. Marmorkamin. In der Hohlkehle vergoldete Reliefs von Genreszenen und 2 Medaillons mit Bildnissen Karls des Großen und Ludwigs des Bayern.
5. Wohnzimmer. Vorhänge sowie Bepannung der Wände und Möbel aus rohem Goldbrokat; in den Surportes die 4 Weltteile von Kaspar Dizziani. Prachttisch mit Platte in Pietradura, Fuß mit Elfenbeinschnitzereien. Uhr in Form einer Mariensäule von J. G. Mayer-München, 18. Jahrh. 6. Schlafzimmer. Dekoration Gold auf Weiß. Im Spiegelrahmen Medaillenporträt Karl Alberts. In den Surportes die Tageszeiten von Valeriani. Abschluß des Alkoven durch eine Balustrade; Wandpanneaux in Gold auf rotem Samt gestickt. Das Paradebett ist ein stolzes Prunkstück, „das mit dem lit de parade des Delobel für Ludwig XIV. (1701) in Konkurrenz zu tretenden Anspruch hat; die Stickereien sind vom Franzosen Jean Fr. Bassecour in München gemacht; Gesamtausgaben c. 400000 Mk. nach heutigem Geldwert [W., 1. c.]. Sitzmöbel gleichfalls in rotem Samt mit Goldstickerei. Eine Anzahl Girandolen und Uhren, auf japanische und chinesische Porzellanfiguren montiert, von P. Groff-München, L. Montjoie, J. und P. Leroy- Paris. Große Vase von Meißner Porzellan. Kommode und Schreibtisch in Lackarbeit ä la japonais mit reichem vergoldetem Bronzebeschläge. 7. Spiegelkabinett, eingerichtet als das zum Schlafzimmer gehörige Toilettezimmer. Dekoration in Weiß und Gold; dazu bunte Porzellangefäße (aus dem holländischen Kabinett Max Emanuels herübergebracht). Möbel gleichzeitig. Vier in Silber getriebene und vergoldete Gueridons
mit eingelegten Porzellanmalereien. In der Mitte ein in Elfenbein gedrechselter und geschnitzter Lüster (Arbeit des Kurf. Max Emanuels). Hier ist es nicht nur die Helligkeit des Raumes, sondern in noch viel höherm Grad das Spiegelglas selbst, das dienen soll, dem „malerischen“ Bedürfnis ein letztes Genüge zu tun; denn wenn das Malerische im Abschluß der einzelnen Flächen und einzelnen Räumen aufs Grenzenlose geht, sokannman diese Grenzenlosigkeit bei der Beschränktheit der irdischen Mittel auf keine Weise besser erreichen als dadjirch, daß man alles im Spiegel auffängt und das Schauspiel dann wieder in einem Spiegel gegenüber ins; Unendliche fortsetzen läßt. 8. Miniaturenkabinett, als Schreibzimmer eingerichtet und benannt nach den 128 Miniaturgemälden (auf Kupfer, Elfenbein und Pergament), Kopien von Werken der berühmtesten deutschen, italienischen, französischen und niederländischen Meister; sie sind in Gold gefaßt und stehen unter sich wieder in netzartiger Verbindung; eines der Ornamente bietet die Jahrzahl 1732. Elfenbeinlüster mit reichster figürlicher Schnitzerei, „Kunstwerk ersten Ranges [Aufleger-SchmidJ“. Die Päpstlichen Zimmer, so genannt seit dem Aufenthalt des Papstes Pius vL {i78?)" ~tn denselben. Von Maximilian I. für seine Mutter, die Herzoginwitwe Maria Anna erbaut, nach deren Tod für die Gemahlin, Ferdinand Marias, die prachtliebende italienische Prinzessin Adelheid von Savoyen, als Wohnung eingerichtet (von Pistorini nach den ZeichiRmgen Barellis). Im Gegensatz zu den benachbarten, eine Generation früher geschaffenen Steinzimmern mit ihren immerhin als nordisch-niederländisch italienisierend anzusprechenden Dekor zeigt sich hier von vornherein echt italienischer Barock. Der Fortschritt auch im malerischen Geschmack Bekundet sich (gegenüber den „Steinzimmern“) zunächst darin, daß die Bewegung der Wände in einen ganz nahen Zusammenhang mit der Decke gebracht ist: sie erleiden in ihren in großer, rauschender Bewegung aufwärts gehenden Teilen keine Unterbrechung da, wo sie in die Decke übergehen. Aber diese Bewegung zeigt sich in gedrängten Wellen und wie mit starker Wucht stoßend, die hier und da bis ins Beklemmende sich steigern kann namentlich da, wo die Raumabmessungen sehr enge sind und wo die im frühen Stil immer vorhandene klare Scheidung zwischen den Architektur- und den bloßen Möbelformen fast ganz aufgehoben ist, so daß man z. B. im Alkovenzimmer nicht recht weiß, ob jene dominierende Form des Alkovenrahmens eine architektonische Form der Zimmereinteilung ist oder eine bloße Gerätform. Für den Vergleich mit dem zeitlich folgenden Rokokodekor der Reichen Zimmer ist wichtig das Verhältnis und die Art des Zusammenstoßes von Tür und Bildaufsatz, z. B. im Alkovenzimmer, wo das mächtig eingerahmte Bild förmlich auf die Türe zu drücken scheint, jedenfalls aber nicht ein fingerbreiter, frei disponibler Raum dazwischen überbleibt. 1. Das Empfangszimmer (Muschelzimmer). In der reichgeschnitzten Felderdecke als Mittelbild die Allegorie der Vereinigung von Liebe und Majestät auf dem Fürstenthron; 4 Nebenbilder mit den Allegorien der Kraft, Weisheit, Freundschaft und
Standhaftigkeit. Friesbilder mit ähnlichem Inhalt. An den Wänden Pflanzen- und Tierbilder in Scagliola aus der Zeit Maximilians I. Ueber dem Kamin (1732) ein älterer Aufsatz mit einer Muschelnische, worin St. Sebastian als Marmorfigur. In der Westwand eine Brunnengrotte aus Muscheln (daher der Beiname des Zimmers); über dem Becken die Marmorfigur eines den Weinschlauch tragenden Mannes als Wasserspender. In der Nische der Südwand (die sich ehedem auf einen Erker öffnete) ein großer Spiegel in reichem Rahmen aus der Zeit Karl Albrechts. Sitzmöbel von c. 1667. Kleiner Spieltisch, eingelegt mit Perlmutter und Schildpatt. Bouletisch auf Groteskfüßen. Prachtschreibtisch mit (in Perlmutter geschnittenen) Darstellungen aus den Türkenkriegen und dem Monogramm Max Emanuels. Ueberlebensgroße Marmorbüste des Papstes Pius VI. 2. Wohnzimmer. Als Mittelbild an der Decke die Allegorie des Glückes, begleitet von Zeit, Freundschaft, Wahrheit und Gerechtigkeit; als Seitenbilder Lebensweisheit, Wissenschaft, Freundschaft und Beständigkeit; alle gemalt von A. Iriva. An den Wänden Seidentapeten vom 18. Jahrh. Wandsockel, Fensterleibungen, Spiegeltisch und Kamin von 1732. Porträt Max Emanuels von Stamport 1701. In den Surportes 2 niederländische Stilleben. Bouletisch auf Groteskfüßen. Prachtuhr in Aediculaform mit Schildpatt und Emailmalereien von D. Bachmann, Anfang 18. Jahrh. Zwischen den 2 schmalen Türen zum Alkoven (Schlaf- Gemach) auf dem offenen und reich ornamentierten Bogen die Monogramme von Ferdinand, Maria und Adelheid Henriette sowie die Wappen von Bayern und Savoyen. Prachtbett in grüner Seide mit Goldstickerei; auf den bespannten Wänden Madonna mit Kind (von einem Rubensschüler); Joachim und Anna, Joseph und Maria, Gobelins der Münchner Manufaktur von Sentigny 1766; St. Petrus und ein weibliches Brustbild in Mosaik; Madonna mit Kind (von einem Niederländer); büßende Magdalena (Rubenssehule). Wandsockel, Spiegel, Tisch und Sitzmöbel von 1732. Uhr, bekrönt von einem Pfauen aus Metall, von Otto Halleicher aus Augsburg, Anfang 18. Jahrh.; Rokokogirandolen von vergoldeter Bronze. 3. St. Josephskapelle (nördlich hinter dem Schlafzimmer), mit kleinem Altar und geschnitzter Decke; im Charakter der Päpstlichen Zimmer unter Ferdinand Maria eingerichtet. 4. Schreibzimmer (HerzkaLunettj. Originelle Darstellungen der Qualen liebeskranker Herzen (von A.Triva). Das Herzmotiv — daher der Beiname des Zimmers — kehrt immer wieder in der Form der Kartuschen und dem Ornament der (von Th. Baader geschnitzten) Decke. An der Ostwand Gemälde: 3 Hofdamen der Kurfürstin (2 Gräfinnen Törring und eine Gräfin Spaur), Herzen in einen Teppich stickend. In den Wandfeldern Architekturperspektiven in Scagliola (1640). Sitzmöbel aus der Zeit Ferdinand Marias-, Tisch und 2 Gueri- dons in Boule mit Max Emanuels Monogramm. Kleiner Schreibtisch im Louis XVI.-Stil von 1732. In den Erkerfenstern 2 spätgotische Glasgemälde. 5. Goldener Saal (Audienzsaal oder Hautelissesaal) im Witwenstock Wilhelms V., ausgestattet um 1665. Kostbare Ausstattung in wunder-
vollen Hautelissen (Gobelins) — daher der Beiname des Saales — aus deutscher Werkstatt. Uebrige Auskleidung der Wände durch eingelassene Gemälde und Reliefornamente in Mattgold, der Zeit nach dem 30jährigen Kriege entsprechend hauptsächlich kriegerische Embleme darstellend. In der reichgeschnitzten und vergoldeten Lindenholzdecke (von B. Ableithner) Gemälde von J. H. Schönfeld und K. Amort (dem Charakter des „Audienzsaales“ entsprechend) darstellend, wie Fürsten verschiedener Nationen Audienz erteilen; Mittelbild: Kaiser Trajan, die Bittschrift eines armen Weibes entgegennehmend. Im Fries Gemälde mit ähnlichen Sujets in Kartuschen abwechselnd mit Schildern (geschnitzt von Matth. Schütz), die von römischen Kriegern gehalten werden. Wandsockel, Fensterleibungen und Läden gleichfalls reich geschnitzt und vergoldet, mit Monogrammen Ferdinand Marias und Adelheid Henriettes, Kamin mit Pan- neaux und Spiegel von 1732. Die Ahnengalerie und Schatzkammer im Parterre südlich am Grottenhof. Nach 1730 von Kurf. Karl Albrecht nach Entwürfen Cuvillies angelegt. Anden Wänden der Ahnengalerie rankende Goldornamente als Rahmen für die Ahnenbilder der Wittelsbacher. Schnitzereien von J. Dietrich-, die Bilder von Herzog Arnulph (640) bis Karl den Großen von Jac. Amigoni, die übrigen bis Karl Albrecht von Georg Desmarees; die der nachfolgenden Herrscher von J. Kellerhofen und J. Bernhard. Decke reich stukkiert von Joh. B. Zimmermann, mit Bildern von Aug. Albrecht (bezugnehmend auf die Gründung des Georgiritterordens und dessen Wiederherstellung 1729 durch Karl Albrecht. Anschließend an die Ahnengalerie die im gleichen Stil gehaltene Schatzkammer mit einer vortrefflichen von Joh. Zimmer - mann stukkierten Decke. Der kgl. Hausschatz selbst ist jetzt in einer eigenen neuen Schatzkammer am Küchenhof untergebracht. Der Hausschatz wurde gegründet von Kurf. Maximilian I. unter Einverleibung der wertvollsten Stücke aus der Kunstkammer Albrechts V., vermehrt von Max Emnuel namentlich durch türkische Beutestücke, unter Karl Albrecht durch den Schmuck seiner Gemahlin M. Amalie von Habsburg und unter Karl Theodor durch Einverleibung des kurpfälzischen Hausschatzes. Hauptstücke: Gebetbuch Kaiser Karl des Kahlen c. 870; Krone der Kaiserin Kunigunde der Heiligen c. 1030 (nur der untere Teil ursprünglich); sogen. Krone Kaiser Heinrichs II., Arbeit des 13. Jahrh., böhmische Krone 14. Jahrh,; Prunkschwert der fränkischen Herzoge 1485; Georgi- ritterschwert c. 1560; St. Georgsstatue, goldemailliert 1630; sogen. Kaiser- Ludwigskrone c. 1720; Kopie der Trajanssäule 1780; die königlichen Kroninsignien 1806. D. Kaiserhof-Trakt,. Trierzimmer (oder Kölner Zimmer) zwischen Kaiser- und Küchenhof. 1612 als fürstliche Gastzimmer erbaut und benannt nach Clemens August, dem Sohn Maximilians I., der als Erzbischof von Trier und Köln hier sein Absteigquartier nahm. Die Zimmer liegen hier alle dem Hofe zu; denn damals war es fast selbstverständlich, daß man gegen den Hof zu wohnte und nach
außen zu, „wo man einem die Fenster einwerfen konnte“, nur die Korridore liefen. Die 4 mittleren Räume im 18. Jahrh. verändert, die andern im Charakter ziemlich verändert, wiewohl vielfach restauriert. Dekorationssystem: hoher Sockel aus Stuckmarmor, Hauptfläche der Wand mit Teppichen verkleidet, hoher Fries mit Stuckreliefs und eingeschobenen Gemälden, geschnitzte Holzdecke in Naturfarbe mit teilweiser Vergoldung; fWAä Türverkleidungen aus rotem Stuckmarmor. Das Ganze nach Entwürfen Candids, einschließlich der Gemälde, der gerade in diesen „so ziemlich das Beste geleistet, was von den Renaissancemalereien jener Zeit in München erhalten geblieben ist [L. Zottmann, 1. c.]“. Im Gang an der Ostseite Gewölbestukkierung aus 1612. 1. Empfangszimmer. An der Holzdecke die Monogramme M und E (Maximilian und Elisabeth)-, eingelassene Gemälde mit Allegorien auf den guten Rat; im Fries gleichfalls daraufbezügliche Gemälde. In den Fensterbögen und den korrespondierenden Wandnischen Wappenmedaillons. Fünf Wandgobelins nach Gemälden von Chr. Winck, in der Münchner Manufaktur gefertigt von C/te- deville bis 1818. Zwei reichgeschnitzte Renaissanceschränke. Tisch mit Platte in Scagliola. Geschnitzte und eingelegte Uhr und Tisch vom 18. Jahrh. 2. Wohnzimmer. Deckengemälde mit den Allegorien der Wahl und der Entscheidung, worauf sich auch die Friesbilder beziehen. Ueber dem Kamin großer Spiegel in reichem Goldrahmen um 1700. (fytoiA- Prachttisch, getragen von Sklaven figuren; Platte mit Perlmutter und Schildkrot eingelegt. Auf Etageren eine Menge indischer, chinesischer und japanischer Porzellangefäße. 3. Schlafzimmer. Ausstattung einheitlich aus dem ersten Drittel des 18. JaHrh., aber stärk restauriert. Decke weiß mit vergoldeten Stuckornamenten und gemalten Chinoiserien auf schwarzem Grund. An den Wänden schwarze Panneaux. In den Surportes Stilleben. Prachtschmuckkasten aus Silber mit reichem Emailornament. 4. Schreib- kabinett, unter Kurf. M ax III. im Louis XVI. ausgestattet. Auf weißem blaßgrünem und rosa Grund geschnitzte Ornamente, dazwischen 14 Pastellporträts aus der 1. Hälfte des 18. Jahrh., zum Teil von der Malerin Rosalba Carriera (zumeist aus dem sächsischen Fürstenhaus). — An diese Zimmerflucht für männliche Gäste schließen sich die Zimmer für die weiblichen fürstlichen Gäste: 5. Schreibzimmer im Louis XVI. Wände und Möbel bespannt mit hellblauer Seidentapete in Vogel- und Blumenmuster. 6. Schlafzimmer im entwickelten Rokoko; an den Wänden vergoldete HolzscEmlzereien auf rotbraunem Holzgrund; 2 Gobelins mit Darstellungen der Jahreszeiten, 1773 und 75 in München von Sentigny gefertigt. Sur- portesgemälde: Flora und Chronos. Schöner Rokokoofen. 7. Wohnzimmer in ursprünglicher Ausstattung. In der Decke 2 Allegorien auf das kanonische und bürgerliche Recht mit entsprechenden Friesbildern. Drei Gobelins mit Kriegsszenen, niederländisch vom 17. Jahrh. Als Surportes geschnitzte Waffengruppen. Ueberaus üppige Spiegelrahmen und schön gearbeitete Marqueteriemöbeln. Feine Porzellanvasen. 8. Speisesaal. Allegorien auf die Vorsicht des Fürsten für Krieg (Waffen) und Frieden V*' (tr-
(Gesetze). 4 Gobelins mit Szenen aus dem Landleben, Brüssler Arbeit nach niederländischen Malern vom Ende 17. Jahrh. Zwei schöne Messinglüster aus gleicher Zeit. Geschnitzter Tisch in Barock. Auf modernem Büffet italienische Majolikaschüsseln und -gläser. — Aus den Trierzimmern gelangt man'durch Am Herkulessaal und den Contrafaitgang (ehemals mit einer Ahnengalerie, daher der Name) zur Flucht an der Residenz- ' • - Straße mit den Steinzimmern (früher bewohnt vom Prinzregenten Luitpold). In der Anlage noch ursprünglich von 1611—17, durch den Brand von 1674 weniger beschädigt als gewöhnlich angenommen. Errichtet als fürstliche Fremdenzimmer und u. a. auch von König Otto von Griechenland bewohnt. Schweres Getäfel, Oelgemälde von satten Farben in den Decken, marmorne Türeinfassungen und Kaminumrahmungen — daher der JNäme der Säle —, Stuckmarmor und vergoldeter Stuck geben die feierliche Grundstimmung. Stilgeschichtlich entscheidend ist die in starken Konturen ausgebildete, schwere, in dunklen Tönen gehaltene Holzdecke, desgleichen die gewichtige Rolle des Friesstreifens, der unter der Decke hinläuft und auf die Wand zu drücken scheint: das Zimmer soll um jeden Preis gravitätisch, pompös erscheinen; daher auch schwere Giebelaufsätze über den Türen und den Kaminen, die bis an die Decke reichen. Die farbigen Holzdecken nach dem Brande großenteils erneuert. 1. Vor- 1J zimmer, Grauer Stuckmarmor, belebt durch Scagliolgornamente, großer Kamin aus dunklem Marmor, Holzdecke in mäßigem Relief (mit einem Gemälde: Allegorie auf die Ausbreitung der katholischen Kirche). Nieder- 2\ ländische Gobelins. 2. Audienzzimmer. Decke wie im Vorzimmer. Deckengemälde: Die katholische Kirche im Kampf gegen den Unglauben mit den Mitteln der Autorität, Wahrheit, Wachsamkeit und Geduld. Im Stuckfries Kartuschen mit den Monogrammen Maximilians I. und Elisa- , heths sowie mit Herzogshüten und Königskronen. 3. Arbeitszimmer. Im Deckengemälde Allegorie der Ewigkeit. Im Fries Festons tragende ,Hermen. 4. Schlafzimmer. An der Decke (Spiegelgewölbe mit ebenen Seitenflächen) Pflanzenranken und Hermen in Stuck; Deckengemälde: in der Mitte Allegorie des Jahres, in den Ecken die 4 Jahreszeiten, ergänzt durch die 12 Monate in der stukkierten Hohlkehle. Am Kamin Reliefornamente aus weißem Marmor; im Aufsatz als Relief Mars, Venus und Amor — das Ganze eine hervorragend schöne Arbeit, wahrscheinlich aus Italien und, nach den Monogrammen M A, aus der Zeit Albrechts V. 5) 5. Speisesaal. Im Deckengemälde: der Mensch als Beherrscher der Erde sowie Bacchus und Ceres. Im stukkierten Fries Tritonen und Sirenen abwechselnd mit Hermen. Am Kamin Jahrzahl 1617. Reiche Schlachtengobelins von 1758. Barocke Aufsätze über den Türen zu Seiten des Kamins. 6. W ohnzimmer. Einfache Felderdecke; darin Allegorien der Elemente und 4 Winde. Im Fries zwischen Hermenkonsolen Maximilians I. Monogramm. Hartschiersaal, Verbindungsraum zwischen dem Contrafaitgang einerseits und dem Wappengang und den Staatsratszimmern an der Residenzstraße andererseits. Ueber der Türe der Name des Kurf. Ferdinand
Maria. An den Wänden Porträts bayerischer Fürsten. Großer Renaissanceschrank, in neurer Zeit hierhergebracht. Uebrige Ausstattung modern. Ntaatsratsziinraer südlich vom Hartschiersaal; Ausstattung aus der Zeit Ferdinands Maria in prunkhaftem schwerem Barock und verschwenderischem Goldschmuck. Der Wappengang nördlich vom Hartschiersaal, vor den Steinzimmern. Tonnengewölbe mit Stichkappen, wurde 1614 an Stelle der ursprünglichen Groteskmalereien mit Stuckornamenten von Michael Castelli geziert. Im Fond Gemälde von H. Kapier, darstellend: Religion, Kriegswesen, Fischerei, Salzbau, Isar, Inn, Straubing, Landshut, Bavaria, München, Burghausen, Donau, Lech, Akademie, Jägerei. In den Stichkappen Porträts bayerischer Herrscher, von den merovingi- schen Hausmeiern an. Der Kaisersaal-Trakt (jetzt Rofgartenzinimer) an der Hofgartenseite des Kaiserhofes, 1614—16 von Kurf. Maximilian I. für gekrönte Gäste errichtet. Einfahl tshalle zur Verbindung des Hofgartens mit dem Kaiserhof. 9 Kreuzgewölbe, von 4 toskanischen Säulen aus rotem Marmor getragen; Gewölbe stukkiert und bemalt in Groteskenmanier, das mittlere mit einer Architekturperspektive geschmückt. Von hier Aufgang zur Kaisej-treppe. „einem Meisterwerk der deutschen Renaissancearchitektur \Äufleger-Schmidj“. In der oberen Halle Kreuzgewölbe, deren Grate in weißem Stuck ornamentiert sind, während die Gewölbekappen kleine Genremalereien, die Mittelfelder gemalte Monogramme Maximilians I., die Wappen von Bayern und Lothringen zieren. Von dieser Halle aus durch 2 kleinere und 1 mittleres größeres Portal Zugang zu den ehemaligen 2 großen Festsälen, dem Kaisersaal und dem Vierschimmelsaal (benannt nach dem Deckengemälde mit den feuerschnaubenden Pferden des Sonnengottes Phoebus). Beide unter König Max 1. Joseph zerstört durch Teilung in 2 Geschosse behufs Umwandlung in die „Hofgartenzimmer“; letztere nach Entwürfen des Franzosen Puille im Stil Luis XVI. unter Verwertung der damals modernen pompeianischen Motive. Im Anschluß an den Thronsaal des Festsaalbaues der „Weiße Saal“, gleichfalls von Kurf. Maximilian I. erbaut, von König Max I. im Empirestil ausgestattet. In den äußern Hallennischen die Statuen Kaiser Ludwigs des Bayern, Kaiser Karls des Großen und Herzog Ottos von Wittelsbach. Im untern Teil der Treppe Deckengemälde mit der Apotheose des Herkules (Stukkateure: Matthias Piechl und Kaspar Marold; Maler: H. Thonauer, H. Oherhofer, H. Stroia, J. B. Geyrer und Elias Greither). E. Festsaalbau, 1832—42 im römischen Stil der Hochrenaissance durch Klenze erbaut im Anschluß an den eben beschriebenen „Kaisersaaltrakt“ Maximilians I. (gleichsam als Ersatz für die zerstörten alten „Kaisersäle“), so daß dadurch die gesamte Nordfront der Residenz gegenüber dem Hof garten einen monumentalen Abschluß fand. Die Gesamtfront wickelt sich in einer Länge von fast 240 m mit 57 Achsen ab. Die klar und wirksam disponierte Anlage zeigt einen Mittelbau mit 2 Seitenflügeln, die ihrerseits von Eckpavillons abgeschlossen werden. Der dreigeschossige
Mittelbau, der den Thronsaal enthält, überhöht die Flügel um ein Stockwerk und ist zudem ausgezeichnet durch den zweigeschossigen Loggienvorbau, der die Stelle eines Balkons vertritt; er ruht auf massigen, durch Bögen verbundenen Pfeilern und hat im Obergeschoß — das merklich höher als das untere ist und die Empore des Thronsaales enthält — ebenfalls Pfeilerarkaden, aber mit vorgestellten jonischen Säulen; 8 Kolossalstatuen von Schwanthaler, die 8 Kreise Bayerns repräsentierend, flankiert von je einem sitzenden Löwen, stehen auf dem Gebälk. Im Erdgeschoß Rundbogenfenster mit kräftiger Konsolenbrüstung sowie rechteckiger Umrahmung und Verdachung. Mauerwerk mit Quadern und Verputz. In den Flügelbauten mit je 17 Fenstern tragen letztere im Hauptgeschoß horizontalen Sturz nebst Verdachung, die ihrerseits von 2 Konsolen gestützt wird. Die Pavillons haben gleich große Fenster; doch sind deren Gewände durch je 2 jonische Säulen mit Gebälk und Giebel bereichert. An den Ecken erscheinen glatte jonische Pilaster zur Stütze des ringsum laufenden Gebälks. Ueber den Pavillons Attiken mit Balustern, während die Fenster nur einfache Gewände haben. Im Ganzen genommen zeigt der Bau mit seinem überhöhten Mitteltrakt, den Eckpavillons und den in streng kontrastierenden Formen gehaltenen Zwischenflügeln mit den prächtigen römischen Fenstern einen wundervollen Rhythmus und macht, z. B. vom Hofgartentor aus betrachtet, also in der Verkürzung gesehen, einen imposanten Eindruck. Sowohl vom Mittelbau wie von jedem Flügel führen je 3 Portale in die beiden Höfe, nämlich den Küchen- bezw. Kaiserhof, Der Haupteingang ist an die Ostseite (Marstallplatz) verlegt. Das Treppenhaus ist — eine Eigentümlichkeit Klenzes— recht einfach, aber gleichwohl „ein tüchtiges Werk [Rb]‘‘ und in seiner Wirkung w esentlich erhöht durch die Verwendung echten Materials (Marmor, Granit) an Säulen, Stufen, Sockeln und Balustraden — in Verbindung mit dem gutgetönten grünen Stuckmarmor der Wände. Die stattliche Saalreihe des Obergeschosses aber sucht ihresgleichen und zeigt den Meister in mannigfacher Erfindungsgabe auf voller Höhe. In der prachtvollen Ausstattung (nach Klenzes Entwürfen) sind manchmal bedenkliche Surrogate nicht verschmäht; doch gehören die enkaustischen Fresken der Speisezimmer zu den berühmtesten Werken des 19. Jahrh. und die Feuervergoldung der Bronzestatuen im Thronsaal galt damals sogar als Wunder der Technik [Rb]“. Die Disposition der Räume ist durch eine doppelte Aufgabe bestimmt: einmal handelt es sich um einen Ballsaal und dann um einen Thronsaal. Ein Vorzimmer und 2 Empfangssäle führen in den Ballsaal (dem sich Spielsäle mit der Schönheitsgalerie und Banketträume, wie der Schlachtensaal u. a. anschließen) und die 3 Kaisersäle zum Thronsaal. Vorzimmer: in griechischen Formen gehalten, einfach und von kühler Wirkung. Erster Empfangssaal (für die Offizianten): figürlicher und ornamentaler Fries, weiß auf blauem Grund (Entwurf von Schwanthaler). Zweiter Empfangssaal (des Königs), reicher als der erste, auch architektonisch wohlgelungen. Schöne, nach verschiedenen Renaissance-
motiven behandelte Decke: ein Spiegelgewölbe, das der Lunettenbildung halber von Stichkappen durchsetzt ist. Wandmalereien von Hiltensperger nach pompejanischen Motiven. Ballsaal. An beiden Schmalseiten eine Musiktribüne mit Karyatiden, die die reich ornamentierte Felderdecke von großer Spannweite tragen. An den Wänden kleine bemalte Gipsreliefs von Schwanthaler, verschiedene Nationaltänze und Spiele darstellend. Unter- und Obergeschoß durch einen weiß-, rot-, goldkolorierten Fries getrennt. Im Parkett Mäanderornament. Möbel reich vergoldet und mit rotem Damast, überzogen. Als Raumschöpfung betrachtet „gibt der Ballsaal nur den großen, ausgedehnten Raum, der erst durch die Gesellschaft und das reichbewegte Farbenspiel der glänzenden Uniformen und großen Toiletten Leben und Wärme erhalten soll; es scheint sogar die Absicht des Architekten gewesen zu sein, durch frostige und dünne Wandbehandlung des weißen Saales den Kontrast zu steigern: alles Ornamentale ist im Verhältnis zum Raum außergewöhn lieh zart und zurückhaltend [W 225j“. Schön- heitsgalerie, ein Gemächerpaar rechts vom Ballsaal abzweigend, dessen Wände in Stuckmarmor ausgeführt und mit den Porträts der sogen. „Schönheitsgalerie“ Ludwigs 1. behängt sind (54 Bildnisse von in- und ausländischen Frauen). Schlachten- oder Siegessaal, im Obergeschoß des nordöstlichen Pavillons, benannt nach den 14 Gemälden von siegreichen Kämpfen bayerischer Truppen in den napoleonischen Kriegen 1805—15: Erstürmung von Bodenbühl (P. Heß), Uebergang von Brieg (Kobell), Belagerung von Breslau (Kobell), Gefechte von Arnhofen (Kobell), Eggmühl (Kobell), Wörgl (Heß), Wagram (Kobell), Po- lozk (Kobell), Borodino (A. Adam), Brienne (Heideck), Bar sur Aube (P. Heß), Arcis rechter und linker Flügel (P. Heß) Sarbrücken (Monten). Bemerkenswert die weiße Balkendecke. Die drei Kaisersäle (westlich vom Ballsaal) „fallen mit ihren historischen Fresken aus der Geschichte Karls des Großen, Friedrichs Barbarossa und Rudolfs von Habsburg gegen das Architekturbild des (ihnen folgenden) Thronsaals merklich ab; dazu mag der Stimmungswechsel zwischen antiker Herrlichkeit, die so leicht die Idealität einer zeitlosen Existenz annimmt, und christlich-mittelalterlicher Historie mit ihrer realen Sachlichkeit, selbst in der halbpoetischen Form der Legende, wesentlich beitragen [W 226]“. Die großen Wandgemälde, in Wachsmalerei von Julius Schnorr aus- gefiihrt, sind sehr nachgedunkelt und zeigen „neben einem großen Zug in der Auffassung bedeutende Mängel im Naturstudium und eine zu starke Anlehnung an die Bilder Raffaels in den Stanzen des Vatikans [Auf- leger-Schmid]“. 1. Saal Karls des Großen. Bemalte und vergoldete Kassettendecke. Im Fries die 12 von Schnorrs Schülern (Gießmann, Palme, Jäger) ausgeführten Friesbilder und an den Wänden die von Schnorr selbst geschaffenen Wandbilder aus dem Leben Karls des Großen (Salbung Karls zum Frankenkönig, Einzug in Pavia, Sieg über Witukind, Christianisierung Sachsens, Synode zu Frankfurt, Kaiserkrönung); an den Fensterpfeilern Bildnisse von dessen 3Freunden: Alkuin, Arno undEgin-
hard. 2. Saal Friedrich Barbarossas. Im Frieß weißes Stuckrelief auf Goldgrund von L. Schwanthaler über den Kreuzzug Barbarossas. Hauptschmuck die 6 Wandgemälde Schnorrs aus Barbarossas Leben (Kaiserwahl in Frankfurt, Einzug in Mailand, Aussöhnung mit Papst Alexander III., Reichsfest in Mainz, Schlacht bei Iconium, Barbarossas Tod im Flusse Kalykadnos). Ueber den Türen und zwischen den Fenstern Gemälde über Beziehungen Barbarossas zu Bayern (Eroberung Cremas, Friede zu Konstanz, Empfang seines Sohnes, Verbannung Heinrichs des Löwen, Belehnung Ottos von Wittelsbach mit Bayern). 3. Saal Rudolfs von Habsburg; gehört eigentlich als eine Art von Loge zum folgenden Thronsaal, dessen Säulenreihen zu beiden Seiten in ihm sich fortsetzen, wie er auch statt einer Türe durch einen Säulengang „in antis“ mit ihm verbunden ist. Hier der wertvolle köstliche Kinderfries von M. Schwind, das Aufblühen aller Kulturzweige unter Kaiser Rudolf darstellend — wohl die besten Gemälde im Festsaalbau. 4 Wandgemälde von Schnorr (Rudolf gibt dem Priester auf dessen Versehgang sein Pferd, Kaiserwahl, Schlacht auf dem Marchfeld, Verurteilung der Raubritter). Von hier aus durch den Portikus hübscher Blick in den Thronsaal. Hier im Thronsaal „konnte Klenze wieder auf sein eigenes Gebiet, das er schon seit dem Bau der Glyptothek als Meister beherrschte, treten und sein Feingefühl für hellenische Formen in den Dienst einer feierlichen und streng zeremoniellen Idee stellen: im Thronsaal, wo sich die höchsten Regierungsakte im vollen Glanz der Hofetikette abspielen, war der Ernst der griechisch-römischen Basilika sicher am Platz; selbst wenn er leer und still ist, ist der Eindruck stark und ungemein feierlich — Ludwig I. hatte das Glück, von seinem Baumeister Klenze im Thronsaal eines der gelungen- stenWerke zu erhalten fWl.c.]“. Durch2 Säulenreihen von je 10 korinthischen Säulen (die sonderbarerweise ohne Postamente auf den Boden gesetzt sind) in 3 Schiffe geteilt. An den Langseiten Emporen mit reich ornamentierter Brüstung. „Das alleinige Vorkommen von Weiß und Gold an den Wänden ist gewiß von eleganter und fürstlicher Wirkung und erhöht noch die Schönheit der Kassettendecke mit ihrem einfachen Muster in Weiß, Blau und Gold: so bildet dieser Saal einen imposanten Abschluß der ganzen Saalreihe und eine unzweifelhaft gesteigerte Prachtentfaltung, wie sie Zweck und Lage des Raumes unbedingt erfordern [W 1. c]“. An der Rückwand unter rotsamtenem Baldachin der goldene Thron. Darüber auf dem Säulengebälk die Relieffiguren der Gerechtigkeit, Weisheit und Beharrlichkeit. Zwischen den Säulen die weltberühmten 12 Kolossalstatuen der berühmtesten Ahnen aus dem Hause Wittelsbach, modelliert von Schwanthaler, gegossen und in Feuer vergoldet von Stiglmayer:
Im Erdgeschoß die Odysseussäle mit Gemälden von Schwanthaler. F. Köniffsbau. am Max Josephplatz von Klenze 1826—35 errichtet. Im Gegensatz etwas später zu dem in römischer Hochrenaissance erbauten Festsaalbau, der die Residenz gegen Norden durch eine alles zusammenfassende Fassade abschließen sollte, also schon vorhandene Gebäudetrakte zu maskieren hatte, handelte es sich hier um einen eigentlichen Neubau, der nicht nur der Erbauungszeit nach älter ist, sondern auch dem Stil nach auf eine frühere Zeit zurückgreift, nämlich auf das florentinische Quatrocento. Leider fielen ihm große Schönheiten zum Opfer; so büßte namentlich — abgesehen vom alten Witwensitz aus 1580 und dem Speisesaal des Kurfürsten Max III. — nicht nur jener kleine alte Residenzgarten seine Gestalt ein, sondern auch die umringenden Gebäude, ganz besonders die Grüne Galerie, die herrliche Rokokoschöpfung Cuvillies, kam jetzt in einen elenden Hof zu stecken, wo sich der Steinriese Klenzes rücksichtslos gegen sie stemmt. Das ,,Rücksicht- nehmen“, das Komponieren unter Einbeziehung gegebener Elemente ist eben nicht die Sache jener jungen Kunst vom Anfang des 19. Jahrh. gewesen, die sich ganz ausschließlich im Recht glaubte und der das Jahrhundert des Rokoko als ein Jahrhundert des ärgsten Kunst Verderbens, der vollständigen Verwilderung des Geschmackes erschien. Auf des Königs Wunsch nahm sich der Architekt den mächtigen, imposanten Nobile-Palazzo Pitti in Florenz zum Vorbild; doch nur rein äußerlich, der Silhouette nach. Die Aehnlichkeit besteht denn auch tatsächlich nur in dem Zusammenschließen der Massen im obersten Geschoß auf eine kürzere Ausdehnung, wodurch allerdings der Pittipalast in der Gegenwart gerade sein Charakteristikum erhält. In Wirklichkeit jedoch war beim Pittipalast gerade dieser Aufsatz nicht ursprünglich vorhanden, sondern nur eine Zutat aus sehr viel späterer Zeit. Immerhin war des Königs Wunsch sachlich wohl begründet; denn „es mußte mit dem Königsbau annähernd der sich auf 37 m erhebende obere Fronton (Giebelaufbau) des Hoftheaters erreicht werden [B 06]“. Im übrigen ist beim Königsbau so ziemlich alles anders als beim Florentiner Bau, so die Gliederung durch Pilaster, die Gesimsbildung, vor allem aber die Steinbehandlung; nicht derbe Rustica mit dem Charakter des Erdgebornen, des Gewachsenen, sondern Quadern in fein profilierter Bossierung. Immerhin: wenn man sich vom Marienplatze her, etwa durch die Dienerstraße dem Bau nähert und er vorerst nur zum Teil sichtbar wird, so fühlt man doch sofort, daß sich hier auf einmal den gewöhnlichen bürgerlichen Bauten ein wahrhaft „Königlicher Bau“ gegenüberstellt, gewaltig in der Ausdehnung, höchst bedeutend im Verzicht auf alle Schmuckformen, großartig gerade durch die Monotonie der ganzen Fassade. Ueberdies ist es ein Bau, der nicht nur seinem Zweck entspricht, sondern der sich auch dem modernen Geschmack wieder mehr nähert als es noch vor zehn Jahren der Fall gewesen war: jener etwas kühle Ton des Stiles vom Anfang des 19. Jahrh. ist sowohl in der Malerei wie in der Architektur modernen Bedürfnissen nicht ganz fremd. Im übrigen verwendete Klenze „zwar wenige, aber imposante Motive, weil sie allein dem Haus des Königs Majestät einen richtigen Ausdruck verleihen: im Parterre ein dorisches Triglyphengebälk, im Hauptgeschoß eine jonische Pilasterstellung, deren Gebälk einen Fries mit vegetabilischen Ornamenten zeigt, endlich im Obergeschoß eine korinthische Pilasterordnung, deren Gebälk einen Fries mit Konsolen und doppelte Kranzplatten besitzt; nur die drei Einfahrtspurtale der Hauptfront und jenes an der Residenzstraße haben durch Voluten und Blattwerk verzierte Schlußsteinkonsolen — ein den römischen Triumphbögen entnommenes Motiv [B. 06]“. Das ganze Aeußere mit seiner 129 m lang sich erstreckenden und 21 Achsen fassenden Front ist mit dem graugrünlichen Sandstein der Regensburger Brüche verkleidet — ein Zeichen konstruktiver Ehrlichkeit und Gründlichkeit, wie denn in der Tat der Königsbau in München „der einzige Palastbau bis dahin war, in dem man sich über Backstein und Verputzbau erschwang“. In diesem „Königsbau“ richtete der König für sich und die Königin neue Wohngemächer ein, „die in ganz besonders ausgeprägter Schärfe seinem eigentümlichen Geschmack entsprachen: die Möbel- und Tapisserieausstattung ist einfach und haushälterisch in allem Schmuck; die Räume erzählen von einfachen Lebensgewohnheiten; aber desto größer ist der Reichtum an Ideen, der über alle Dekorationen und Malereien verstreut ist; freilich sind diese Ideen nicht künstlerisch, sondern literarisch; ein in allen Literaturen bewanderter Schöngeist hat sich hier seine Lieblingsdichter durch Bilder aus ihren Werken vor Augen führen lassen; überall ist er zu Hause, in den Alten und in den Dichtungen der Neuen: Goethe und Wieland, Pindar und Theokrit, romantische Liebeslyrik und anakreon- tische Erotik, Idyllen und Dramen, deutsche Epen und der alte Homer wechseln in bunter Reihe ab — alles, was der König gerne las, haben ihm seine Maler an die Wände seines Schreib- und Empfangszimmers, sogar in das Schlafzimmer malen müssen; Schwanthaler, H. Heß, Schnorr von Carolsfeld , Rockel, Hiltensperger, W.Kaulbach u. a. waren die ausführenden Künstler. In diesen Königszimmern spiegelt sich der literarische Sinn der Romantik, die aus den Literaturen aller Völ,ker und Zeiten die schönsten Blüten sammelt — im Königsbau verbirgt sich ein Poeten heim [W 175]“.
Die eigentlichen Wohnräume der Königsfamilie liegen im 1. Stock. Zimmer des Königs, ausschließlich geschmückt mit Bildern aus der antik-griechischen Literatur.
1. Vorzimmer: monochrome Darstellung der Argonautensage im Vasenstil. (Schwanthaler);
2. Vorzimmer: polychrom-enkaustische Szenen aus Hesiod (Schwanthaler); Empfangszimmer mit Szenen aus Aeschylos; Servicesaal: Kompositionen Schnorrs aus Homer; Tlironsaal: Gipsreliefs aus Pindar von Schwanthaler-, Speisesaal mit Bildern aus Anakreon von CI. Zimmermann-, Ankleidezimmer und Schreibzimmer mit Darstellungen aus Aristophanes und Sophokles von Schwanthaler; im Schlafzimmer Idyllen nachTheokrit von H. Heß und Röckel. Dekoration der Räume meist pompejanisch. Zimmer der Königin, ausschließlich geschmückt mit Darstellungen aus deutschen Dichtern. 1. Vorzimmer: Walther von der Vogelweide (Gossen); 2. Vorzimmer: Parzifal des Wolfram von Eschenbach (Hermann)] Servicezimmer: Darstellungen f y, aus Bürger (Foltz, Diez, Wendelin); Throns aal: Klopstock (W. Kaulbach); Salon: Wieland (Entwürfe von W. Kaulbach) und Fries von Neu- reuther); Schlafzimmer: Goethe (W. Kaulbach); Schreibzimmer: Schiller (L. Lindenschmitt von Foltz); Bibliothek: Bilder von Tieck Schwind). Tanz-Saal im 2. Stock. Dekorative Malereien von Hiltens- ’ perger und Anschätz. In einem der Nebenzimmer Relieffries mit der Venus-Mythe, eines der besten Werke Schwanthalers. Nibelungen-Säle im Erdgeschoß westlich, mit Fresken von Julius Schnorr; die Gemälde „zeigen eine klare Komposition und lebendige Erzählung des Vorgangs, zeigen aber starken Einfluß der italienischen Kunststudien des Meisters; daher bei manchen Figuren eine theatralische Haltung“.
1. Eingangssaal; Tonnengewölbe mit wirksamen Ornamenten in Schwarz, Grau, Gold, Blaßviolett und Weiß; dazu dekorative und kräftig gefärbte Deckenbilderstreifen auf schwarzem Grund. Enthält die Hauptfiguren des Nibelungenliedes: Gunther und Brunhilde, Siegfried und Chriemhild, Hagen, Volker den Fiedler und Dankwart, Eckart, den Boten und den Zwerg Alberich, den Hüter des Nibelungenschatzes, Dietrich von Bern und Hildebrand, König Etzel und Rüdiger, Siegfrieds Eltern Siegmund und Sieglinde, Königin Uta mit Gernot und Giselher; Hagen horcht der Prophezeiung der Donaunixen. An der Decke: die Wappen von Burgund und die des Siegfried, Etzel und Dietrich; Chriemhildens und Brunhildes Streit beim Kirchgang, Siegfrieds Tod, Chriemhüdens Rache, Etzels Klage.
2. Saal der Hochzeit, mit Stichbogen-Tonnengewölbe, das mit Stichkappen durchsetzt ist; Dekoration an der Decke reicher als an den Wänden; köstlicher Mosaikboden; Fensterbrüstungen und Türwandungen (gleichwie in den übrigen) in prunkvollem Stuckmarmor. Büderinhalt: Erste Ankunft Siegfrieds in Worms; Chriemhild hört von Siegfrieds Taten im Sachsenkrieg; Siegfried zieht mit zwei Sachsenkönigen in Worms ein (Westwand). Der Helden Fahrt nach Island; Brunhildens Ankunft in Worms (Ostwand). Vermählung Siegfrieds mit Chriemhilde (Nordwand). Siegfried teilt seiner Gemahlin das Geheimnis von Brunhildens Gürtel mit (Südwand). Rückkehr Siegfrieds mit Chriemhilde zu seinen Eltern; beide in ihrem Lande; Chriemhilde reicht Siegfried das Söhnchen. In den sechs Lünetten Ritterkämpfe.
3. Saal des Verrates. Spiegelgewölbe gut eingeteilt, mit Lünetten und zarter Dekoration. In den zwölf Lünetten die Jugendtaten Siegfrieds. Deckengemälde: Tötung des Falken durch Geier. Wandfresken: Chnemhildens Traum; Streit zwischen Chriemhild und Brunhild um den Vortritt an der Tür des Münsters; Chriemhild verrät Hagen die verwundbare Stelle Siegfrieds; Siegfried nimmt Abschied; Siegfrieds Tod; Chriemhild findet den Ermordeten vor ihrer Tür; Hagen als Mörder erkannt; Siegmund erfährt seines Sohnes Tod; Hagen versenkt den Nibelungenschatz in den Rhein.
4. Saal der Rache, originelle Anordnung der Decke: Spiegel gewölbe mit Lünetten, das aber an Stelle des mittleren quadratischen Spiegelfeldes eine pompöse, leichtgewölbte Scheibe zeigt. In der Mitte der Decke: Nixen weissagen den Untergang der Helden. Chriemhild stellt Hagen zur Rede wegen der Untreue an Siegfried; sie bittet Etzel, die Burgundern einzuladen; die Helden fahren über die Donau; Chriemhild reizt zum Kampf; sie läßt Feuer anlegen; Kampf vor der brennenden Halle; Hagen tötet Chriemhilds Söhnchen; Rüdiger und Gernot fallen im Kampf; Dietrich überwindet den Hagen im Zweikampf; er übergibt Chriemhilden die gefesselten Günther und Hagen; diese tötet den Hagen, fällt aber selbst von Hildebrands Schwert.
5. Saal der Klage; Tonnengewölbe mit reizend bemalter Kassettierung. Fresken: Bestattung der Toten; Botschaft an Bischof Pilgrim von Passau; Heimkehr der Burgunden (nach Kartons J. Schnorrs, von Barth und Hauschild erst 1867 vollendet).
Wintergarten. 1850 ließ König Max II. den Königsbau mit dem Hoftheater durch die Glashalle eines Wintergartens verbinden, der in Sandsteinkonstruktion eine fünfjochige Pfeilerhalle enthält und von Aug. Voit nach Klenzes Mittelbau am Festsaalflügel errichtet wurde; nur wurden statt der jonischen Freisäulen kannelierte korinthische verwendet und im Fries des verkröpften Gebälks kleine Putten angebracht.
1851 errichtete Kieme im 2. Stock des Königsbaues an der Ecke, dem Max Josephsplatz zu, das sogen. Sanktuarium Max II., eine Schöpfung von ganz individuellem und diskretem Charakter in Form eines langgestreckten Gemaches, das dem König als eine Stätte der Sammlung und Beruhigung diente: Wandvertäfelung in den feinsten Holzarten, reiche Gewölbedekoration in zum Teil vergoldeten Stuckornamenten, Fußboden mosaiziert mit Ahorn-, Mahagoni-, Schwarz- und Amarantholz; Hauptschmuck: großes Oelgemälde von W. Kaulbach: Apotheose eines Fürsten; an den Wänden Sprüche aus der hl. Schrift, den Kirchenvätern, aus der Nachfolge Christi, Aussprüche von Philosophen, Dichtern und Gelehrten; Bilder, die Regententugenden auf Grundlage je eines Vorganges der bayerischen Geschichte schildern; vor einem holzgeschnitzten Kruzifixus ein Betschemel; da und dort auf Piedestalen von marmoriertem Stuck von 31 berühmten Männern der Weltgeschichte Büsten aus der Kgl. Erzgießerei.
Parterre, zwischen den Nibelungensälen und dem Hoftheater Wirtschaftsräume für die Hofküche und die Küchenbediensteten [Franz Jak. Schmitt in B 06; KB; Hans Semper „Ueber Monumentalbrunnen“ in KH 01; L. Zottmann im Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst; Rb; Hugo Steffen in SB 99; JW; BAJ; D; Karl Trautmann in SB 02; Tr; W; O. Aufleger und Dr. W. M. Schmid-. „Die K. Residenz in München“].
1) So genannt vom Herzog Christoph, der — unterstützt vom Ritterbund der „Böckler“ — von seinem Bruder Albrecht IV. die Zulassung zur Mitregierung erkämpfen wollte, jedoch unterlag und als Rebell vom Februar 1471 bis Oktober 1472 in diesem Turm gefangen gehalten wurde. Bei Herstellung des Festsaalbaues wollte König Ludwig I. diesen Turm aus Pietät unter allen Umständen geschont wissen und gab, vor Antritt einer Reise, dem Architekten Kieme diesbezügliche strenge Weisung. Als Ludwig, zurückgekehrt, dennoch vom Turm nichts mehr sah, war er überaus entrüstet und konnte sich erst wieder beruhigen, als ihm Klenze — der den Turm unmöglich als freistehend verwerten konnte — über seine Künstlerlist aufklärte und ihm den Turm — maskiert durch einen Ueberbau — unversehrt zeigen konnte.
Residenzstraße 6. Ehemaliges Palais des Grafen von Wahl. Aus der Zeit Zuccalis im großen Stil des Palais Portia. Straßenfront jetzt zwar verschwunden, jedoch Treppe, Hauskapelle und Korridore mit den alten Stukkierungen noch teilweise erhalten [BAJ 155].
Residenzstraße 13. Gut erhaltener, prachtvoller Arkadenhof in drei Geschossen vom Ende des 15. Jahrh. [BAJ 86].
Residenzatraise 21. Aus der Zeit Cuvillies Mitte 18. Jahrh. Erdgeschoß und Entresol umgebaut. Ohne architektonische Horizontal- und Vertikalgliederung. Stuckdekoration beschränkt auf die Fenster: im 2. Stock Belebung der Halbkreisbogen mit Kartuschen (aus denen Köpfe ragen), Trophäen, Palmen- und Blumenbündel; im 3. Stock sind nur die Konsolen der Fensterbänke leicht dekoriert [KB].
Kgl. Residenztheater, Max Josephsplatz 1, Eingang zwischen Residenz und Hoftheater. „Ein Juwel des Rokoko [Br. 83]“, erbaut 1751—53 von Fr. Cuvillies. Obwohl die Pflege dramatischer Kunst in der ersten Hälfte des 17. Jahrh. durch reisende englische und deutsche Schauspielertruppen speziell auch in München nachgewiesen ist, fehlt für die Existenz eines eigenen Theatergebäudes jede urkundliche Bestätigung. Erst die Verpflanzung der italienischen „drama per musica“ durch die Kurfürstin Henriette Adelheid war der Anlaß zur Errichtung ständiger Bühnen. Diese Aufführungen der italienischen Singspiele fanden anfangs im Herkulessaal der Residenz statt. Doch schon 1654—57 schritt der kurfürstliche Hof zur Errichtung eines eigenen Opernhauses am Salvatorplatz. In diesem Hause fanden zunächst nur italienische und französische Werke ihre Darstellung. Als nun der ehemalige Rechtskandidat Franz Nießer mit einigen Kollegen auf der Malztenne des „Faberbräu“ in der Sendlingerstraße deutsche Stücke mit großem Erfolg zur Aufführung brachte, empfand auch der Hof das Verlangen, auch ein deutsches Schauspiel zu sehen.
Nachdem der Gesellschaft Nießer das Opernhaus am Salvatorplatz (1802 niedergerissen) für die Bürger überlassen worden, diente von da an das 1751 erbaute jetzige „Residenztheater“ zur Aufführung von Oper und Schauspiel für den Hof. Dieses Haus, das ursprünglich rein höfischen Festlichkeiten und Gesellschaften zu dienen hatte, war im Sinne italienischer Logenhäuser durchgebildet und hatte ein amphitheatralisch aufsteigendes Parkett, das durch im Keller aufgestellte große Hebel für andere Festlichkeiten horizontal gelegt werden konnte. Ausschließlich für die fürstliche Familie und den Hof berechnet, ist Cuvillies Theater ein verhältnismäßig kleiner Raum. Die glänzende Gesellschaft war ganz unter sich und wie im Ballsaal oder bei sonstigen Feierlichkeiten streng nach der Stufenfolge der Hofrangordnung gegliedert: Balkon und große Seitenloge waren für den Kurfürsten und seine Familie reserviert, die Logen in den zwei Rängen gehörten dem Gefolge und der vornehmen Hofgesellschaft — „Loges destinies pour la noblesse de la ville“ — lautete die charakteristische Nomenklatur der Logen. Wie überall, wo der Kurfürst auftrat, war auch hier das unnachsichtige Zeremoniell in Kraft und brachte mit sich jene imposante Steigerung vom Einfachen bis zum Brennpunkt des Glanzes in der Person seiner Kurfürstlichen Durchlaucht selbst. Alle mußten ihn sehen können und er ebenso alle, die erschienen oder vielmehr „befohlen“ waren; das Publikum mußte daher frei sitzen, Toilettenglanz, Fächerspiel und graziösen Flirt entfalten können — man wollte nicht im Dunkel einer Loge verschwinden, und Cuvilliés hat diesen Forderungen in höchst geschmackvoller Weise Rechnung getragen. Die reichgeschnitzten, aber dünnen Stützen der Baikone und Ränge, die goldenen Draperien, die graziösen Muster für die Brüstungen, die Schattierungen der Decke, alles in den Farben Rot und Gold mit Weiß, alles ist auf die Inszenierung eines aristokratischen Publikums in bunter, juwelenbesetzter Toilette berechnet. Der Raum selbst ist von entzückender Anmut, bewundernswert durch eine geistreiche und doch strenge Gliederung bei kleinen Verhältnissen: ein Theater für leichte, amüsante Unterhaltung, die durch eine fein instrumentierte Musik den Charakter des Hofsalons respektieren mußte. „Zu besuchen und zu genießen ist darum dies heitere Werk niemals besser als bei einer Vorstellung, am allerbesten just bei einer solchen des Don Giovanni Mozarts: es gibt wohl kein Theater, in dem Mozartscher Geist so prickelnd von allem Zauber zurückzukommen scheint, wie Münchens Residenztheater — Mozart und Cuvillies singen der fröhlichen Zeit ein letztes Duo“ [Br. 71; ferner BAJ 234 ff. u. W. 175].
Rheno-Palatia-Corpshaus mit Torggelstube, am Platzl 8. 1910 erbaut von II. Grassel. Sehr günstiges Platzbild infolge des harmonischen Zusammenwirkens dieser Ostseite des Platzl mit dem Orlandohaus und den Barmbichlerhäusern (Pfisterstr. 4 und 5). Verputzter Backsteinbau mit Portalen und Erkern aus Muschelkalkstein. Plastiken von Bruno Diamant. Im Erdgeschoß Restaurant Torggelstube — etwas ähnliches wie das „Bräustüberl“ der Brauereien, hier die Tiroler Bezeichnung Torggelstube für eine direkt neben der Weinkelter gelegene Probierstube von Traubenwein; demgemäß auch die innere Einrichtung und Ausstattung. Neben der Torggelstube ein Hermstübl, im ersten Stock die Räume des Corps Palatia mit ausgezeichnetem Corpsbild von B. von Seitz, Malereien von J. Bradl u. a. [BAJ 303].
Rindermarkt 18. Bemerkenswerte Fassade um 1730. Interessante Hofarkaden aus gotischer Zeit: nach dem Vorbild der Altanen des Bauernhauses in der oberbayerischen Hochebene, die auf dem Lande das Haus umziehen, in der Stadt sich jedoch in die Höfe zurückzogen [BAJ 83],
Roigerhaus, Brunnstr. 12. Von Max Ostenrieder 1904/05 in den Formen des zum Gesamtbild von Münchens Altstadt gut passenden Uebergangs von der Gotik zur Renaissance erbaut. Fassade in Rauhverputz unter Verwendung von Muschelkalkstein. Als Wahrzeiche n für das von vielen Seiten her sichtbare Hauseck schuf Prof. Pruska einen aus knorrigen Wurzeln emporstrebenden Baum, in dessen Krone eine reizende Madonna mit Christkind Platz hat [BAJ 345, SB 11].
Rosenapotheke, Rosenstr. 6. Erbaut von Gebr. Rank. Ein Muster raffiniertester Raumschaffung; auf engstem Raum zusammengedrängt, erreicht der Bau die mannigfaltigsten Zwecke, ohne daß von diesen restlos überwundenen Schwierigkeiten in der in den edelsten Formen gehaltenen Fassade das Geringste zu erkennen bleibt [WM].
Rotes Kreuz, Nymphenburgerstr. 159. Vom „Bayerischen Frauenverein unterm roten Kreuz“ 1893 nach den Plänen G. Hocheders errichtet, bestehend aus einem Schwesternhaus und einem Krankenflügel für chirurgische Kranke. Ausgeführt als verputzter Backsteinbau mit Ziegeldachung; Sockel und Portalbauten aus Haustein; später mehrfach erweitert [BAJ 679].
Royal-Palais. Königinstr. 1. Von Karl Fischer 1803 als Ministerhotel für den herzoglich Zweibrückenschen Minister Abbe von Salabert erbaut, der mit seinem Herrn, dem Herzog Max aus der Wittelsbacher Linie Zweibrücken-Birkenfeld, (als Kurfürst Max IV. und später König Max I. Nachfolger des kinderlos verstorbenen Kurf. Karl Theodors) an den Münchner Hof übersiedelte. Der Bau steht auf dem Terrain des früheren Klostergartens der Theatinermönche und zwar in jenem Teil, der den heute noch bestehenden bedeutendsten Rest des Stadtwalles mit der Bastion am alten Schwabinger Tor aus der Zeit des Kurfürsten Maximilian I. enthält und von Salabert in eine englische Parkanlage umgewandelt wurde. Von Salabert ging das Palais an den Prinzen Karl über (daher auch Prinz Karl-Palais geheißen) und nach dessen Tod 1875 wurde es Staatseigentum (daher wohl der Name „Palais Royal“) und an die österreichische Gesandtschaft vermietet.
Der Bau selbst wurde von Fischer, einem Schüler des Mannheimer Verschaffelt, noch von Wien aus geleitet, von woher er nach München an die Bauakademie als Lehrer berufen wurde. In dem Bestreben, „die private Existenz zu steigern bis auf die Höhe eines königlichen Daseins“, ist der Mitteltrakt nicht als ein vorspringendes Risalit mit besonderer Dekoration herausgezogen worden, sondern stark vor- •springend und auf vier freistehenden Säulen ruhend tritt der Giebel als Hauptmotiv vor das Dach. Diese Säulen sind nun insofern noch nicht streng disponiert, als ohne weitere Legitimation das mittlere Intervall breiter genommen ist, ein Motiv, das überdies noch, der alten Tradition gemäß, ins „Malerische“ ausgestaltet wurde, indem hinter diesen Säulen ein Balkon sichtbar wird, überschnitten von der großen vorderen Form — alles Ueberschnittene aber und Halbverdeckte bewirkt malerischen Reiz. Gerade hier aber würde der „strenge“ Klassizismus, im Sinne Klenzes, korrigierend eingetreten sein: der Erbauer der Glypothek und alten Pinakothek würde weder diese rhythmische Folge von Säulen gegeben noch diese Verdeckung der Motive gebilligt haben.
Unser Bau entstand eben noch in der Vorperiode des Klassizismus, und — mag es auch unentschieden bleiben, wohin sich unser ästhetisches Urteil billigend wenden will — jedenfalls ist es zu Unrecht geschehen, daß der Architekt dieses Baues, Karl Fischer, der Vergessenheit, wenigstens heim Publikum, vollständig anheimgefallen, während der Name Klenzes in aller Munde ist. Jedenfalls ist „nach dem Tode Cuvillies kein Aristokratensitz mit soviel Feinheit und anspruchsloser Eleganz ausgestattet worden. Von Anfang an als das Sanssouci eines Gargon gedacht, ist das Palais nicht umfangreich in seinen Gesellschaftsräumen und noch weniger in seinen wirtschaftlichen Dependencen; ursprünglich hatte der Plan nach beiden Seiten der Front eine größere Ausdehnung. Die Vornehmheit der Säle atmet noch ganz die feine Elegance des „ancienne regime“. Daß die robuste Säulenstellung an der Front als hübscher Schlußpunkt einer großen Prachtstraße (Prinzregentenstraße) eine unerwartete Aufgabe zu erfüllen hatte, konnte der Architekt freilich nicht vorausahnen — wie sehr kam er aber seinen modernen Kollegen entgegen, die am gegenüberliegenden Ende die Säule mit der goldenen Viktoria (Friedenssäule) errichteten [W 199]“, ferner [E u. Eb].
Rufini-Häuser am Rindermarkt, benannt nach dem ehemaligen Rujfiniturm an der alten Stadtmauer, der nahe dem Haus der Patrizierfamilie Ruffini stand. „Hier hat Gabriel Seidl, der Erbe der deutschen Eenaissance in München, eine Gruppe von Häusern vereint zu einem Ganzen, dabei aber doch jedem Haus ein anderes stilistisches Bild gegeben; und hier zeigt Seidl, trotz der Verkörperung alter Bauten und Schmuckformen, doch einen neuen Weg, wie ein Häuserblock mitten in einer Altstadt abwechslungsreich zu gestalten ist, um gleichzeitig möglichst freundliche Wohn- und Arbeitsräume zu schaffen [Br. 51]“.
Ruhmeshalle auf der Theresienhöhe. Ein Lieblingsgedanke König Ludwigs I. in seiner letzten Regierungszeit war die Errichtung der Ruhmeshalle mit der Bavaria, womit er dem engern Vaterland eine ähnliche Verherrlichung bereiten wollte, wie er sie dem weitem durch die Walhalla bei Regensburg und gleichzeitig durch die Befreiungshalle bei Kelheim geschaffen hatte.
Die Anlage besteht demnach aus den 2 Hauptteilen: der eigentlichen Ruhmeshalle für die Büsten der verdienten Männer und dem Erzstandbild der Bavaria, der Allegorie des Bayernlandes, von der Ruhmeshalle umschlossen. Dieser Monumentalbau, im dorischen Stil aus marmorartigem Untersbergkalkstein 1843—53 errichtet, gehört zu den besten Werken Klenzes. Er besitzt eine Länge von 67 m und bildet nach vorn einen Hallengang mit 20 Säulen, während die beiden 30 m weit rechtwinklich vortretenden Flügel in Form einer viersäuligen Tempelfront abschließen. Jede der 48 Säulen ist 7 m hoch und kanneliert. Die Giebelfelder sind mit den liegenden weiblichen Allegorien der 4 Volkerstämme des Landes (Bayern, Pfälzer, Schwaben und Franken) geschmückt. Von den 94 Metopen des Frieses sind 44 mit Siegesgöttinnen und 50 mit Szenen aus der Kulturgeschichte des Landes geziert, die Pflege der Religion, Wissenschaft, Industrie, des Handels, Ackerbaues und der Kunst darstellend.
In der Halle selbst ruhen, wie bei der Walhalla, in mehreren Reihen auf Steinsolen die 80 überlegensgroßen Marmorbüsten von Männern, die — wenn auch nicht Bayern von Geburt — seit dem 15. Jahrh. zur Verherrlichung des in der Bavaria personifizierten Bayerlandes beigetragen haben.
Die Bavaria selbst, zu der eine Freitreppe von 48 Stufen führt, „verdient [nach Seher] den Ruhm einer Art von Weltwunder wenigstens in technischer Beziehung“. An der Rückseite des Marmorpostamentes führt eine Bronzetüre ins Innere; auf 66 Steinstufen gelangt man bis in die Kniehöhe der Gestalt, von da auf einer eisernen Wendeltreppe mit 60 Stufen bis in den Kopf, in welchem Sitzplätze für 5 Personen sind. Das Gesicht mißt in der Länge 1,53 m und der Zeigefinger 92 cm (ein bronzenes Duplikat der beiden Vorderglieder des kleinen Fingers hat Ferd. v. Miller jun. unter andern auch dem k. Studentenverein Ottonia als dreiliterigen Humpen dediziert). Die Inschrift im Kopfe, durch dessen beide Augen man Umschau halten kann im Bayerland bis zur blauen Alpenkette (vom Wendelstein bis zur Benediktinenwand) meldet: „Dieser Koloß, von Ludwig I., König von Bayern errichtet, ist erfunden und modelliert von Schwanthaler und in den Jahren 1844—50 in Erz gegossen und aufgestellt von Ferdinand Miller“. Das Standbild ist als Schutzherrin des Landes gedacht; die jugendliche Frauengestalt hält mit Beziehung auf die Ruhmeshalle als Symbol des Ruhmes in der hoch erhobenen Linken einen Eichenkranz, in der Rechten das kurze, laubum- kränzte Schwert; das in großartigem Faltenwurf fallende Gewand ist von einem zottigen Bärenpelz bedeckt, der von der linken Schulter über die Brust zieht und um die Lenden geschlungen ist; das prächtige Haar wallt in mächtigen Strähnen über den Nacken. An die Bavaria schmiegt sich in sitzender Stellung der Löwe an, zugleich bayerisches Wappentier und Sinnbild von Bayerns Kraft und Adel. Der Guß dieses Erzkolosses gestaltete sich sehr schwierig; denn es mußte zu den einzelnen Gußstücken eine doppelt größere Maße als je vorher auf einmal geschmolzen werden. Der Guß des Löwen mißlang; und Ferdinand Miller, der an Stelle seines Onkels Stiglmayer Inspektor der von König Ludwig I. gegründeten Erzgießerei war, wurde ganz entmutigt und gab seiner großen Besorgnis beim Besuch des Königs Ausdruck. Da nahm der König den Arm des Meisters und überhäufte ihn, während er mit ihm auf- und abging, mit den eindringlichsten Vorstellungen: „Denken Sie an den Koloß von Rhodus, dann an Lysippus, welchem Alexander der Große zum Siegesdenkmal am Granikus 25 Reiterstandbilder nebst 9 kolossalen Statuen auf einmal zu machen übertrug. Das waren auch nur schwache Menschen wie Sie; dafür bleibt dann Ihr Ruhm unsterblich!“ Dadurch ermutigt, begann Miller von neuem, und unter unsäglichen Anstrengungen kam das Werk glücklich Zustande. Zur Hebung des Kopfstückes aus der Gußgrube war in der Ferdinand Millerschen Erzgießerei ein eigenartiges Fest veranstaltet worden, dem sogar der König selbst, stolz auf seinen weltberühmten Münchner Meister, beiwohnte zugleich mit seinem Sohne Otto, dem König von Griechenland, seiner Schwester, der Kaiserin-Witwe Karolina von Oesterreich, seiner Tochter, der Großherzogin Mathilde von Darmstadt, und seiner Gemahlin, der Königin Therese (Wilhelm, Kaulbach verewigte diesen feierlichen Moment in einem seiner Fresken an der Neuen Pinakothek [vgl. unsere bezügliche Abbildung]). Der Meister steckte, wie er selbst erzählte (s. Feldigl, „Ein deutscher Meister“, C. Seyfried-München), als das Stück noch in der Grube ruhte, insgeheim 30 Arbeiter in den Kopf und stellte — um zu beweisen, daß er bei der Hebung das Leben seiner Arbeiter nicht gefährde, seine beiden Söhnchen, Fritz und Ferdinand, zu ihnen hinein. Als der Kopf etwa 1 m über der Oberfläche schwebte, wurde er mit bengalischem Feuer beleuchtet, und seine Insassen brachten auf den König ein schallendes „Hoch“ aus, das sich aber ganz unheimlich anhörte. Neugierig frug der König, wer denn das wäre? „Das sind Leute, die mir bei diesem Guß geholfen haben und im Kopfe stehen“. „So lassen Sie doch dieselben heraus!“ befahl der König belustigt. Ich legte, erzählt Miller weiter, eine Leiter an den in der Luft schwebenden Kopf. Zuerst erschien Fritz, machte seine artige Verbeugung und stieg dann die Leiter herunter; Ferdinand tat ebenso. Die Damen waren entzückt über die zwei mutigen Knaben. Dann kam ein Arbeiter nach dem andern und stellten sich in Reih und Glied auf. Das Staunen des Königs wuchs, so oft ein neuer Mann überraschend auftauchte. Er zählte sie alle und rief immer: „Therese, noch einerl“ Als es aber über 20 ging, nahm er mich beim Arm und sagte mir ins Ohr: „Man merkt gar nichts! Wie machen Sie es denn, daß Sie immer neue Leute in den Kopf, der doch in der Luft schwebt, bringen?“ „Sie waren alle darin!“, sagte ich. „Ah bah!“ machte der König, schüttelte den Kopf und ging wieder in neues Staunen über. „Gesehen! Gesehen! Und doch unglaublich !“ rief er aus und sehr gnädig und vergnügt verließen die hohen Herrschaften die Gießerei. — Die Figur selbst ist aus 1560 Zentnern Metall (von türkischen Kanonen, die nach der Seeschlacht von Navara aus dem Meeresgrund gehoben wurden) gegossen worden. Sie mißt vom Sockel bis zum Scheitel 15,77 m, bis zum obersten Blatt des Kranzes, den ihre Riesenhand zum Himmel hält, aber 18,1 m, und vom Erdboden bis zum Kranzschluß volle 30 m. Wohl übertrifft die Gesamthöhe des Niederwalddenkmals der Germania (übrigens auch von Miller) die Bavaria noch um 5*/2 m; aber die Germania selbst mißt nur 10‘/2 m. Die Ruhmeshalle um die Bavaria wurde erst 1853 vollendet 1). Ludwig I. zahlte 1174000 fl. für das Werk [B 06, HR, JW, Rb].
*) Bei deren Einweihung anläßlich des Oktoberfestes auf der Theresienwiese veranstalteten die Zünfte Münchens einen großartigen Umzug mit Festwägen. Der Wagen der Bierbrauer hielt vor dem Königszelt, und König Ludwig tat den Ehrentrunk mit gutem Schluck und der königlichen Anerkennung: „Wer einmal bayerisches Bier getrunken hat, dem schmeckt kein andres mehr!“
Ruppertuskirche, Gollierplatz 1. Von Gabriel Seidl 1901/03 erbaut in Form eines „Vierpasses“, so daß 4 zusammenhängende Halbkreise ein Quadrat umschließen. Eiserner Dachstuhl, so konstruiert, daß er zugleich die Gewölbeform der Decke bildet, die mit Babitz verkleidet ist. Auf einem Eingträger an der Spitze des Dachstuhls em mächtiger Dachreiter, dessen Turmknopf 46 m über dem Terrain liegt. Haupteingang in der Mittelachse unter einer Vorhalle. In 2 Ecken des Vierpasses je ein Glockenturm, in der 3. Ecke ein Treppentuurm, in der 4. der Sakristeianbau. Türen, Fenster und Fußboden in einfachster Ausführung. Auf dem Hauptaltar die über 3 m hohe Kolossalstatue des hl. Ruppertus, von A. Pruska modelliert und in Oberammergau aus dem Holz einer tausendjährigen Linde geschnitzt [BAJ 220, KH 04/05 (Hofmann Friedr.)].
Rupprecht-Kreisrealschule, Albrechtstraße. Unter Leitung des Oberbaurates Pacher 1910/11 nach dem Vorprojekt des Bauamtsassessors Buchert erbaut. Der am Gebäude vorkommende figürlich und ornamentale Schmuck ist in Modellierung wie in Steinausführung ein Werk Prof. Albertshofers. Das Erdgeschoß gegen die Albrechtsstraße, die Pfeiler und Bogen des Haupteinganges, die Türe zum botanischen Garten, der Erkerausbau des Eektoratszimmers, der figürliche und ornamentale Schmuck des Hauptgiebels, Lisenen, Fensterbänke und Verdachungen sowie das Hauptgesims des Haupttreppenhauses bestehen aus gelblichem badisch-schweizerischem Muschelkalk, die das Vestibül tragenden Säulen aus poliertem Ruhpoldinger Marmor. Haupt- und Flügelbau sind mit Schwandorfer Ziegeln eingedeckt. Umfassung, Gewölbe, Stufen und Brüstungsgeländer der Haupttreppe in Eisenbeton mit eichenholzbelegten Stufen [BAJ 568].
Salvatorkirche (oder Griechische Kirche), Salvatorst. 17.
Geschichte. Als Ende 15. Jahrh. am alten Schwabingertor ein Befestigungswerk errichtet wurde, mußte ihm eine alte Salvatorkapelle mit dem „leidenden Heiland“ (d. i. „Salvator“) Platz machen. Diese war der Legende nach um 1400 an jener Stelle außerhalb der Stadtmauer erbaut worden, an welcher eine Frau die konsekrierte Hostie, die sie einem Juden ausliefern wollte, verbergen wollte. Nach Abbruch der Kapelle 1493 ließ Herzog Albrecht IV. eine Erinnerungssäule an deren Stelle setzen, die jetzt im Südlichen Friedhof steht (von der Stephanskirche aufwärts rechts ab vom mittleren Weg) und als „Lichtsäule“ (d. h. eine Säule mit einem „ewigen Licht“ für die armen Seelen) gedacht war; oben herum sind 4 Bilder: der Raub der Hostie durch die Frau, die Dornenkrönung, Kreuztragung und Kreuzigung Christi. Gleichzeitig ließ der Herzog in nächster Nähe, aber nunmehr innerhalb der Stadtmauer, eine neue „Salvatorkirche“ (die gegenwärtige) bauen als Friedhofskirche und zwar von einem Meister der Bauhütte an der Frauenkirche. Bei der Säkularisation profaniert, wurde sie seit 1829 der griechisch-orthodoxen Gemeinde überlassen.
Kunst. Schlichter, spätgotischer Backsteinbau, äußerlich durch gut gegliederte Strebepfeiler belebt und am ehemaligen Nordportal noch Beste von Wandmalereien aufweisend: zu oberst die Verkündigung Mariä, links davon die männlichen, rechts die weiblichen Angehörigen der Stifterfamilie der Fiedler-, darunter Blattwerk und Schrifttafeln. In der offenen Vorhalle blaues Gewölbe mit goldenen Sternen und roten Kippen. Chorabschluß in 5 Achteckseiten. Turm schlank, unten viereckig, dann achteckig mit (neuzeitlichem) Spitzhelm. Wertvolle Glasgemälde aus der Erbauungszeit, stilistisch eng verwandt mit jenen in Blutenburg und in der Frauenkirche (von Egid Trautenwolf?), leider bei einer Restauration regellos zusammengesetzt. Reihenfolge von rechts (Südseite) dem Chore zu und links wieder dem Portale zu:
[KB, KH 1867, B. Tr 68].
Sanatorium Harlaching an der südlichen Burgfriedensgrenze Münchens rechts der Isar in unmittelbarer Nähe einer ausgedehnten Staatswaldung. Dreigeschossiges Hauptgebäude zur Aufnahme von 212 erholungsbedürftigen und lungenkranken Frauen sowie ein Wirtschaftsgebäude [BAJ 668]; vgl. auch „Münchens Umgebung in Kunst und Geschichte“ vom selben Verfasser.
Schackpalais, Briennerstr. 19. Für den Grafen A. F. v. Schach und dessen Gemäldegalerie 1872—74 von L. Gedon als erstes der Münchner Privatgebäude im Sinne der deutschen Frührenaissance errichtet; es geschah das bei Erstellung einer neuen Front, die die beiden Häuser, aus denen die ursprüngliche Galerie bestand, zu einem organischen Ganzen verband und zugleich ihre Bestimmung als Wohnung und Galerie aussprechen sollte; dabei „ist die Komposition für die beiden kleinen Häuser zwar viel zu schwer geraten, sie löst jedoch die Aufgabe mit bemerkenswerter Kühnheit [P 290]“. Die Gemäldesammlung ging nach dem Tode des Grafen 1894 infolge testamentarischer Bestimmung in den Besitz des Deutschen Kaisers über (vgl. unten „Schackgalerie“). Der Kaiser kaufte hierfür das Galeriegebäude an und ließ es 1894—95 durch E. Seidl umbauen und verbessern [J.W.].
Schackgalerie, Prinzregentenstr. 9, zugleich Preußische Gesandtschaft. (Vgl. oben „Schackpalais“.) Nach dem Tod des Grafen v. Schach 1894 verfügte der Deutsche Kaiser als neuer Besitzer •der Galerie, „daß dieser den Münchnern Künstlern und Bürgern sowohl, als allen Deutschen liebgewordene Kunstschatz“ München erhalten bleiben solle; in der Tat „ist die Galerie immer noch nicht nur die bedeutendste Privatgemäldesammlung Münchens, sondern noch immer auch die Galerie, in der die führenden deutschen Meister des romantischen Jahrhunderts aufs beste zu genießen sind. Außerdem enthält sie so treffliche Kopien alter Meister Italiens und Spaniens, daß manches edelste Werk jener Meister wenigstens in Deutschland ungefähr gleich gut kennen zu lernen ist. Die Reihe kostbarer Schöpfungen eines Böcklin, Schwind, Feuerbach, Spitzweg, Genelli, Neureuther, Steinle, Lenbach eröffnet uns hier Genüsse stärkster Art deutscher Idealität und Empfindung: Keine Galerie in ganz Deutschland umgibt uns so wie diese in einem lieblichen, greifbaren Reigen der edelsten Schöpfungen romantischen deutschen Geistes“ [Bredt 123],
Als 1907/09 der Neubau des preußischen Gesandtschaftspalais errichtet wurde (durch Heilmann und Littmann), wurde dahin aus dem Schackpalais auch die Gemäldegalerie transferiert und in einem besonderen Anbau an der Reitmorstraße untergebracht. So entstand die Galerie als ein Bau in monumentalen Formen, dessen Bestimmung als ein Museum auch ohne die Inschrift „Kaiser Wilhelm II. der Stadt München zur Mehrung ihres Ruhmes und großen Künstlern zum Gedächtnis“ unverkennbar ist, die Gesandtschaft als ein palaisartiges Wohngebäude — das Ganze aber nach seiner innern Trennung sich auch äußerlich in 2 Bauteile scheidend und doch wiederum, ebenso unverkennbar und gleichfalls entsprechend den innern sachlichen Verhältnissen, gemeinsam einen Körper bildend. Zur edlen Haltung des Gesandtenpalais tragen vor allem die außerordentlich weit angeordneten Fensterachsen bei, wie überhaupt alle Elemente der einfachen Gliederung auf eine ruhige und große Flächenwirkung berechnet sind. Um den Galerie-Trakt deutlich als Museum zu charakterisieren, schuf der Baukünstler eine Komposition, die als Museumstyp uns seit den Tagen Schinkels und Klenzes vertraut geworden; und wenn wir hierbei mehr als hier sonst üblich an Berlin erinnert werden, so ist im Auge zu behalten, inwieweit Berliner Einflüsse und vermutlich auch unmittelbare Wünsche des Kaisers eingewirkt haben mögen.
Der langgestreckte Bau stellt sich dreifach gegliedert dar, wobei der Nachdruck auf dem vordem Eckbau ruht, dessen Charakter sich der rechte Seitenbau annähert, während der Mittelbau in der Front etwas zurücktritt und auch die Höhe der Flügel nicht erreicht; durch die große Loggia spricht sich der hinter ihr liegende mächtige Lenbachsaal aus. Das Vestibül der Galerie, eine sehr schön gelungene Baumkomposition, zeigt links in einer kleinen, mosaikartig in Gold mit Weiß und Schwarz belebten Nische die Marmorbüste des Grafen Schack, gefertigt 1894 von Seeböck in Bom, sowie die Erztafel, gestiftet von der Stadt München zum Gedächtnis der Belassung der Galerie in Bayerns Hauptstadt. Die Bildergalerie selbst enthält im ganzen 10 Bäume, die untereinander in fortlaufender Verbindung stehen. Der „Lenbachsaal“, das Haupt- und Staatsstück der Sammlung, hegt im Obergeschoß; seine dekorative Ausstattung bewegt sich im Geiste des Meisters: prunkvoll, doch keineswegs überladen. Im Gegensatz zu den übrigen Bäumen, die mit einfacher Stoffbespannung versehen sind, zeigen seine Wände dunkelrote, schimmernde Stoffe; die Decke ist reich kasset- tiert und bemalt, die Portale sind mit Marmor verkleidet; ein gegen den Garten zu ausladender Erker enthält Originalwerke des Meisters. Die Fassaden des Gesamtbaues, der in Massivkonstruktion ausgeführt ist, sind in gelbgrünem Zeiler Mainsandstein hergestellt [BAJ 405; SB 10, 41].
Schauspielhaus, Münchener, Maximiliansstr. 34/35. Nach dem verunglückten Unternehmen, im Deutschen Theater der „Modernen“ Muse ein Obdach zu bieten, errichteten 1900 die Direktoren Schmederer und Stolberg auf einem geeigneten Gartenterrain als Bückgebäude nach den Plänen von Max Littmann und Richard Riemerschmied dem modernen Schauspiel ein Theater mit 727 Sitzplätzen. Klein und schlicht, ist es ein möglichst einfacher, mit billigen Mitteln hergestellter Baum von bürgerlichem, ansprechendem Aeußern. Riemerschmied gab ihm die ganze innere Ausstattung im großen wie im kleinen. Von andern Theatern weicht die Dekoration wesentlich ab; aber alles ist geistreich erfunden, den Erwägungen folgend, die Material und Zweck erheischen. Die rote Farbe ist dominierend: alle Theaterexperten erklärten Rot als unerläßlich für den Zuschauerraum; rot ist nicht nur die festlichste Farbe, sondern sie läßt auch wie keine andere den Saal nie als leer erscheinen, selbst bei schwachem Besuch [Br 136; BAJ 245; Bredt in KH 00/01].
Schießstätte der „Kgl. privilegierten Hauptschützengesellschaft München“ auf dem Sendlinger Oberfeld. Von Paul Pfann und G. Blumentritt 1892/93 erbaut. Gesamtanlage derartig, daß eine Reihe von Hochbauten das Schußfeld gegen den Garten vollständig abschließt. Schußfeld selbst seitlich durch Wände aus Stampfbeton begrenzt; nach der Tiefe Erdwälle für Entfernungen von 130, 175, 300 und 450 m; dazu noch solche für die Jagd- und Einschußstände, die, durch einen gedeckten Gang verbunden, an der Südseite liegen. Westlich vom Hauptgebäude und an den beiderseits sich anschließenden Wandelhallen die 34 Schießstände. In der Mitte des Hauptbaues der Ladesaal, durch Fenster, die über den Schießständen angebracht sind, erleuchtet. Im Obergeschoß Repräsentations- und Festräume [BAJ 297].
Schlacht- und Viehhof, Zenettistr. 1, 2 und 3. Zur Durchführung des gesetzlichen allgemeinen Schlachtzwanges 1875/78 von der Stadt nach Entwürfen Zenettis um 5 Millionen Mark auf einer Fläche von über 101000 qm errichtet und zwar in 3 Komplexen: Viehhof, Schlachthaus und Heumarkt; 1899 erhielt er die Kühlanlage. Lange Zeit als mustergültige Anlage geltend, wurde er wiederholt vergrößert, zurzeit durch eine neue Schweineschlachthalle, eine zweite Schweinemarkthalle und eine Vorkühlhalle [BAJ 700; Gs].
Schrannenhalle, Blumenstr.24 am Viktualienmarkt. 1852/53 erbaut von Karl Muffat ganz aus Eisen und Glas (wie der ziemlich gleichzeitige Glaspalast)-, 540 m lang und 25 m hoch; wohl eine der ersten Konstruktion dieser Art in Deutschland und seinerzeit als Wunder der Technik bestaunt. Die Grundsteinlegung erfolgte in Gegenwart des Königs und des Hofes. Halle mit 3 je 22 m langen Pavillons; an den Giebelseiten Fresken von Hiltensperger. Diente ursprünglich als Lagerhaus für Getreide sowie für den Obst- und Gemüsegroßhandel [B. 07].
Schwabing. Geschichte der Vorstadt. Erstmals 782 beurkundet und zwar unter der Bezeichnung „ad Svvapingas“, damals schon mehrere Gehöfte umfassend. Als Edelsitz das erstemal im 11. Jahrh. erwähnt. Nach dem Aussterben der „Edlen von Schuabing“ im 14. Jahrh. ging ein Teil des Besitzes an den reichen Patrizier Ainwich den Gollier über (vgl. Altes Rathaus) und nach dessen Tod an den Patrizier Ludwig Tömlein, der ihn hinwieder 1448 an den Bürger Scharfzant vertauschte. Außerdem hatte das Domstift und einige Klöster in Freising hier Besitzungen, die im 16. Jahrh. an den Herzog übergingen. Damals besaß Schwabing bereits einige 50 Familien und zugleich einige Herrschaftsschlößchen, so von Graf Waldkirch, dem Edlen von Stubenrauch. Die Patronin St. Ursula des ehemaligen Dorfkirchleins aus dem 12. Jahrh. läßt schließen, daß die ersten Bewohner des an der Isar gelegenen Dorfes Fischer und Flößer waren. Im Jahre 1724 wurde Schwabing zur Stadt gezogen, 1811 zur Pfarrei erhoben und 1890 mit der Stadtgemeinde vereinigt; 1894 wurde der Grundstein zur neuen Stadtpfarrkirche St. Ursula, an Stelle der alten, gelegt. 1910 wurde die uralte, in seinem damaligen Bau aus 1483 stammende „Nikolauskirche beim Leprosenhaus“ (für ansteckende Kranke außerhalb der Stadtmauer erbaut) niedergerissen, deren Namen aber im „Nikolaiplatz“ erhalten. Das Leprosenhaus verlor 1808 durch Ueberführung der Stiftung und der Kranken ans Gasteigspital seine ursprüngliche Bestimmung.
Schwabinger Krankenhaus, Cölnerplatz 1, 1904—09 von R. Schachner erbaut. Die Anstalt besteht aus einer größeren Anzahl von Emzelgebäuden; die für die Kranken bestimmten Bauten sind von den Verwaltungsgebäuden völlig getrennt. Die Hauptgruppe ist am Cölnerplatz gelegen und enthält in der Mitte das dreigeschossige Hauptgebäude mit dem Haupteingang, den Direktionsbureaus im Erdgeschoß, den Aerzte- wohnungen, dem Aerztekasino und dem Bibliotheksaal in den Obergeschossen. Mit dem Hauptgebäude ist durch einen zweigeschossigen Zwischenbau (mit dem protestantischen Betsaal) die kath. Anstaltskirche verbunden, deren Turm mit einem einfachen Satteldach abgedeckt ist. Ein kleiner geschlossener Klosterhof verbindet die Kirche mit dem dreigeschossigen Schwesternhaus. Auf der anderen Seite des Hauptgebäudes erhebt sich, getrennt durch einen kleinen Hof (in dem die Krankentransportwagen anzufahren haben), das zweigeschossige Buchhaltungs- und Apothekengebäude. Die Krankengebäude ergeben sich in symmetrischer Anordnung zu der durch Hauptgebäude gelegten Hauptachse; jedes hat eine Länge von 100 m und vermag 150 Kranke aufzunehmen. Die 2 nächst dem Hauptgebäude errichteten Bauten sind der chirurgischen Abteilung zugewiesen; zwischen diesen Bauten liegt das Operationsgebäude [SB 10, 49].
Schwabinger Pfarrkirche St. Ursula. Kaiserplatz la. Von Thiersch 1894—97 im Charakter der Frührenaissance erbaut. Die Kirche, ein unverputzter Backsteinbau, bildet eine kreuzförmige Basilika mit etwa 2600 Sitzen, deren Mittelschiff eine Holzdecke abschließt, während die Seitenschiffe gewölbt sind. Diese Kirche „ist ein Kleinod in seiner Art, und namenthch ist das Innere so reizend und fein abgestimmt, daß wir uns nur ungern von dieser Perle der Kirchenbaukunst neuerer Zeit Schwanthaler Museum. Sendling. 315 trennen“. Prachtvoller Kreuzweg von Ludwig Glötzle; vom selben auch St. Joseph, eines seiner schönsten Werke. Neuestens wurde erst der um die Vierung liegende Teil in Farbe und Gold dekoriert und zwar von Hofmaler Maly. Auf den Grundfarben — dem Braungelb des Sandsteins, dem Dunkelbraun des Getäfels und Gestühls und dem Grau der Marmorsäulen — steigern mattes Gold und buntgebrochene Farben den Prospekt der Chorpartie zu einem prächtigen Bilde, das den herrlichen Altar mit dem Kuppelbaldachin würdig umrahmt [SB 00, 12 u. 12, 5; BAJ 222; CK 07, 10J.
Schwanthaler Museum, Schwanthalerstr. 90. Von Schwanthaler, einem der genialsten Bildhauer (1802—48), gegenüber seiner Wohnung als Sammlung seiner (ca. 200) Originalmodelle von Standbildern und Reliefs gegründet. Eigentum der Akademie der Wissenschaften.
Sebastiansplatz zwischen Jakobsplatz und Blumenstraße; benannt nach der ehemaligen Sebastianskirche, die nach der Säkularisation aufgelassen und 1814 von ihrem spätem Besitzer in die Bierwirtschaft „Zum blauen Bock“ umgewandelt wurde [R].
Sendling. Geschichte der Vorstadt. Sendling (womit Obersendling gemeint ist) ist schon 782 als Bajuwarenniederlassung „ad Sentilingas“ (=bei den Nachkommen des Sentilo) beurkundet. Im 10. Jahrh. ist es bereits Sitz einer Ding- oder Gerichtsstätte des Edelgeschlechtes der „Sendlinger“, deren Burgen im sogen. Reichenthal an der Isar bei Obersendling gestanden haben und deren Ruinen noch 1773 sichtbar gewesen sein sollen. In Untersendling besaß Sigmund Marquard Freih. von Pfetten eine Taferne, neben der sich ein adeliges Gut mit Schlößchen befand, das 1698 an den kurf. Hofkammerrat und Landrichter zu Waldeck, Thomas Maccolini, überging und mit dem jetzigen Cafe Harras identisch sein dürfte [F],
Mordweihnacht von 1705, Episode aus dem unglückseligen Spanischen Erbfolgekrieg 1701—14. Der kinderlose König Karl II. von Spanien ernannte i698 den bayerischen Prinzen Joseph Ferdinand, Sohn des Kurf. Max Emanuels aus dessen erster Ehe mit Maria Antonia von Oesterreich, zum Erben der spanischen Länder und zwar unter Widerspruch des Kaisers Leopold von Oesterreich, dessen einziges Kind aus erster Ehe jene Maria Antonia war und der statt ihrer seine Söhne aus zweiter Ehe für erbberechtigt hielt. Aber der bayerische Prinz starb schon 1699. Da ließ König Ludwig XIV. von Frankreich seinen Enkel Philipp von Anjou als Erben aufstellen und versprach dem bayerischen Kurfürsten die Niederlande für seine Hilfe gegen den Kaiser. In dem nun ausbrechenden Kriege Oesterreichs und Englands als dessen Bundesgenossen (unter Marlborough) gegen die Bayern und die Franzosen (unter dem General Villars) unterlagen 1703 die Letzteren in der entscheidenden Schlacht bei Höchstädt a. d. Donau und Max Emanuel floh nach Frankreich, nachdem ihm Oesterreich alles Land — mit Ausnahme München mit Stadt und Umgebung — abgenommen hatte. Als aber bald darauf auch die Kurfürstin — unter Zurücklassung ihrer Prinzen — München verließ, besetzten die Oesterreicher auch die Landeshauptstadt. Jetzt erhob sich das unglückliche Volk, das unter dem furchtbaren Druck, den die Oesterreicher ausübten, schwer litt, gegen die Fremdherrschaft und zur Befreiung der bayerischen Prinzen — entschlossen, „lieber bayerisch zu sterben als kaiserlich zu verderben“. Zuerst, im Herbst 1705, standen auf die Leute im Innviertel, dann folgte das Oberland. Da waren es zuvörderst Münchner Bürger, wie der Bierbrauer Ballmaier, die Weinwirte Jäger und Khidler, der Weinhändler Schandl und der Postmeister Brix, die mit den Gesinnungsgenossen außerhalb der Stadt in Verbindung traten. Der Weinwirt Jäger, ein geborner Tölzer, eilte in seine Heimat, um seine Landsleute unter die Waffen zu rufen; am 16. Dezember fand im nahen Königsdorf die entscheidende Versammlung statt und Tölz wurde zum Mittelpunkt des Aufstandes. Im dortigen Franziskanerkloster versammelten sich die Pflegerichter von Valley, Aibling, Miesbach, Wallenburg, Beichersbeuern und Tölz sowie die Klosterrichter von Tegernsee, Dietramszell und Benediktbeuern. Nahezu 1000 Schützen unter Führung des französischen Hauptmanns Gauthier bewaffneten sich mit ihren Stutzen; der übrige Haufen schmiedete Sensen, Gabeln, Sicheln, Pflugscharen zu Waffen um. Inzwischen trafen auch die Patrioten Münchens ihre Vorbereitung, und schon hatte der Eisenhändler Senser (dessen Haus und Eisenhandlung an Stelle des jetzigen Kaufhauses Grießl an der Ecke Sendlingerstraße-Färbergraben stand), dem als Magistratsrat die Aufsicht über die Schlüssel zu den Toren und Schanzen zustand, die Schlüssel zum Hofgartentor einem Hofkoch übergeben, damit hier die Hauptmacht der Oberländer hereingelassen würde, während die kleine österreichische Garnison von 700 Mann damit beschäftigt werden sollte, den Angriff der übrigen Oberländler am Boten Turm beim Isartor abzuwehren; eine I’akctte würde vom Petersturm in die Höhe steigen und den Männern vor den Toren das Zeichen zum Angriff geben. Am 23. Dezember versammelte sich die ganze Macht der Patrioten bei Schäftlarn und der Hauptmann Mayer von der Leibgarde der Kurfürstin übernahm den Oberbefehl. Auch wurde jetzt die Verbindung mit den aufständischen Unterländlern herzustellen versucht, nämlich mit den Bauern von Erding, Haag und Grafing unter dem Befehl des Posthalters von Anzing. Doch wußte dies der österreichische General von Krieschbaum zu vereiteln. Also brachen am 23. Dezember die Oberländler allein von Schäftlarn auf nicht ahnend, daß sie in ihrer Mitte einen Verräter hatten, nämlich den Pflegrichter Johann Joseph Oettlinger von Starnberg. Der eilte ihnen voraus und verriet sie an den österreichischen Statthalter in München, der sofort den General Kriechbaum von Anzing her zu Hilfe rief. Die Hauptstadt selbst war im ganzen wenig vorbereitet auf den Kampf gegen die Oesterreicher: die Bürger waren im voraus niedergedrückt und unschädlich gemacht durch die Wachsamkeit der österreichischen Garnison; nicht einmal die Christmette durfte in den Kirchen gefeiert werden; unter Todesstrafe war es verboten, am Weihnachtsabend auf die Gasse zu treten; alle Waffen mußten abgeliefert werden. Unterdessen zogen die Oberländler bis Thalkirchen, wo sie ihr Mittagsmahl einbrachten. Hierauf ging ein Teil bei Harlaching über die Isar; die Hauptmacht aber bezog bei Unter-Sendling das Hauptlager und stellte die Wälle und Schanzen her. Unterdessen vereinigte sich die nach Harlaching ziehende Truppe in Giesing mit den „Zimmerleuten von der Au (96 Mann stark). Vergebens warteten sie auf das Zeichen vom Petersturm; da begannen sie den Ansturm auf den Roten Turm, dessen Tor unter den Axthieben der Zimmerleute fällt; die Besatzung wird niedergemacht und die Isarbrücke abgebrochen, um gegen den heranrückenden Kriechbaum sicher zu sein; doch die Stadtmauern bieten zu großen Widerstand. Inzwischen kam auch die Hauptabteilung vom Sendlingerfeld her an der „Schmerzhaften Kapelle“ (jetzt Kapuzinerkirche) vorüber bis zum Isartor. Sie erwarteten, ihre Freunde würden ihnen aufmachen; aber nicht diese waren es, sondern die Grenadierbataillone des österreichischen Obersten de Wendt. Um 1/28 Uhr kam endlich General Kriechbaum mit seiner Kavallerie und Infanterie an, und nun wurden die Bauern wieder bis Sendling hinaufgetrieben unter schrecklichen Verlusten an Verwundeten und Toten. In weitem Bogen umschlossen die Kaiserlichen das Dorf. Es wurde Pardon verheißen unter der Bedingung, daß die Leute sich aufs Sendlinger Unterfeld begeben, um dort die Waffen zu strecken. Eine große Menge gehorchte — und nun vernehmen wir einen zeitgenössischen Bericht: „Bei den Umrungenen aber ist es sehr übel und erbärmlich hergegangen, indem es geheißen: ihr habt Pardon, legt eure Spieße nieder, habt Reu und Leid über eure Sünden; alsdann erfolgte Feuer. Und wie die erste Salva vorbey: „Wer noch lebendig, stehe auf!“ — hat man gleich wieder Salva gegeben und türkisch umgemetzgert, bis 1100 Mann auf dem Platz gebheben.“ Die Pfarrkirche von Sendling und die Straßen des Dorfes wurden nun der Schauplatz des letzten Verzweiflungskampfes; vier Stunden lang dauerte das Gemetzel; nur wenigen gelang es, zu entrinnen und ein großer Teil des Dorfes ging in Flammen auf. Als der Letzte kämpfte nach der Erzählung der riesige Schmied Baltes, umgeben von seinen Söhnen; sein Morgenstern schmetterte mit jedem Hieb einen Gegner nieder, bis er selbst als der Letzte sterbend niedersank. Hauptmann Gauthier fiel durch eine Geschützkugel; Hauptmann Mayer, die Leutnants Clanze (Dolmetsch für Gauthier und Aberle wurden gefangen. Mayer erhielt nach neunjähriger Haft und Erstehung der schrecklichsten Tortur die Freiheit; Clanze und Aberle wurden gemeinsam mit dem Weinwirt Khidler am 29. Januar 1706 auf dem Marienplatz enthauptet, der Weinwirt Jäger aber wurde am 17. März 1706 in schauerlicher Weise hingerichtet, nämlich gevierteilt, sein Kopf auf dem Isartor und seine Leichenstücke auf der Stadtmauer zum abschreckenden Beispiel aufgesteckt. Andern Häuptern der Erhebung gelang es zu entfliehen; insbesondere waren es die Kapuziner und Franziskaner, die unter dem Schutz des Kleides des hl. Franziskus im stillen Frieden ihrer Klöster manchen vor dem Grimm der Feinde bargen. Der große Sprachforscher Joh. Schmeller forderte als erster (1818) zur Errichtung eines Denkmals für die braven Helden auf; 1831 fand ein solches in Form eines Weihbrunngefäßes aus Erzguß auf ihrem Massengrab (682 gefallene Bauern in 9 Gräbern) im Südlichen Friedhof (am äußeren westlichen Hauptgange) Aufstellung, gestiftet von König Ludwig I. Desgleichen stiftete Geheimrat Philipp Zwackh ein Denkmal auf dem Sendlinger Friedhof, woselbst 3—400 der Tapferen ruhen; 1831 wurden dortselbst das herrliche Fresko des Wilhelm v. Lindenschmitt „Heldentod des Schmid Balthes und seiner Kampfgenossen“ an der Außenwand der Margarethen-Pfarrkirche enthüllt. Endlich 1911 wurde der Gedenkbrunnen in der Lindwurmstraße errichtet (von Bildhauer W. Ebbinghaus und Arch. Carl Sattler); vor einer Ballustrade steht auf mächtigem Sockel der Held Schmid-Balthes, nur mit dem Schurzfell bekleidet und kampfbereit die Fahne der Erhebung geschultert. Ein literarisches Denkmal — aere perennius — weihte den Oberländlern Professor Joh. Nep. Sepp. Die Stadt München selbst aber ehrte die Wackeren, indem sie deren Andenken und das Andenken derer, die ihnen zum verdienten Ruhm für die Nachwelt verholfen haben, dadurch wach erhielt, daß sie in den Straßen Sendlings deren Namen sowie die Namen ihrer Heimatgaue verewigte. [Nach „Sendling und Aidenbach“ von Albert Clementi in B. 06.)
Sendlinger Pfarrkirche St. Margareth, alte; Plinganserstr. 5.
Nach der Zerstörung der älteren in der Mord Weihnacht 1705 um das Jahr 1715 neuerbaut. Langhaus mit 4 Jochen; Chorabschluß in 3 Achteckseiten; Tonnengewölbe mit Stichkappen; Westempore; Wände durch Pilaster mit Gesimskapitellen gegliedert. In den Wandnischen lebensgroße Apostelfiguren in Stuck. Gurtbogen angedeutet durch 2 Lorbeerstäbe, die von den Pilastern über das Gewölbe laufen; Kanten der Stichkappen mit Lorbeerstäben besetzt; an der Spitze der Stichkappen Kartuschen bezw. Engelsköpfe; daneben Engelsfiguren; in der Stichkappenfläche selbst Ankanthusranken und Zweige mit Blättern.
Beim nördlichen Seitenaltar Glasgemäldefenster aus 1493, zwischen 2 Säulen St. Margaretha darstellend.
Außen an der Nordwand das (wiederholt restaurierte) Lindenschmitt-Fresko mit der Sendlinger Bauernschiacht.
In der Seelenkapelle auf dem Altar St. Georg und Margareth, „2 vortreffliche Statuen aus ca. 1480 von eigenartigem künstlerischem Charakter. Prächtige Vertreter der jugendlichen Anmut der deutschen Gotik zeigen sie im Gegensatz zu den nicht selten allzu zarten Gestalten des 14. Jahrh. gerade von der frischen Kraft der spätmittelalterlichen Plastik. Die Liebenswürdigkeit und zarte Poesie derselben vertritt die anmutige, aber doch gesunde und blühende Jungfrau, während St. Georg mit seinen individuellen Zügen, den rechten Fuß fest auf den überwundenen Drachen stellend, der tatkräftige, jugendliche Held ist; frei und echt plastisch ist der weiche, groß gelegte Faltenwurf mit reichem, jedoch durchaus nicht kleinlichem Detail [EM 423; KB].
Sendlinger Pfarrkirche St. Margaret, neue; Margaretenplatz 1. Von Architekt Fr. X. Boemmel erbaut, 1912 vollendet. Hufeisenförmiger Chor vom Langhaus durch ein nur wenig ausladendes Querschiff getrennt. Seitenwände gegliedert durch je 5 mächtige Säulen, hohe Bogennischen (als Seitenkapellen zur Aufnahme von Altären) und vier stattliche Emporengalerien. Ein durchgehendes Hauptgesims trennt die Wände von der reich kassettierten Tonnendecke, die in imposanter Wölbung den lichtdurchfluteten Kaum überspannt. Prächtige Ausstattungsstücke sind der Hochaltar (Baldachinform) sowie die reichgeschnitzte Kanzel.
Sendlingertor am Sendlingertorplatz. Seit 1319 urkundlich als äußeres Sendlingertor (an der späteren, äußern Stadtmauer) erwähnt im Gegensatz zum alten Sendlingertor an der ersten, innern Stadtmauer. Der eigentliche Torturm (der dem „Pestraucher“ als Wohnung diente, d. h. dem magistratisch angestellten Ausräucherer der durch Krankheiten verseuchten Wohnungen) fiel 1808; die beiden noch bestehenden achteckigen Seitentürme stammen noch aus dem Ende des 14. Jahrh. Aeußeres 1860 durch Zenetti restauriert [KB].
Siegestor, zwischen Ludwigs- und Leopoldstraße. Galt die Feldherrnhalle, als der südliche Abschluß der Ludwigsstraße, der Verherrlichung bayerischer Heerführer, so wurde das nördliche Ende mit dem Siegestor (von Gärtner 1850 errichtet) als einem Denkmal abgeschlossen, das dem Ruhm des bayerischen Heeres gewidmet sein sollte.
Es bildet einen Würfel von 24 m Breite, 20 m Höhe und 12 m Tiefe, dessen beide Hauptfassaden durch 4 auf Postamenten vorspringende korinthische Säulen in 3 Flächen geteilt werden, die ihrerseits durch 3 Durchfahrten, eine größere, mittlere und zwei kleinere, seitliche durchbrochen sind; das verkröpfte Kranzgesims ist mit Zahnschnitt und Konsolen gegliedert, darüber erhebt sich die Attika als halbgeschoßartiger Aufsatz, an die sich beiderseits 4 Viktorien, über den Säulenkapitellen auf Postamenten stehend, anlehnen. Die Attika schließt ab mit einem kleinen Bandgesims, das das Fußgestell für die 5 1/2 m hohe Bavaria Victrix, die auf ihrer Quadriga mit dem Löwen-Viergespann siegreich einherzieht. Der Siegeswagen ist nach außen (gegen die Vorstadt) gewendet, so daß die Bavaria den Siegern. (die Porta triumphalis war als Erinnerung ans glorreiche Ende der Kriege mit Napoleon I. gedacht, dessen leidenschaftlicher Gegner Ludwig I. war) entgegenzieht. (Zwanzig Jahre später, 1871, empfing das Siegestor seine eigentliche Weihe durch den Einzug der siegreichen Truppen nach dem französischen Krieg.)
Der eigentliche Aufbau ist in der Hauptsache aus Kelheimer Kalkstein aufgeführt; die Basreliefs — von denen die 2 oberen in Medaillonform die Taten des Friedens, die 2 untern rechteckigen die Taten des Krieges darstellen und sämtliche vom Bildhauer Martin Wagner in Rom modelliert sind — sind in weißem Marmor hergestellt. König Ludwig I. selbst, der auch die Gesamtkosten mit 420000 fl. aus seinen Privatmitteln trug, bestellte den plastischen Schmuck und sandte an Wagner durch Gärtner folgendes Programm: „Am Schluß der Ludwigsstraße dahier, gegen die (Schwabinger-) Landstraße, soll nämlich ein Triumphbogen erbaut werden, in der Größe des Konstantinsbogen zu Rom. 4 große Reliefs von 12 Schuh Länge und 7 Schuh Höhe, 4 runde von beiläufig 10 Schuh Durchmesser, 8 Viktorien freistehend und 4 in Relief (in den Bogenzwickeln überm Mittelportal) sollen denselben zieren. Auf demselben soll eine kolossale Bavaria, in einer Quadriga von Löwen gezogen, in Erz gegossen, prangen. Da das Monument dem bayerischen Heere gewidmet sein soll, sollen Heerzüge ohne besondere Beziehung derselben (zur Geschichte) durch Reliefs dargestellt werden, die im antiken Stil — versteht sich — zu halten sind. Die Viktorien sollen streng, ohne wesentliche Bewegung, gebildet werden ....“. Das Originalmodell Wagners zur Bavaria mit dem Viergespann ist im Vestibül der Alten Pinakothek [B 91, HR 307, Rb],
Singlspielerstraße 29 u. 30. Neuerbaut 1898, und zwar die äußeren Ansichten nach den Plänen des städtischen Baurates Grassel. Die Sendlingerstraße soll in ihrem mittleren Teil allmählich verbreitert werden; die Stadtgemeinde trug bei den Anwesen Nr. 29 und 30 ihren Teil dazu bei und bedang sich dafür die Ausführung der Neubauten in ihrem Aeußern nach den Plänen des Bauamtmannes aus. Dieselben wurden auf der Grundlage im wesentlichen vorhandener Baugrundrisse entworfen. Verputzter Backsteinbau mit Erkern aus Muschelkalkstein, 2 große Fresken {Musikant und Tänzerin, zur Charakteristik des Hausnamens) von A. Pfleiderer; ferner 2 kleine Fresken (das ehemalige Sendlingertor, vom Neubau aus gesehen, und die ehemalige Huf- und Wagenschmiede an der Ecke der Schmiedgasse). Die Malereien des südlichen Hauses wurden 1911 vom Besitzer ohne weiteres übertüncht.
Sparkasse, städtische, Sparkassenstraße 4. Erbaut 1898/99 in den Formen der deutschen Renaissance von Grassel. Verputzter Backsteinbau mit Muschelkalkgliederungen. Innerer Zierhof. Großer stukkierter Saal mit Vorhalle für die Sparkasse. Getrennte Eingänge zu den Kasse- und den Bureauräumen der Obergeschosse. Massive Zwischendecken mit Linoleumbelag. Eiserner Dachstuhl [BAJ 596].
Staatsbibliothek, Kgl.Hof- und, Ludwigsstr. 23. „Das großartigste Gebäude Gärtners [B 93]“, errichtet 1832—42.
Zur Geschichte: 1558 wurde vom Herzog Albrecht V. die Büchersammlung des Staatsmannes und Humanisten Joh. Widmannsteter angekauft, dessen Bibliothek nunmehr den eigentlichen Grundstock der herzoglichen und spätem kurfürstlichen Hofbibliothek (daher der Name) bildete. Anfänglich in der Herzogsresidenz zu Landshut aufgestellt, wurde die Bibliothek noch 1558 in die Münchner Residenz überführt — in der ausgesprochenen Absicht, in München eine „Hofbibliothek“ zu errichten, wie sie bereits in den Residenzorten andrer Fürsten vorhanden war. Im Jahre 1561 wurde ein eigener Bibliothekar aufgestellt in Aegidius Oertel, und mit dieser Ernennung war die Bibliothek gewissermaßen offiziell geworden (nach Dr. Otto Hartig, Kustos)].
Der Plan Gärtners mußte eine Reihe von allen möglichen Entwicklungsphasen durchmachen, bevor er die Genehmigung des Königs erhielt. Insbesondere bestand Ludwig I. darauf, daß die Straßenfront keine weitere Gliederung durch einen Vorsprung oder Mittel- und Seitenerhöhung erhalte. Und so macht das im romanisch-florentinischen Stil erbaute, 151 m lange und über 24 m hohe Gebäude, das im Erdgeschoß in mächtiger Quaderkonstruktion aufgeführt ist, mit seinem weitschattenden, höchst wirkungsvollem Konsolengesims und Dachziegelvorsätzen gekrönte Gebäude durch seine ungebrochene Mächtigkeit und Kolossalität einen ungemein großartigen, die ganze Umgebung der Ludwigsstraße beherrschenden Eindruck. Dem Backstein ist hier eine Monumentalität abgewonnen, die sonst wohl nur bei Steinfassaden auszudrücken gelungen ist. „Man wird vergeblich in Deutschland solche monumentale Wucht suchen in den Bauten des 19. Jahrh. Ganz wie der Meister der Frauenkirche nicht aus Mangel an Einfällen, sondern nur aus rassiger Lust an großer Linie, die ihm die Heimat — in der machtvollen Silhouette der Bergketten — in ewiger Klarheit gezeichnet — zur schlichten Massenwirkung der Kirche kam, so hier Gärtner und der königliche Bauherr. Hier hat unbedingt die Kritik der kleinen Zier zu schweigen — wie der Betrachter der Ludwigsstraße nie die hier gewollte Wucht der Horizontale als Wichtigstes außer acht lassen sollte. Gewaltige Führer müssen das Ziel stark betonen; nur Folger haben sich durch ausgleichende Kunst auszuzeichnen [Br 110]“.
Eine eindrucksvolle Freitreppe mit den 4 sitzenden Kolossalstatuen von E. Mayer und Sanguinetti in Kelheimer Kalkstein: Thukydides (Geschichte), Homer (Kunst), Aristoteles (Philosophie) und Hippokrates (Heilkunde) geleitet ins geräumige Vestibül. Von da aus gelangt man parterre rechts ins Kgl. Allgemeine Reichsarchiv und, geradeaus, zwischen glatten Marmorwänden auf einer mächtigen, in ungebrochener Flucht aufsteigenden Marmortreppe — die sich mit ihren reichgeschmückten Säulenarkaden den prächtigsten Leistungen monumentaler Prachtstiegen würdig anschließt — in die Reihe der Lesesäle. Den monumentalen Abschluß der Treppe bilden die von Schwanthaler modellierten Kolossalstatuen Herzog Albrechts V., des Gründers der Bibliothek, und König Ludwigs I., des Erbauers des Gebäudes. Die Auswahl der Medaillonbildnisse von berühmten Gelehrten aller Zeiten, die die Lünetten des Treppenhauses als sinnige Dekoration schmücken, sowie die Büsten von den um die Bibliothek besonders verdienten Wittelsbacher Fürsten im sogen. Fürstensaal ihre Aufstellung fanden, ging vom König selbst aus [HR 316].
Stadt-Bauamt, Sparkassenstr. 2. Erbaut 1906/08 von H. Grässel in den Formen der Deutschrenaissance. Verputzter Backsteinbau mit Muschelkalkgliederungen. Auf der Brüstung der Vorhalle 4 Allegorien von Düll und Petzold, kräftige Männer und geschmeidige Frauen, symbolisierend den Tiefbau, Hochbau, Maschinenbau und die öffentliche Gesundheitspflege [BAJ 597, KH 12, 9].
Stadt-Gärtnerei, Frühlingstr. 32. Von K. Hocheder 1896 im dortigen städtischen Kulturgarten für den Stadtgarteninspektor errichtet. „Ein wahres Lustschlößchen“, steht es mit den anstoßenden wirtschaftlichen Baulichkeiten mitten in der Wiese. Der Architekt suchte an den Seitenpartien unter Verzicht auf alle Ornamentik nur mit großen gelbgestrichenen Gesimsen und teilweiser Holzarchitektur zu wirken, sowie im ganzen durch Belebung der Dachsilhouette (abgestuftes Walmdach, emporgezogener Giebel, Erkerturm) zu wirken. Wenn die das Häuschen umgebenden Büsche und Hecken in frischem Grün prangen, dann tritt der Bau mit den weißen Mauerflächen und dem roten Ziegeldach, den sattgelben Gesimsen, grünen Weinspalieren und Heiligenbildern herrlich ab [BAJ 722; SB 00, 9],
Stephanskirche, Thalkirchnerstr. 15. Geschichte. Schon im 15. Jahrh. bestand südwestlich der Stadtumwallung, von seiner Lage außerhalb der Stadtmauer der „fertere“ d. h. vordere Freithof, für Arme, Aussätzige und unbekannte Tote bestimmt. Hier erbaute Herzog Albrecht V., in Erfüllung einer schon von seinem Vater gehegten Absicht, ein dem Erlöser gewidmetes „Salvator-Kirchlein“ (gleich jener außerhalb des Schwabingertores gelegenen andern „Salvatorkirche“ (vgl. dortselbst), das 1579 geweiht wurde. Etwas später, um 1590, errichtete hier Herz. Wilhelm F. für die Grabstätte der „Lateinischen Kongregation“ (vgl. Dreifaltigkeitskirche und Michaelskirche) eine eigene Kapelle zu Ehren des hl. Kreuzes. Anläßlich der Verstärkung der Befestigungswerke nach dem Schwedenkrieg mußte 1638 (gleich der andern alten Salvatorkirche) weichen und dafür an anderer Stelle des Friedhofes 1674 eine neue Kirche gebaut,, die aber nicht mehr dem hl. Kreuz, sondern dem Erzmartyrer St. Stephan geweiht, unsere jetzige Stephanskirche. Inzwischen wurden die Gottesdienste in der Kreuzkapelle abgehalten, die ihrerseits selbst 1830 der Friedhoferweiterung zum Opfer fiel. Von alter Zeit bis 1876 fand am Stephanitag (26. Dezember) der „Stephaniritt“ um die Kirche statt, an dem sich hiesige und auswärtige Pferdebesitzer, namentlich Bierbrauer und Militärs, beteiligten. (Dem charakteristischen Glockengeläut dieser Friedhofskirche legt der Münchner die Worte unter: „Komm herein — Du bist schon mein!“) [F; R],
Stephansplatz 1. Erbaut (1899?) von M. Ostenrieder als Benefiziatenhaus. Imponierender Bau mit außerordentlich ansprechender Fassade, wirkungsvoll namentlich durch die glückliche Massenverteilung. Kur Giebel und Erker reicher behandelt; alles übrige mit denkbar geringstem Aufwand dargestellt. Umrahmung der Parterrebogen in Stein; im übrigen Verputz [SB 00,40].
Straßen- und Flußbauamt. Ifflandstr. 10. Von Bauamtmann Schulze 1906,07 unterhalb der Max Joseph-Brüche links der Isar erbaut. Gebäudegruppe mit Wohngebäude für den Flußwart und Magazinsaufseher, sowie den eigentlichen Magazinsbauten, die 3 m tiefer als das an der Straße erbaute Wohnhaus liegen. Mauerwerk bis zur Sockeloberkante aus Beton, im übrigen aus Backstein. Fassaden mit Kalkmörtel rauh verputzt, Dacheindeckung mit roten Biberschwänzen [BAJ 479].
Stuck-Villa, Aeußere Prinzregentenstr. 4. In der bevorzugten Lage auf den Isarhöhen von Bogenhausen 1897/98 nach den Entwürfen ihres Besitzers Franz v. Stuck als ein geschlossener, freistehender, fast quadratischer Bau von südländischem Charakter errichtet. Architektonische Gliederung auffallend zurückhaltend: nur wenig springen die 4 turmartigen Ecken hervor, und ein allerdings kräftiges Gesims mit Zahnschnitt trennt die beiden Obergeschosse. Ohne vorspringendes Dachsims, springt der Dachstuhl stufenförmig zurück und trägt ein mit grün patiniertem Kupfer gedecktem Walmdach, das in seiner Flachheit den knappen Formen des Ganzen entspricht. Ohne strenge Symmetrie drängen sich die flachen, schmalen Fensteröffnungen zu einzelnen Gruppen zusammen und lassen breite Mauerflächen frei, die — dem Garten zu — mit dunklem Epheu auf grünem Gitterwerk belebt sind. Fassade verputzt in steingrauer Terranova und durch ein feines, geometrisches Liniensystem symmetrisch gegliedert, das ornamental gedacht ist und ohne den Schein von Quadermauer zu erwecken, mit richtigem Stilgefühl den Eindruck der Betonmasse ungeschwächt bewahrt. Dem Eingang in der Mitte, zu dem beiderseits bogenförmige Kämpen hinanführen, ist eine mächtige dorische Säulenstellung als Vorhalle vorgelagert, die einen breiten und tiefen Balkon trägt. Dahinter, im ersten Stock, bezeichnet eine hohe Glastüre als Atelierfenster den Arbeitsraum des Künstlers als den eigentlichen Mittelpunkt des Hauses. Als Schmuck dienen einige Skulpturen in den Formen des klassischen Altertums; so in einer Nische die kapitolinische Wölfin (jedoch ohne die beiden Säuglinge, die eine barocke Zutat sind), im Vorgarten ein schlankes Reh im Charakter der herkulanischen Bronzen, auf dem Dachfirst 4 Marmorkopien antiker Statuen, die da oben auf dem Hintergrund des blauen Aethers erst die wundervolle Silhouettenwirkung gewinnen, die ihnen die Magazinierung in den modernen Museen nehmen muß. In der tiefen Treppennische die schwere Bronze-Pforte mit feuervergoldeten ornamentalen Teilen und einem Medusenhaupt in der archaisierenden Art der Vasenmalerei, das im Altertum den Hausherrn vor Ungemach schützen sollte, hier aber als — Briefeinwurf zu dienen hat. Das Innere ist in seiner gesamten Ausstattung eine höchst individuelle Schöpfung des Künstlers, dessen Eigenart sich hier wie in seinen Bildern als Tendenz zu einer monumentalen Wirkung ausspricht, wie sie namentlich die Antike, und zwar die von Stuck bevorzugte herbe archaistische Antike zeigt. Das Atelier Stucks ist neben dem Kaulbachs und Lenbachs das reichstgestaltete Münchens [BAJ 385, Br 140, Dr. Habich in KH 98/99].
Synagoge, Herzog Maxstr. 7. Von Albert Schmidt 1884/87 in einer Lage und in Formen erbaut, die dort „das hübsche Stadtbild, das von jeher meine Schwärmerei war, nicht aufheben, sondern ihm einen neuen interessanten Vordergrund geben [G. Seidl, KH 99/00]“; zugleich „eine der größten und großartigsten Synagogen Deutschlands [Gs]“. Das Programm, das 1000 Sitze für Männer und — auch in den Eingängen getrennt von diesen — 800 Sitze für Frauen auf den Emporen verlangte, forderte eine Anlage in Form einer Hallenkirche mit Emporen. Als Baustil wurde der romanische gewählt, obwohl die Hallenkirche erst in der Zeit der Spätgotik Verbreitung fand. Zur Abschwächung dieses Gegensatzes war es geboten, die allgemeinen Formen ungebunden, die Einzelformen dagegen möglichst echt zu verwenden. Zur Lösung dieser Aufgabe wurde eine Studienreise nach Italien, namentlich aber eine solche mit Bildhauer Fischer an den Rhein, die Lahn u. s. w. zur Ausführung gebracht. Zu den Säulen, Brüstungen und Triforien des Innern, welches mit den nach Innen sichtbaren Vierungsturm über der Vorhalle massiv überwölbt ist, wurde gelbgrüner Abbacher Sandstein verwendet, im Allerheiligsten Nassauer Marmor. Die Architekturteile des Aeußern sind in Tuff, die Flächen in Ziegelrohbau mit rauhen, nachgepreßten Steinen ausgeführt. In gleicher Weise und gleichem Stil wurde das südlich anschließende Haus für die Verwaltung der Kultusgemeinde und die Rabbinerwohnung erbaut [BAJ 228].
Technische Hochschule, Arcisstr. 21; früher „Polytechnikum“ genannt. Von Gottfried Neureuther 1865—68 in den Formen der italienischen Hochrenaissance errichtet, wodurch dieser Architekt (vgl. unter Kunstgewerbeverein) „der Einführer der deutschen Renaissance in München wie der einer ganz neuen Bauperiode überhaupt wurde“. Und was ihn ganz von seinen Vorgängern unterschied, ist die Feinheit und Liebe, mit der er das Detail behandelt und ausbildet und dadurch seinen Bauten jenen malerischen Reiz und jene Wärme verleiht, die der Renaissance so eigen ist — während sich weder Klenze noch Gärtner irgend viel um das Detail kümmerten, sondern nur nach Größe der Komposition und nach einfachen Silhouetten strebten. Hier wollte der Meister zeigen, wie man Skulptur und Malerei zur Belebung und feiner Charakteristik eines Baues zu verwenden hat; und wenn ihm auch Sparsamkeit an Fassade und in der Aula alles gestrichen hat, was er in dieser Art beabsichtigte, so zeigte er seine Kunst doch im Vestibül und Treppenhaus; diese aber hat er mit den geringsten Mitteln durch sinnvolle Verwendung dieser Künste zu so reizender Wirkung gebracht, wie es noch bis lange später in München nur wenigen gelungen ist. Wenn dabei allerdings manches der Schmuckglieder allzu zierlich geworden, so ist dies auf Rechnung der Epoche des Königs Max II. zu setzen. Auch zeigte der Architekt hier zuerst sein Geschick in lebendiger Gruppierung von Baumassen, die gegen alles Aeltere, Schlichte des 19. Jahrh. eine große künstlerische Bereicherung bedeutete, und diese Gruppierung ist hier um so lobenswerter, als sie aus den gegebenen Grundrißforderungen herausentwickelt wurde. Die 233 m lange Fassade ist im Erdgeschoß mit Granitquadern verkleidet; in den 2 Obergeschossen sind alle Gesimse, Brüstungen, Lisenen und Fenstereinfassungen aus gelbem Sandstein; das Backsteinmauerwerk dazwischen aber ist mit Zement verputzt. Ein Teil der Ornamente an den Straßenseiten, namentlich der polychrome Fries des Hauptgesimses wurde aus Terrakotta, und zwar teils aus der Nymphenburger teils aus der Mettlacher Porzellanmanufaktur hergestellt; am Fries selbst sind 72 Porträtköpfe der berühmtesten Gelehrten aller Zeiten, Naturforscher, Architekten, Ingenieure u. s. w., angebracht. Die Flügelbauten sind an der Hauptfront mit Sgrafittomalereien belebt (am Nordflügel von Eug. Neureuther, am Südflügel von Mövemeyer). Das prächtige Treppenhaus ist von Eugen Neureuther, dem Bruder des Architekten und dem von Goethe mit Recht gefeierten Arabeskenkünstler, mit sehr fern erdachten und oft amüsanten Malereien ausgestattet; die 2 Landschaften sind von B. Fries. Ueber dem jonischen Säulenportal des Mittelbaues steht die Inschrift: „Ludovico II. Bav. rege aere publico exstructum. Artibus — Seientiis“. Schon 1870 wurde eine Erweiterung nötig. Infolge der stets wachsenden Zuhörerschar — sie beträgt derzeit 3000 und iiber- trifft somit alle deutschen Schwesteranstalten — wurden weitere Bauten nötig, so die Landwirtschaftliche Zentralversuchstation, das elektrotechnische, geodätische, physikalische und chemische Institut, sodann (an der Gabelsberger-Luisenstraße, von Fr. Thiersch) ein umfangreicher Neubau für Laboratorien und für die Architektenabteilung, endlich die durch einen Umbau des Südflügels gewonnenen Bibliotheksräume [BAJ, Bb, P].
Terminus-Hotel, Bayerstr. 43. Von Martin Dülfer 1904/95 als Umbau eines bestehenden Wohnhauses mit Läden hergestellt. Fassade in geputztem Ziegelbau. In den untern Geschossen reichliche Verwendung von schmiedeisemen Trägem und Stützen. Dülfer hat die Aufgabe, Eisenträger künstlerisch zu verwenden — auch als Ausdrucksmittel der Fassade — am eifrigsten in München verfolgt und in vorläufig vollendeter Weise hier wie auch am Bau der Allgemeinen Zeitung seine Kunst gezeigt [Br, BAJ 287].
Thalkirchnerstraße 90. Ausgeführt 1905 von Aug. Zeh. Mächtige Fassade, belebt durch Erker; Hauptgiebel als dominierender Fassadenteil (wie der an dieser Seite befindliche Erker) reicher durchgeführt. Besonders charakteristisch das imposante Satteldach. Durchbildung der Fassade sehr charakteristisch für die durch Zeh selbständig entwickelte besondere Art der Putzdekoration [SB 06, 4J. Theatiner Hof- und Stiftskirche St.
Theatiner Hof- nnd Stiftskirche St. Kajetan. Theatinerstr. 22. Aus Dankbarkeit für die glückliche Geburt des langersehnten Thronerben (Max Emanuel) vom Kurfürsten Ferdinand Maria und dessen Gemahlin Henriette Adelheid von Savoyen 1663—75 durch Agostino Barelli aus Bologna errichtet und für das Kloster der von der Kurfürstin aus Italien gerufenen Theatinermönche) gestiftet, wo diese in den dortigen Adelskreisen großes Ansehen besaßen. Nach der Frauenkirche (Gotik) vom Ende des 15. Jahrh. und der Michaelskirche (Renaissance) vom Ende des 16. Jahrh. ist die Theatinerkirche (Barock) vom Ende des 17. Jahrh. der dritte der drei großen Typen der Münchner Kirchen. Wie die Michaelskirche der Münchner Jesuiten deren Mutterkirche al Gesü in Born (von Vignola), so ist auch die Kajetanskirche der Münchner Theatiner deren Mutterkirche S. Andrea della Valle gleichfalls in Rom (entworfen von Olivieri, vollendet von Maderna) nachgebildet.
Äußeres. Hat die Theatinerkirche schon den Vorzug voraus, daß sie — als eine direkte Schöpfung eines wirklichen Italieners — eine absolut rein italienische Form darstellt, die ebenso gut in Rom stehen könnte, während die Michaelskirche als ein Werk eines italienisierenden Niederländers sich naturgemäß allerlei Zwischenstufen und Brechungsmedien zwischen sich und dem italienischen Vorbild gefallen lassen mußte, so zeigt sich an ihr der eigentliche wesentliche Fortschritt doch erst so recht darin, wodurch sich ihr Vorbild S. Andrea vor il Gesü unterscheidet: in der Kuppel, die sich ungeheuer malerisch und eminent wirkungsvoll aus den rhythmisch bewegten Unterbauten in die Luft emporhebt und der Stadt München das charakteristische südliche Gepräge, auf das München schon deshalb ein Recht hat, weil es am Eingang der Hauptstraße über den Brenner liegt.
Es gibt kaum etwas Vollendeteres im italienischen Kirchenbau als die Silhouette der großen, zentralen, beherrschenden Kuppelform. Dazu kommt, daß man es hier, an der Theatinerkirche, gewagt hat, noch zwei Türme an die Front hinzu zu komponieren, um so einen belebenden, verstärkenden Gegensatz zu gewinnen zur weiten und voluminösen, daher als niedrig erscheinenden Grundform der Kuppel. Mag dies auch nicht in der ursprünglichen Absicht gewesen sein, so war es doch auch jetzt wieder ein Italiener, der Tessiner Henrico Zuccali, der als Barellis Nachfolger mit dem feinen Gefühl eines italienischen Architekten die Türme erstehen ließ: nicht so eng zusammengestellt, daß sie die Kuppel erdrücken, und doch mit eigenem, selbständigem Leben begabt, daß sie nicht allzu klein neben der gewaltigen Rotunde der Kuppel erscheinen. Andrerseits sind die eigentlichen Endigungen der Türme mit einem — zwar durchaus nicht „unitalienischer“, aber doch in sehr freier oberitalienischer Weise — mit einem brillanten Temperament behandelt, daß sie sich „fast wie als etwas Lebendiges mit ihren schneckenförmig sich windenden, ausbauchenden Voluten benehmen, wie ein Gewürm“ — eine Erscheinungsform, die der deutschen Phantasie sehr wohl zugänglich, wie ja die oberitalienischen und zisalpinen Länder sehr viel gemeinsames Blut besitzen. (Die Helmstangen zeigen auf ihren Fahnen die Namenszüge der kurfürstlichen Stifter; die Kuppelfahne weist den bayerischen Löwen, der das Kirchenkreuz trägt.) Uebrigens sind diese Türme nichts weniger als auf den Eindruck der Schlankheit hin komponiert. Namentlich die Behandlung der Ecken mit der Vervielfachung der Linien wirkt dem entgegen. Im Gegensatz hierzu ist allerdings das Mittelstück zwischen den zwei Türmen, die Fassade, völlig auf schlanke, elegante Proportionen hin zugespitzt: aber in ihr tritt nicht nur ein neuer, dritter Name auf — Cuvillies — sondern sie ist auch um 100 Jahre später (1765), in einem ganz andern Stil komponiert. Diese prächtige Leistung des Franzosen ist um so bewunderungswürdiger, als sie in keiner Weise merken läßt, mit welch gebundenen Händen der Meister arbeiten mußte. Denn die Haupteinteilung war durch die Türme etwas Gegebenes1). Er konnte also nur durch die Formbehandlung das erreichen, was ihm am Herzen lag: nämlich die Vertikale gegenüber der Horizontalen zur Geltung zu bringen. Im übrigen ist das Schema der Fassade das, was allen italienischen Renaissancekirchen, vor allem seit dem Anfang des Barocks, zugrunde liegt: 5 Felder unten — 3 Felder oben. Von den untern Feldern entsprechen die beiden äußern den Seitenkapellen, die 3 innern der Breite des Mittelschiffes. (Oben reicht die Gewölbetonne herab bis zur Fußlinie des Giebels. Das Dach selbst ist jetzt nicht mehr ein Steildach, sondern hat die antike flache Neigung.) Das Feldersystem 1) ist hier freilich fast bis zur Unkenntlichkeit modifiziert worden, indem die 3 mittlem Felder oben und unten so zusammengearbeitet sind, daß der Blick nicht von rechts nach links gehen kann, sondern ohne weiteres von der 1. Etage nach aufwärts zur 2. gleitet, also nicht das Nebeneinander, sondern das Uebereinander zusammenbezieht. Das Hauptmotiv ist jener tiefe Kanal, der wie eine Furche abwärts durch die Mitte zieht und oben wie unten durch die begleitenden Säulen herausgehoben wird, die ihrerseits wieder in charakteristischer Weise freier werden dadurch, daß sie vom begleitenden Mauerwerk abrücken. Den Trumpf aber des Vertikalismus gibt der Architekt darin, daß er die Fußlinie des Giebels da unterbricht, wo er das große Wappen des Kurfürsten einsetzte. Dieses triumphale, dekorative Schlußstück des Ganzen ist nicht etwas Nebensächliches, das schließlich auch fehlen könnte, sondern das Ergebnis, die Frucht des Strebens der Kräfte, das schon von unten her in der Behandlung der Fläche vorbereitet ist. Und zwar ist diese Aufschlitzung des Giebels vorbereitet durch jene Behandlung des untern Gebälks, die als Horizontale durch die Breite der Front geht, wo aber über dem Portal im Mittelstück bereits der Körper von Architrav und Fries fehlt (er brauchte die Vertikale als Gegengewicht). Und durch die große Freiheit, bloß mit dem Gesims weiterzufahren, das hier in der Mitte eben so weit vorspringt wie rechts und links, gewinnt er obendrein einen effektvollen, „malerischen“ Schlagschatten. Die 4 Figuren in den Nischen stammen von Roman Boos, sind aus Marmor (jetzt übertüncht) und stellen die Namensheiligen des Stifters (Ferdinand), seiner Gemahlin (Adelheid) und seines Vaters (Maximilian) sowie den Ordenspatron der Theatiner (St. Cajetan) vor.
Inneres. Was die Theatinerkirche mit der Michaelskirche gemeinsam hat, das ist das weite Tonnengewölbe des Hauptschiffes mit der dunklen Kapellenreihe links und rechts. Aber in unserm Falle ist dieser ganze Baum gewissermaßen nur die Einleitung zu dem, worin der Kern, die Seele der Kirche steckt, und worin das Zentrum hegt, von dem aus sie begriffen werden muß — der große Kuppelraum. Denn im Ineinanderarbeiten von Zentralbau und Langbau, wie die große Form der Tonne hier in eine ihr innerlich verwandten, und doch wieder dem Wesen nach etwas anderes darstellende große Form einer Kuppel mündet, wie sich die Längsform der Hochform gegenüberstellt — darin zeigt sich im Innern der epochemachende Schritt seit der Michaelskirche. Dabei ist hier das Langhaus als etwas in sich Geschlossenes gedacht: es beginnt mit einem schmalen Joch und endet mit einem schmalen Joch und zwischen ihnen öffnen sich die drei weiten Bogen mit den Kapelleneingängen — das Langschiff hat also sehr markant einen Anfang und gegen den Chor zu ein Ende, es ist ein Aufenthaltsort für sie. Auffallend ist nun, wie dieser Hauptraum in seinen Proportionen merkwürdig eng und steil zusammengenommen ist: auf das Gesims nämlich, das die untere Trägerordnung abschließt, ist nämlich eine Attika von ganz unverhältnismäßiger Höhe aufgesetzt und erst darüber erhebt sich die Tonne. Aber gerade in dieser schmalen Raumproportion, in dieser ausgesprochenen Höhentendenz liegt das Entscheidende, die besondere Stimmung dieses Kirchenraumes: er stellt sich dadurch in einen auffallenden Gegensatz zur ureigentlichen Absicht des Barocks, sich gerade durch Wucht und Schwere, durch Betonung der Horizontale zu charakterisieren. Und gerade dadurch hat der Raum in seinem Charakter etwas .,Elegantes“ bekommen: denn die Enge hat hier durchaus nichts Kümmerliches. Eine weitere Besonderheit unserer Barockkirche ist es, daß die Fensteröffnungen auch im Langhaus sehr reichliches Licht herunterwerfen, so reichlich, daß nur bei seltenen Sonnenstellungen und Witterungsverhältnissen der Gegensatz des dunklen Vorraums (Langhaus) zur hellen Kuppel regelrecht herauskommt. In den meisten Fällen werden wir uns begnügen müssen, den großen Formengegensatz auf uns wirken zu lassen, der nie versagt, wenn wir betrachten, wie auf die Tonne des Eingangsraumes mit seinem langausschreitendem Rhythmus plötzlich die Umkehrung der Melodie folgt da, wo der gewaltige Schwung des Kreises sichtbar wird, auf dem der Tambour der Kuppel als auf seiner Fußlinie emporgeht in die lichte Höhe. Freilich kann die Formenschönheit wegen der leider sehr groben Dekoration der Stuckornamente nicht in allem einzelnen genossen werden: nicht bloß, daß die Stuckornamente eine übermäßig reiche Zeichnung und zu volle, schwülstige Bildung haben; sie sind auch von jener charakterlosen Unbestimmtheit der Form, die das Material völlig verleugnet: die Blätter und Blüten sind zäh, lappig und ledern, bei den Kartuschen ebenso wie an den Kapitellen; die Girlanden, die sich um die Schraubenschäfte der Säulen schlingen, sind von gedrungenem Körper und doch von undefinierbarer gipserner Formlosigkeit: kein Stein, kein Metall, kein Marmor. Im Querschiff und vollends im Chor überzieht das wuchernde Blatt- und Zierwerk die Säulen und das Gebälk mit tropischer Triebkraft — der Architekt ist vom Stuckateur verdrängt. Jedoch ist dies mehr Schuld des Zeitgeistes und der allgemeinen Kunstsprache als des Architekten, der gewiß zu den Meistern seines Faches zu rechnen ist: die Theatinerkirche ist und bleibt ein glänzendes Meisterwerk, auf Münchner Boden zwar ein fremdes Kunstgut, aber doch ein pompöser Schmuck [W]“.
Im Grundrifs und Aufbau eine einschiffige Anlage mit Tonnengewölbe und Vierungskuppel auf hohem Tambour. Schmaler Vorchor und halbkreisförmiger Abschluß. Ganze Länge 71 m. Das 16 m breite Schiff hat Seitenkapellen mit verbindenden Durchgängen. Das Querhaus springt über die Fluchtlinie des Langhauses nur wenig vor.
Unterm Chor die Fürstengruft. Zu seiten der mittleren Bogenöffnungen erheben sich vor den Pfeilern je 2 Säulen, zwischen den folgenden (Bogenöffnungen) und den kleinern Durchgängen zu den äußern Kapellen steht eine Säule, am Anfang und am Ende ein Viertelsäule. Die kannelierten Kompositsäulen ruhen auf hohen Postamenten. Ein Fries mit Konsolengesims und darüber eine hohe Attika schließt die Ordnung ab. Ueber den niedrigen Durchgängen zu den äußern Kapellen öffnen sich Logen, deren Brüstungen balkonartig vorspringen. In den Bogenzwickeln und am Gesimsfries schwere, stukkierte Blattornamente; auf den Schlußsteinen der großen Scheidbögen sitzende Engel. Ueber der Attika hohes Tonnengewölbe mit Stichkappen, deren Schildmauern von Fensteröffnungen durchbrochen sind. An der Attika, den Fensterumrahmungen und den Gurtbögen des Gewölbes schwere Stuckdekoration; an den Gewölbeflächen jedoch nur einige kleine Rosetten.
An den Vierungspfeilern Doppelsäulen mit Ecken, die dem Kuppelraume zu abgeschrägt sind. Unterm Gurtbogen am Ende des Querschiffs ebenfalls 2 Säulen. Neben den Altären im Querschiff Fenster. An den Wänden über den Durchgängen zu den Seitenkapellen und den Nebenräumen des Chores Kolossalstatuen der 4 lateinischen Kirchenväter in reich umrahmten Nischen, und zu deren Seiten 2 Engel.
Ueber der Vierung die Kuppel mit Tambour auf hohen Zwickeln, die mit großen Kartuschen in spätitalienischen Formen gefüllt sind; unterm Tambour ein Kranzgesims mit Laubornamenten; im Tambour 8 Fenster, durch Doppelpilaster getrennt; darunter große Engelsfiguren in Nischen. Ueber einem leichten Gesims Ansatz der Kuppel, deren Fuß von 8 achteckigen Fenstern durchbrochen wird; über der Kuppel Laterne mit Kuppeldach. Im Chor folgt der Vierung als Vorchor eine Travöe. Im Beginn der Chorrundung der freistehende Hochaltar. In den 3 großem Seitenkapellen beiderseits im Langhaus Kuppelgewölbe auf Hängezwickeln. Durchgänge als Portale mit Pilastern, Gesims und Aufsatz behandelt. Ausstattung. Das Korrelat der etwas übervollen plastischen Ausdrucksweise ist die Monochromie, die sich sogar auf die kolossalen Altarbauten erstreckt; diese sind einem von Bernini stammenden Schema so aufgebaut, daß die zwischen den gebrochenen Giebeln eingeschaltete Aedicula zugleich die Umrahmung eines Oberlichtes bildet. Vor allem die 3 großen Altäre in den Kreusapsiden, der Hochaltar, der Frauenaltar (im Querschiff links) und der Sakraments- oder Kajetansaltar (rechts) bauen sich gewaltig auf: je 4 mächtige, gewundene und bekränzte Säulen, die auf hohen Basen ruhen, tragen das schwere, konsolengeschmückte und wuchtig ausladende Gebälk, worauf eine abermalige Säulenarchitektur die oberen Fenster umgibt; die kräftigen Giebelstücke sind gebrochen und mit Engelsgestalten belebt. Der Reichtum der Komposition liegt in der massigen Säulenstaffage; durch Vortreten des einen Paares vor das andere kommt energische Licht- und Schattenwirkung in den Aufbau. Das Altarbild des Hochaltares ist der Abwechslung halber außerdem noch mit glatten Säulen flankiert. Im ornamentalen Schmuck schließen sich die Altäre (ähnlich jenen der Michaelskirche) völlig der Stuckdekoration der Kirche an. Der figürliche Schmuck ist rein dekorativ, von derber, flüchtiger Ausführung, wie denn z. B. die Giebelengel nur auf die Fernwirkung berechnet sind. Im üppigen, völlig naturalistisch gebildeten Laubwerk der Säulen tummeln sich italienische Putten. In die großartige Architektur sind figurenreiche, farbenprächtige Riesengemälde, von italienischen Meistern, eingelassen — wie denn überhaupt die gesamte Anlage eine imposante dekorative Wirkung erzielt. Auch die übrigen Seitenaltäre deren Bilder ebenfalls meist von italienischen Meistern stammen, sind durchweg italienisch empfunden: wirkungsvolle, dekorativ aufgefaßte Architekturen von gewundenen Säulen und schwerem Gebälk mit Segmentgiebeln.
1. Hochaltar aus Holz (hinter ihm die Orgel und der Musikchör), als „Doppelaltar 2) bestehend aus einem vorder- und rückseitigen Altar. Am Vorderaltar freistehende Mensa mit Predella und Tabernakel (dieser vom 19. Jahrh.), zu dessen Schmuck im Wechsel des Kirchenjahres prächtige Zierstücke dienen. Silberleuchter, Kruzifix und silbergetriebene Brustbilder St. Cajetan und Avellinus, tüchtige Werke des Münchners Jos. Grossauer 1722. Am rückseitigen Hochbau 4 blumengeschmückte gewundene Säulen; in der Bekrönung das Allianzwappen und die Patrone des kurfiirstl. Hauses. Altargemälde (von A. Zanchi aus Bologna) „Gründung der Theatinerkirche“: in der Glorie die hl. Kaiserin Adelheid und St. Cajetan über den Gestalten der Stifter Ferdinand Maria und Adelheid Henriette-, neben ihnen die Prinzen Max Emanuel, Joseph Clemens, die Prinzessinnen Anna und Violanta Beatrix, die Obersthofmeisterin Gräfin von Spaur, Hofdamen, Edelknaben und — in der schwarzen spanischen Tracht — der Leibarzt der Kurfürstin Baron Simeoni. Rechts und links Türen zum Stiftschor; neben ihnen je 2 Evangelisten, prächtige Kolossalstatuen von Balth. Ableithner (Markus lesend, Johannes zum Himmel weisend, Lukas betrachtend, Matthäus mit dem Engel). Unter den Oratorien beim Altar Karyatidenengel, gleichfalls von Ableithner. Nebenan eine Marmortafel mit Porträtmedaillon zur Erinnerung an die Anwesenheit des Papstes Pius VI.
2. Frauenaltar im Querschiff rechts. Hervorragendes Gemälde des Bolognesen Carlo Cignani (gest. 1719), die hl. Familie oder sogen, „hl. Sippe“ darstellend: Maria mit dem Kind, umringt von St. Anna, Elisabeth und Johannes; des fernem St. Joseph, Joachim, Zacharias und König David; darüber in der Glorie Gott Vater, ln der Bekrönung das kurf. Wappen und in Holz St. Nikolaus, Rochus, Margareta und Thekla. Auf der Mensa in silbernem, vergoldetem Rokokorahmen (nach einem Entwurf des Bildhauers Straub vom Münchner Michael Bott) ein kleineres aber bedeutendes Gemälde vom Münchner Georg Hemarees (gest. 1776) „Verkündigung Mariä“.
3. Grabkapelle Königs Max II. (gest, 1864) und seiner Gemahlin Maria (gest. 1889) mit 2 Marmorsarkophagen und einem einfachen Altar. (Hier war früher die „Lorettokapelle“ mit der sogen, „hl. Stiege“, entfernt 1802.) Der Zugang zum Mausoleum 2) forderte die Beseitigung des Altares zu Ehren der hl. Margaret von Savoyen.
4. Schutzengelaltar. Altargemälde von Ant. Zanchi. Daranter auf der Mensa der hl. Franz von Paula, vom Münchner Balth. Aug. Albrecht (gest. 1765).
5. Vier Jungfrauenaltar. Altargemälde mit der Darstellung der hl. Lucia, Apollonia, Margareta und Agatha, von Pietro Liberi (gest. 1677), übermalt von A. Triva (gest. 1699). Auf der Mensa St. Cacilia von Demarees im vergoldeten Rokokorahmen nach dem Entwurf Straubs.
6. Altar mit dem Gegeißelten Heiland (unterm Nordturm), früher in der Kapelle der hl. Stiege.
7. Unterm Südturm der St. Georgsaltar gegenüber dem Margaretenaltar.
8. Immaculataaltar mit dem Altargemälde der Verehrung der Unbefleckten Empfängnis Mariä durch Papst Clemens (Sixtus?) und St. Laurentius, von Francesco Vanni. Auf der Mensa St. Johann Nepomuk, von Hofmaler Sing.
9. Kreuzabnahmealtar mit einer Kreuzabnahme, angeblich von Tintoretto. Darunter Bild des sei. Paulus von Arrezo, Kardinals aus dem Theatinerorden. „Maria vom guten Rat“' von Schwanck- hardt.
10. Avellinusaltar. Altargemälde mit dem hl. Avellinus aus •dem Theatinerorden, des Patrons gegen Schlagfluß: dargestellt wie der Heilige, vom Schlag getroffen, am Fuß des Altares niedersinkt, von Karl Loth. 11. Von hier zur Kreuzkapelle mit dem Allerseelenaltar; der Heiland von Engeln gehalten (früher auf dem Altar stehend), Skulptur von Faistenberger 1688.
12. Von da zur Lorettokapelle mit 2 Altären; am einen geschnitzte Madonna, am andern die Pieta, von Faistenberger. Vom selben Meister das „Opfer Abrahams“ und in der innersten Grotte „Christus im Grabe“; beide Skulpturen zur Trauerliturgie in der Karwoche bestimmt.
13. St. Cajetansaltar im Querschiff links mit dem Kolossalgemälde des hl. Cajetans als Pestpatron, 1667 von Joach. Sandrart in Regensburg gemalt; darstellend die 1656 in Neapel ausgebrochene Pest; 1751 restauriert von Aug. Albrecht.
Darunter in einem vom Münchner Hofbildhauer Willi, de Grof entworfenen und von Joh. Mich. Hott ausgeführten Rokokorahmen „St. Cajetan“ von Gottfried Stüber.
Beichtstühle, Betstühle, desgleichen die hinterm Hochaltar aufgestellten Chorstühle der Chorherren durchweg in dunklem Holzton gehalten, der sich wirkungsvoll vom Grau des Stukkos abhebt; Kanzel schwungvoll profiliert, mit Heiligenbildern, Putten und Draperien geschmückt — gleich den erwähnten hervorragende Arbeit Faistenbergers.
Im Querschiff rechts Grabmal der 1821 gestorbenen elfjährigen Prinzessin Maximiliana Josepha Karolina. Sarkophag nach Klenzes Entwurf mit griechischen Ornamenten sowie rückseits mit figürlichen Relief geschmückt und in Carraramarmor von Konrad Eberhard ausgeführt.
In den beiden Sakristeien herrliche Schnitzereien von den Brüdern Andreas und Dominikus Faistenberger und Balth. Ableithner, und Gemälde, von denen jedoch die meisten in die Staatssammlungen kamen. Verblieben ist „Maria mit dem Kind“ vom Venezianer Ambros. Bon, „St. Nikolaus“ und „Avellinus“ von Feistenauer, „Maria, das Kindlein dem hl. Cajetan übergebend“ von Chr. Winck, der „verspottete Heiland“ von K. Loth; desgleichen die lebensgroßen Kniestücke der Stifter: Kurf. Ferdinand Maria von G. Demarees, Kurfürstin Adelheid im Habit der von ihr gestifteten und noch bestehenden hochadeligen Kongregation des „Dienerinnen Mariens“, von Oefele 1731; ferner die ordensgeschichtlich wertvollen Bilder berühmter Theatiner, so die Päpste Clemens X., Clemens XI., Paul IV., Innozenz IV.; außerdem Jos. Maria Thomasius, Franz Pignatelli, sei. Paulaus von Arezzo, Bernh Scottus (erster Kardinal aus dem Orden), Franz Gonzaga, Joh. Petrus Carraffa, Paul Tolosa (Erzbischof von Theate), Alois Maria Pidou (Erzbischof von Ispahan), Bernh. Pignelli, Andreas Brancaccio, endlich ein unbenannter Kardinal. Wertvolle liturgische Geräte, wie eine 90 cm hohe Eokokomonstranz um 1700 vom Münchner Franz Keßler (Geschenk der Kurf. Adelheid), kostbarer Kelch mit Edelsteinen und Emailbildern, von 1711; desgl. ein Kelch von Mich. Weiß ca. 1755 mit einer Münze Albrechts IV. im Kelchfuß.
Festomat mit dem Wappen Max Emanuels. Schwarzes Antependium aus 1745, gefertigt für die Trauerfeier Karl Albrechts.
Unterm Hochaltar die Fürstengruft (die 3. Fürstengruft Münchens mit jener in der Frauenkirche und in der Michaelskirche); es ruhen hier die Prinzen und Prinzessinnen, und zwar in den Zinnsärgen rechts vom Eingang:
Ludovica Margarita Antonia, geb. 1663, gest 1666; Ludwig Amadeus Cajetan, geb. und gest. 1665; Cajetan Max Franz, geb. und gest. 1670 (sämtüch Kinder des Kurf. Ferdinand Marias); Kurf. Ferdinand Maria, geb. 1636, gest. 1679; dessen Gemahlin Henriette Adelheid, gest. 1676; Kurf. Max Emanuel 1726; dessen 2. Gemahlin Therese Kunigunde von Polen 1730; deren in frühem Alter verstorbenen Kinder: Leopold (dieser aus l.Ehe) 1689, Wilhelm 1704, Alois 1702, Max Emanuel Thomas 1709.
An der Seitenwand:
Joseph Ludw. Leop. Franz de Paula Georg geb. 1725, gest. 1743 zu Frankfurt und Maria Anna Josepha geb. 1734, gest. 1776; beide Kinder des Kurf. Karl Albrechts.
In der linken Seitengruft:
Herzog Ferdinand Maria Innozenz, Sohn Max Emanuels 1699—1738; in der Urne an der Rückwand das Herz von des letztem Gemahlin Maria Anna von Pfalz-Neuburg 1693—1751; neben ihm seine Söhne Maximilian Franz de Paula 1720—38 und Clemens 1722—70 sowie des letztem Gemahlin Maria Anna von Pfalz-Sulzbach 1722—90 (welche unter Kurf. Karl Theodor die Abtretung Bayerns an Oesterreich verhinderte [F. 152]); deren 6 Kinder ruhen in Zinnsärgen an der Wand.
Daneben eine Gruft mit 4 Nischen und einem Altar; in der Nische links: Kurf. Karl Albrecht, als Kaiser Karl VII. 1697—1745 und dessen Gemahlin Maria Amalia von Oesterreich 1701—56;
in der Nische rechts: Kurf. Max III. Joseph, der letzte Wittelsbacher aus Ludwigischer Linie 1723—77, und seine Gemahlin Maria Anna v. Sachsen-Polen 1728—97.
In der Seitengruft rechts von der Hauptgruft ruht einsam Kurf. Karl Theodor, geb. 1724, 1733 Herzog v. Sulzbach, 1748 Kurfürst v. d. Pfalz, 1777 Kurf, von Pfalz-Bayern.
Im Mittelgewölbe unterm Hochaltar: Maximilian I. Joseph, erster König von Bayern, gest. 1825, und seine 2. Gemahlin Karoline Friederike 1776—1841 sowie deren Kinder: Max Joseph, gest. 1800, Maximiliana Josepha 1810—21 ;
weiter links in Zinnsärgen: Auguste Ferdinande Luise, Gemahlin des Prinzregenten Luitpold, gest. 1864, König Otto von Griechenland, gest. 1867, Prinzessin Alexandra Amalie, Tochter König Ludwigs I., gest. 1875, Königin Amalie von Griechenland, gest. 1875; ferner die Prinzessinnen Notburga und Dietlinde, Kinder des Prinzregenten; endlich Prinzregent Luitpold selbst, geb. 1821, Kegent 1886—1912.
Im vermauerten Gewölbe einer Nebengruft Sigmund Ferd. de Chabo Marquis von St. Maurice, kurf. Gardehauptmann; Damian Hellfried Graf 1 Uly-Breiteneck, Kämmerer gest. 1693; Ladislaus Graf Törring-Jettenbach, Domherr zu Kegensburg 1713; Georg Sigmund Graf von Thürheim, Erblandsfalkenmeister des Lands ob der Enns, kurf. Oberstkämmerer 1738; Franz Ludwig Reichsgraf von Holnstein, Statthalter in der Oberpfalz 1870.
In der Gruft beim Frauenaltar: Maria Karolina von Frisenhausen, Hofdame, gest. 1732; Theodora Gräfin von Choltiz 1730; Johann Prinz von Gonzaga 1752.
Beim Immaculataaltar Karl Anton von Vachieri auf Fußberg 1680.
1) Der Theatinerorden wurde 1524 vom hl. Kajetan von Thiene im Verein mit dem damaligen Bischof Johannes Caraffa von Theate — daher der Name „Theatiner“ — gestiftet.
•2) Ein Blick auf den Grundriß zeigt, daß die Türme mit dem Kircheninnern nichts zu tun haben, sondern daß sie als etwas vollständig Freistehendes an die Kirche herangeschoben sind — daß also die Breite der Front nicht übereinstimmt mit der wirklichen Breite der Kirche.
3) Durch letztwillige Verfügung bestimmte König Max II, daß er an der Seite seiner Gattin ruhen wollte, was rituelle Verlegenheiten zu bereiten drohte, da die Vornahme der Funeralien durch protestantische Geistliche in katholischen Kirchen der geistlichen Behörde nicht statthaft erschien; es war daher ein — freilich durch die nachträgliche Konversion der Königin-Witwe gegenstandslos gewordener — Ausweg dadurch geschaffen worden, daß der Theatinerkirche an der Stelle, wo der Sarkophag des Königs aufgestellt war, ein von außen zugänglicher Anbau als Grabraum der Königin angesetzt wurde, bei dem aber durch die klassizistischen Stilformen einige Dissonanz mit dem übrigen Kirchenbau entstanden ist [Rb 83],
Theatinerkloster, jetzt Ministerium des Innern, Theatinerstr. 20 und 21. Das anstoßende Kloster wurde gleichzeitig mit der Kirche und zwar von Lorenzo Petri aus Como in einfachen, guten Formen errichtet. Es hat nach der Straße 3 Stockwerke, nach rückwärts aber — wo vordem das alte Zeughaus war — nur zwei; hier, am Salvatorplatz, war die Klosterbibliothek mit ihren 90000 Bänden. Der Klostergarten war im jetzigen Park des Palais Royal. Von den Patres verdient besondere Erwähnung P. Ferdinand von Sterzinger wegen seines Buches „Von dem gemeinen Vorurteile der wirkenden und tätigen Hexerei“, das er als Mitglied der Akademie 1766 gegen den damals noch grassierenden Hexenwahn schrieb. — 1802 wurde bei der Säkularisation auch das Kloster aufgehoben, die Kirche zur „Hofkirche zu St. Cajetan“ ernannt und unter einen Präfekten gestellt, bis 1838 König Ludwig I. an dieser Hofkirche ein der erzbischöflichen Stelle unmittelbar untergeordnetes „Collegiatstift“ errichtete [A, D, F. Hf, KB, W 134f.].
Theatinerstraße 13. Bemerkenswert durch den dreistöckigen Bogengang mit einer einfach-sachlichen Backstein balustrade (durchbrochene Arbeit); Rest jener mittelalterlichen Hofarkaden, die sich — ihrem Ursprung nach die Altane, die sich am Bauernhaus der oberbayerischen Hochebene außen um das Wohnhaus zieht — bei den Häusern der Stadt in die engen Höfe zurückzog und hier manchem dunklen Winkel einen poetischen Beiz verlieh [BAJ 831.
Theatinerstraße 19. Zum Ministerium des Innern gehörig. Als Palais erbaut um 1730, vielleicht durch Joseph Effner [BAJ 163]. Fassade dreigeschossig mit 4 Fenstern in der Breite. Erdgeschoß in Rustika; überm Tor und den 2 Fenstern mäßig geschwungene Verdachungen; unter ihnen Füllungen mit Kartuschen, Guirlanden und Zweigen. Fensterverdachungen des 1. Stocks leicht verkröpft und auf konsolenartigen Zierstücken ruhend; zwischen ihnen Masken mit Füllhörnern. Fensterbänke im 2. Stock einfacher gehalten und mit Konsolen und Lambrequins ausgestattet [KB],
Theatinerstrafse 38. Fischers Linoleumgeschäft. Errichtet 1903/04 von Heilmann und Littmann. Ein mit künstlerischem Verständnis geschaffenes modernes Geschäftshaus, das sich dem Straßenbild angenehm einfügt und eine Zierde der Straße ist. Appart ist vor allem der Grundriß der Front mit seiner geschwungenen Form, wodurch die Architektur bewegter und reicher erscheint. Dies ist aber das Resultat reiflicher Ueber- legung; es galt bei einem sehr schmalen Bauplatz einen Hauseingang und einen Ladeneingang sowie eine möglichst schöne, große Auslage zu schaffen: dadurch, daß die Pfeiler hinter die Bauflucht gerückt sind, während die Auslagen in die Bauflucht vorgeschoben sind, bekommen letztere eine erkerartige Form und damit die Möglichkeit, daß die Waren nach 3 Seiten bequem gelegt und betrachtet werden können. Die Auslagen wurden gewissermaßen ins Haus hineingeschoben; dadurch wurde dem vorgebeugt, daß die unvermeidliche obere Steinlast des Hauses nicht so sehr auf die glasige Oeffnung drückt, wodurch auch der mit Recht so sehr verpönte Eindruck des Stelzenhauses vermieden ist. Die Fassade selbst, in gelbem Königsbacher Sandstein, ist zunächst durch scharf betonte massive Pfeiler gegliedert; dieser Vertikaltendenz wird durch mehrfache Horizontale das Gegengewicht gegeben, nämlich teils durch die scharfe Linienteilung der Fenster, teils durch die ornamentierten Gurtgliederungen, von denen besonders der zwischen dem 2. und 3. Stock befindliche Puttenfries künstlerisch durchgebildet ist, während im 1. Stock an dieser Stelle einem einfach geschmiedeten Gitter die Aufgabe der Trennung zwischen Hochparterre und 1. Stock zukommt. Die Eingänge sind trotz der schmalen Verhältnisse geschickt in monumentaler Weise durchgebildet und bilden kräftige, architektonische Flanken zur Auslage [SB 04/33J.
Theresiengymnasium, Kaiser Ludwigsplatz 3. 1895/97 von Bauamtsassessor Grünewald erbaut. Fassadenentwurf von Em. Seidl [BAJ 493].
Theresienwiese (auch Oktoberfestwiese), genannt nach der Königin Therese, Gemahlin Ludwigs I.; dieser stiftete 1810 das Oktoberfest zur Vermählung mit der Prinzessin Therese. Das Fest war ursprünglich auf den 1. Sonntag im Oktober beschränkt, der dann als „Hauptsonntag“ galt, bis dieser auf der, letzten Sonntag im September verlegt wurde. Die landwirtschaftliche Ausstellung, die Preisverteilung für besondere Verdienste auf dem Gebiet der Landwirtschaft sowie das Pferderennen (zur Hebung der einheimischen Pferdezucht) bilden von Anfang an den eigentlichen Kern der Feier. Daran reiht sich das Festschießen und der Festzug. Gegenwärtig dauert das Fest mehrere Wochen und wird hauptsächlich wegen der unzähligen Schaubuden und großartigen Bierbuden von Einheimischen und Fremden stark besucht [R],
Thomasbräu-Ausschankgebände, Kapuzinerplatz 5. Von H. Grassel 1892/93 auf der Grundlage von im wesentlichen vorhandenen Baugrundrissen. Es ist von jeher in München üblich gewesen, daß sich bei jeder Brauerei, gewissermaßen als „Urquelle“, auch eine Ausschankgelegenheit befinde, die bei Stammgästen, die das Bier möglichst an der Quelle genießen wollen, sehr beliebt ist. Hier befinden sich im Erdgeschoß die Ausschanklokale, in den Obergeschossen Wohnungen. Links von der Einfahrt das sogen. Bräustübl, rechts das Klosterstübl. Aeußeres des Baues verputzt. Erker und Portal aus Marktbreiter Muschelkalk. An letzterem die Wappen der Besitzer und jene ihrer Heimat (Kempten), dann die Schutzheiligen St. Thomas, Benno und Florian, von A. Pruska. Zwickelfiguren unterhalb des Erkers von Franz Naager {BAJ 272J.
Tietz-Kanfhaus, Bahnhofplatz 7. Das älteste und derzeit auch größte Warenhaus Münchens, 1904/05 an Stelle des ehemaligen Sterngartens von Heilmann und Littmann erbaut. Bei der endgültigen Projektierung der ganzen Baumasse wurde für die Außenerscheinung einheimische Formensprache gewählt, die in der unmittelbaren Nachbarschaft des Hauptbahnhofes schon vorbereitend auf den Stadtcharakter hin weise: also Gliederung der Masse und geschlossene Wände (statt des Pfeilersystems). Für Grundriß und Aufbau waren die wichtigsten Gesichtspunkte:
a) Beschränkung des offenen Hofes auf die für den Betrieb nötige Größe und Verlegung desselben an die unbelebte Luitpoldstraße;
b) in den zum Verkauf bestimmten Geschossen eine Austeilung der Stützen in -einem Netze von annähernd quadratischen Maschen;
c) eine Lage der Treppenhäuser derart, daß von keinem Punkt der oberen Verkaufsräume bis zum Ausgang nach der Treppe mehr als 25 m zurückzulegen sind, jedoch so, daß die Treppenhäuser nicht unbequem in den Raum einspringen;
d) als Verkaufsräume wurden nur das Erdgeschoß und 3 Obergeschosse zugestanden. Der Lichthof, der bei einer so großen, geschlossenen Grundfläche unbedingt notwendig ist. wurde mit voller Absicht selbständig behandelt; als Grundform wurde die Ellipse, mit eigenem Stützsystem gewählt.
Fünf Eingänge führen ins Erdgeschoß. Bei den Fassaden mußte mit denselben Mitteln gewirkt werden wie beim Kaufhaus Ober- pollinger: es mußte durch hochaufstrebende Giebel, durch heruntergezogene Dachflächen, durch Zurücksetzung einzelner Achsen jene schon oben besprochene Gliederung der Masse gebracht werden. Die Gleichwertigkeit der verschiedenen Geschosse wurde durch möglichst gleichartige Fenster ausgedrückt Die Eingänge wurden äußerlich durch glasgedeckte Vordächer, der Haupteingang (Ecke Bahnhofplatz—Schützenstraße) durch eine vorgelagerte, die Höhe des Erdgeschosses überragende Halle betont.
Als Material war für den Aufbau, besonders die Säulen und Decken, Eisenbeton vorgesehen (so daß eiserne Träger und Ständer, die nachträglich irgendwie feuersicher umkleidet wurden, vermieden wurden) — ein Bausystem, bei dem die Umfassungsmauern nicht mehr tragende, sondern nur raumschließende Bauteile sind. Die Umfassungswände sind mit maschinengepreßten Stein in Zementmörtel gemauert. Die Erdgeschoßpfeiler sind ganz aus fränkischem Muschelkalk, desgleichen — unter Verwendung von Weiberner Tuffstein für die obern Teile — die Gliederungen und Schmuckteile der obern Stockwerke. Die Flächen selbst sind mit ruhigem Kalkputz versehen. Die Beschläge von Türen und Fenstern sind meist aus Bronze, die Gitter vor den Eingängen, an den Balkonen und Treppen aus Schmiedeeisen und sparsam vergoldet. Der plastische Schmuck, den das Gebäude an so hervorragendem Platze und bei seiner außerordentlichen Bauweise verlangte, ist von Julius Seidler.
Ein besonderes Augenmerk wurde auf die äußere Erscheinung des Baues bei Nacht gerichtet. Da ein so großes Bauwerk unmöglich mit künstlichem Licht von außen wirkungsvoll zur Erscheinung kommen kann, beschränkte man die Beleuchtung durch Bogenlampen nur auf die Eingänge, ließ aber dagegen bei allen übrigen Fassadenöffnungen (Fenster) das Licht von innen herausströmen; durch Ausstattung der Fenster nun mit innerer Effektbeleuchtung, stellt sich die Flächenteilung der Fassade bei Nacht in umgekehrtem Sinn dar als bei Tag.
Lichtquellen mit offener Flamme sind im ganzen Haus vermieden. Unabhängig vom städtischen Leitungsnetz liefert eine eigene Hausanlage die nötige Elektrizität für Licht und Kraft [SB 05, 25:, BAJ 314].
Töchterschule, Höhere: Luisenstr. 7. Errichtet 1900/01 von Th. Fischer. Langgestreckter einreihiger Bau, der nach West etwas gegen die Mitte zu einrückt und 2 Flügelbauten entsendet, zwischen denen in einem Lichthof die große Aula liegt. Letztere ist im Erdgeschoß und ersten Stock mit einem Wandelgang umgeben, der östlich zugleich die Treppe nach den hohem Stockwerken entsendet. Der Wandelgang kann außerdem mit der Aula derart verbunden werden, daß bei Festen die Oeffnungen zwischen den Säulen als Loggien oder Emporen dienen. Die Fassade (die im 1. Entwurf dem Magistrat zu einfach und nüchtern erschien), wurde schließlich unter reicher Betonung des Einganges (durch Plastik) ausgeführt. Die Gestaltung der beiden Giebelflächen wird verständlich durch die ursprüngliche Absicht, hier Fresken anzubringen [SB 10, 48].
Töchterschule, Höhere an der Liebigstraße. Erbaut von Rehlen, eröffnet 1912. Aeußere Dekoration: Als Haupteingang (an der Liebigstraße) ein Doppelportal aus Muschelkalk. Ueber dem Portal — als Vermittlung zu den obern Fensterachsen — ein großes rechteckiges. Feld mit der Stiftungstafel. In der ornamentalen Umrahmung der Tafel links das Einhorn als Schutz der Unschuld, rechts der Löwe als Symbol der Stärke. Unter Baldachinen 2 Allegorien: die „Mäßigkeit“ mit Krug und Schale, und die „Klugheit“ mit der Schlange.
Portal am St. Annaplatz gleichfalls aus Muschelkalk, weit vor die Mauerflucht vorspringend und von einem breiten, reichverzierten Gesims überragt. In den Quaderfeldern der Pfeiler Rosetten, von denen je zwei stets mit dem gleichen Ornament ausgesetzt sind. Auf dem Gesims über dem Portal Kinderfiguren: aus Haustein rechts ein sitzendes Kind mit Füllhorn und einem krähenden Hahn zur Seite (Allegorie des „Wohlstands“, der durch Fleiß und Arbeit erworben wird), links ebenfalls ein sitzendes Kind, mit Lilienstab und einer Flammenschale (Allegorie der reinen Liebe). Der Entwurf zu sämtlichen Plastiken stammt von Rehlen.
Tonhalle, auch Kaim-Säle, Türkenstr. 5. Von M. Dülfer 1895 als Konzerthaus der Firma Kaim, Pianofortefabrik, errichtet. Im 1. Stock ein großer Saal mit dazugehörigem Vor- und Nebensaal; im 2. Stock ein Saal für Kammermusik, der mit dem Hauptsaal in Verbindung gebracht W'erden kann; desgl. ein andrer, für sich abgeschlossener Saal. Parterreräumlichkeiten mit direkter Unterfahrt, angelegt als Garderobe- und Wirtschaftsräume [BAJ 250].
Törring-Palais, Karolinenplatz 4, ehemals Kronprinzen- Palais. Das hervorragendste und auch das einzige unverändert erhaltene von den 14 Palais, die Karl Fischer um 1810 an diesem Platz erbaute. „Die Schlichtheit des Vortrages, bei den ebenmäßigen reinen und großen Verhältnissen nötigen uns hohe Bewunderung ab [BAJ 190]“.
Türkenkaserne, Türkenstr. 17. Im Sinne der klassizistischen Kunst mit bemerkenswert klaren und guten Verhältnissen erbaut um 1820 von J. N. Pertsch [BAJ 192],
Turnspielplatz, am Schyrenplatz. Abschlußgebäude 1901 von B. Behlen errichtet. Im Mittelbau des Erdgeschosses Erfrischungsräume; im Halbkreis anschließend offene Unterstandshallen; in deren Endpavillons Umkleideräume. Im Obergeschoß und im vollständig ausgebauten Dachgeschoß Dienstwohnungen für das Stadtgärtnereipersonal. Vor dem Gebäude eine vom Bildhauer Matthias Gasteiger gestiftete Ringergruppe. Der Spielplatz dient im Winter auch als Eislaufplatz [BAJ 723],
Turnverein, Münchner Männer, Häberlstr. 11. Turnhalle, erbaut 1909 von Gebr. Rank. Hauptbau so situiert, daß ein großer Spielplatz von 64000 qm freibleibt. Außer auf gute Belichtung (durch Lichthöfe) und Lüftung wurde auf größtes Fassungsvermögen des Hauptturnsaales, reichbemessene Garderoben, separaten Damenbetrieb, Einbau einer Bühne, Schaffung gemütlicher Vereinszimmer und hygienischer Baderäume Wert gelegt. Die Anlage zeigt zunächst als Haupttrakt die langgestreckte Turnhalle, die sich links zu einem — wegen der Umgebung niedriger gerichteten — Bühnenhaus erweitert, dann vorspringend das Gesellschaftshaus, an das sich — wegen der Grenzverhältnisse zurückspringend — der etwas niedrigere Seitentrakt für Damengarderobe und Kneipräume anschließt; Gesellschaftshaus und Seitentrakt sind durch eine Terrasse architektonisch zusammengeschlossen.
Fassade 83 m lang, graugelb verputzt, auf 2 m hohen Zementsockel. Gliederung sowohl vertikal (durch erwähnte Vor- und Rücksetzung sowie durch die aus der Halle als Lisenen vorspringenden Achteckpfeiler— dieTräger der mächtigen Gewölbe- und Dachkonstruktion — wie auch horizontal (zunächst durch die gewaltige Längenentwicklung des Ganzen, dann durch die breite Sockelwand, Gesimse, Fensterstützen, First und Dach. Hauptportal mit Rundbogennische am Gesellschaftstrakt. Ueber dem Ganzen liegt breitspurig das heruntergezogene Mansardendach, direkt auf den vorgeschobenen Achteckpfeilern ruhend. Als Schmuckformen leichtes Flachornament in Weiß als Rahmen um die Fenster, in den Obergeschossen grüne Fensterläden und Blumengitter; weiße Färbung für die konstruktiven Teile, Lisenen, Gesimse und Fensterleibungen, Graugelb für die großen Flächen. Inneres einfach und zweckdienlich eingerichtet; reicher ausgestattet nur die dem Empfang dienenden Räume: im Vorraum die graugrün gestrichenen Wände (auf Sockel aus Treuchtlinger Marmor) schwarz gefeldert und die leicht ornamentierte Stuckdecke mit Beleuchtungskörpern besteckt. Vestibül, als Zentralraum des Hauses, auf ein feierliches, mit saftigem Ocker überlasiertes Gelb gestimmt, das sich mit dem Grün der Fliesensockel und dem Weiß der Kassettendecke harmonisch ergänzt. Turnhalle, imposanter Riesenraum (41: 24 m), ein „Meisterwerk moderner Eisenbeton-Technik“, derzeit die geräumigste Deutschlands. Hohes Rabitz-Tonnengewölbe, im Scheitel mit sehr rauhem Rieselbewurf (zur Vermeidung des Echos beim Turnkommando); Zuschauergalerie, auf 3 Seiten umlaufend und von Eisenbeton-Konsolen getragen; Galeriebrüstung gleichfalls massiv aus Eisenbeton, durchbrochen von Achteckfüllungen, mit weiß und grün eingefaßten Gußeisenplaketten. Turngeräte meist als Steckgeräte konstruiert, mit wenigen Griffen leicht zu entfernen und unter die Bühne wegzuräumen; der Lohboden kann jederzeit mit exakt gefügten Brettern zugedeckt werden — und in kaum einer Stunde haben ein paar Mann den Turnsaal in einen Festsaal verwandelt. Künstlerische Mitarbeiter waren die Gebrüder Erlacher [SB 10, 11].
Ungerer-Bad, Würmkanal 1. Benannt nach dem frühem Besitzer August Ungerer, jetzt Eigentum der Stadt. An Stelle des einfachen, einst auf freiem Feld gebauten und vom Würmwasser gespeisten Männerbades errichtete Ungerer zunächst das jetzige, sogen. Alte Herrenschwimmbad. Das Bassin ist derzeit (nach dem Umbau 1910) 90 m lang und 6 m breit, hat einen kleinen Wasserfall und ist von Kabinen und Auskleideräutnen umgeben. Es schließt sich an als neue Schöpfung das Sonnenbad für Herrn mit 100 Auskleidekabinen.
Am Haupteingang liegt das Kaiserbassin (benannt nach der Büste Wilhelms I. in einer Blattpflanzengruppe in der Mitte), 106 m lang und 10 m breit mit Auskleideräumen für 400 Personen und 350 Kabinen. Von da, vorbei an hübschen Rosenparterres mit Ruhebänken, zum „Quellengarten“, einem Hauptanziehungspunkt des Herrenbades: zunächst das 20 m lange „Froschbecken“, benannt nach einem wasserspeienden Frosch; dahinter, bei einer über eine Tropfsteinwand fallenden Kaskade künstliche Dusche. Von hier durch 2 Schirmdusche hindurch in den kühlsten Teil des Quellengartens, in die unterirdische „Grotte“, die mit mattblauem Licht magisch beleuchtet ist, und in der von allen Seiten Wasserstrahlen aus Wänden, Decke und Boden brausen. In der Nähe der halbkreisförmige, unterirdische „Grottengang“, von grünem und rotem Licht schwach erhellt, dessen Felsgewölbe von einer mächtigen Säule getragen wird, und der so tief ist, daß er auch durchschwommen werden kann. Im Hintergrund ein Hügel mit Springbrunnen, dessen Wasser sich in einem Wasserfall in das sogen. „Bergbecken“ (Tauchwasser zu 10° R) ergießt. Tief unten in grüner Baum- und Buschumrahmung ein niedlicher Fischteich. Südwestlich vom Kaiserbassin der 700 qm große „Sonnensee“ jetzt „Luitpoldsee“, ein freundliches Waldidyll für sich.
Damenschwimmbad, 120 m lang, von stattlichen Laubbäumen umsäumt; am einen Ende ein stattlicher Wasserfall. Im Anschluß ein seichtes Kinderbad; in der Nähe auf einem von Gebüsch umringten Hügel ein kleines Becken, von einem Springbrunnen mit Quellwasser versorgt, das in ein Miniaturbad für die ganz Kleinen abfließt. Mariensee, 90 m lang und 40 m breit, in seiner ganzen Ausdehnung von einem dichten Baumkranz umgeben; am Nordende eine malerische Insel; ringsherum 200 Kabinen und 24 Einzelhütten.
Union-Hotel, Barerstr.7. (Kath. Casino). Erbaut von Richard Berndl. „In der Gesamtleistung ein Werk von seltener Einheitlichkeit, in dem bis in alle Kleinigkeiten das Schaffen eines Künstlers von vornehmem und sicherm Geschmack zu spüren ist [KH 07/08]“.
Fassade durch 4 mäßig hervortretende streifenartige Schäfte vertikal in 3 Felder gegliedert, die wieder durch schmälere und flachere Streifen in je 2 Felder zerfallen; im obersten Geschoß auf den Schäften Heiligenstatuen, sehr glücklich zum Gesims überleitend und plastisch belebend. Felder zwischen den Fenstern stufenweis eingetieft, wodurch ein belebendes Spiel linearer Schatten, hellerer und dunklerer Flächen zustande kommt. Erdgeschoß kräftig gegliedert durch die 2 Eingänge an den Seiten und durch das große, dreigeteilte Fenster (des Frühstückszimmers) inmitten. Eingänge selbst nicht einfach gleichmäßig geformt, sondern musterhaft dem speziellen Zweck als Hoteleingang (rechts) und Hofeinfahrt (links) angepaßt. Erstes Obergeschoß belebt durch 2 Balkone über den Eingängen (je links und rechts die 2 äußersten Fenster zusammenfassend), deren Gitter bereits zeigen, daß der künstlerische Geschmack auch scheinbar geringfügige Sachen dem Ganzen harmonisch einzufügen versteht: es sind Schmiedewerke von reizvoller Erfindung und Ausgestaltung. Das Hauptgesims faßt den ganzen Bau ruhig zusammen; „beinahe möchte man jedoch wünschen, daß diese Kühe nicht unterbrochen wird durch den das Gesims überragenden Mittelgiebel mit dem Madonnenrelief [CK 08, 6]“. Hoteleingang zwischen 2 Wandabschrägungen, die durch die Fenster der Portierloge durchbrochen sind; 2 Lorbeerbäume — wie solche auch auf dem Balkon stehen — flankieren einladend die Flügeltüren; ihr dunkles Grün kontrastiert angenehm zum hellen Ton der geputzten Fassade.
Vestibül, aufs schönste erfüllend, wras außen uns versprochen wurde und wetteifernd an Intimität mit der Diele eines vornehmen Privathauses; Wandverkleidung mit dunkler Riister- vertäfelung. Links behagliche Kaminecke mit Korbmöbeln; Kamin verkleidet mit weißgeädertem, grünem belgischem Marmor; Kamintüre aus hellem Messing, deren durchbrochene Arbeit dem schlichten linearen Stil durchaus entspricht; auf dem Kamin vor dem Spiegel eine Nymphenburger Porzellanfigur, den wohnlichen Eindruck vollendend. Decke und Wände weiß; erstere mit ganz flacher Felderteilung und mit diskret färbiger Betonung der Hauptlinien. Frühstückszimmer. Wand Vertäfelung mit eigenartig dunkelgrün gebeizter Eiche. Decke da, wo die 4 Leuchter herabhängen, dezent in Stuck ornamentiert; sonst glatt. An den Wandfeldern kleines Ornament (Goldlinien auf blauem Grund); an der Kehle ein leichter bemalter Fries. Lüster in Form von korbartigen, in durchbrochener Arbeit ausgeführten Messingträgem, an deren Rand die Leuchtkörper mit Glasperlenbehang wie Blüten hängen; an den Leitungsdrähten Glaskugeln, die eine angenehme Unterbrechung der 4 dünnen Linien bilden. Sitzmöbel — hier wie in allen andern Räumen — von vorbildlicher Behaglichkeit bei sehr großer Leichtigkeit. Als Wandschmuck englische Farbenstiche.
Angrenzend das Schreibzimmer. Wandvertäfelung niedrig, entsprechend den kleinen Abmessungen; über ihr leichtes Ornament. Als Holzmaterial (zum Unterschied des dunklen im Frühstückszimmer) helles Rüsternholz; Stühle aus dunklem Eichenholz, überzogen mit schwarzem Rindsleder. Als Wandschmuck auf dem hellen Holz japanische Holzschnitte. Decke zur Vergrößerung der an sich geringen Tiefe des Raumes durch schmale Balken gegliedert. Lüster wieder aus Blattwerk mit hängenden Blüten und Perlen.
Weinzimmer (neben dem Frühstückszimmer) einfach und hell, Vertäfelung graugrün gestrichen. Nymphenburger Porzellanlüster, erwähnenswert als eine der ersten guten Lösungen des Verbergens der Drahtleitung, indem die Drähte durch die herabhängenden Arme zu den beweglichen Glocken geführt werden; ihre Bemalung in Hellgrün vom Architekten selbst ausgeführt; Glasperlenbehang unten dunkelrot, wodurch die kühle Farbe des Raumes ein warmes Licht erhält.
Restaurant gegenüber dem Eingang, im Seitenflügel, der die Verbindung mit dem Saalbau herstellt. Wandvertäfelung in heller Eiche. Sessel sehr nachahmenswert mit Korbgeflecht bezogen. Decke mit Felderteilung. Lüster aus reichem Blatt- und Bankenwerkbehäng mit herabhängenden Glühlampen, vom Architekten selbst eutworfen. Transportable Garderobeständer, zur Erhöhung der Intimität des Baumes Tisch von Tisch wandartig absondernd.
Billardzimmer über dem Bestaurant. Möbel und Wandleisten braun poliert; graugrüne Wandbespannung und graublauer Sophabezug. Hier — wie in den andern Bäumen — elektrische Präzisionswanduhr. Daneben Gesellschaftszimmer, „in seiner köstlichen, traulichen Wirkung ein Muster moderner Innenarchitektur“. Im Verhältnis zu seiner Breite und Tiefe niedrig gehalten, eine Grundbedingung des Behagens. Gleich über der sehr dunklen, aber besonders durch die polierte Büsternholzfüllung sehr lebhaft wirkenden Vertäfelung — das eigentliche Bahmenwerk besteht aus hellem, ruhig zusammenfassendem, amerikanischem Nußbaum — führt eine in ganz leichten Abstufungen gehaltene Hohlkehle zur völlig glatten weißen Decke. Das Licht kommt durch die mit Malereien geschmückten Schiebefenster des Erkers herein, so die eine Hälfte des Baumes füllend, die andere in Schattenwirkung lassend; die weißen bleigefaßten Scheiben sind aus undurchsichtigem Kathedralglas — es ist kein Ausblick gewollt. Gegenüber der unter den Fenstern hinziehenden Bank ist der große Kamin, das Prunkstück der Ausstattung. Er fügt sich der Architektur harmonisch ein — bemerkenswert ist die Vermittlung zur Decke — und bringt ins Dunkel der Wände helle frohe Farbentöne: freundliches Weiß mit dem Grün des Blattornamentes; am Hauptgesims hellblaue Wellenlinien; Heizkörper- und Ventilationsgitter in getriebenem Messing; dabei läßt die Licht- und Schattenwirkung deutlich erkennen, wie durch leichteres und stärkeres Treiben ein lebendiges, maßvolles Belief herauskommt — ein schönes Beispiel, wie Kunst und Handwerk zur Einheit werden können. Gl as- malereien nach Entwürfen des Arch. Klee; figürlich und farbig ansprechend. Pianino (Firma Berdux) aus deutschem Nußbaum mit dunkelbraunen Einlagen, nach Vorlagen des Arch. Berndl — ein Beweis, daß auch die äußere Ausstattung eines Instrumentes recht wohl mit der Architektur in Einklang stehen kann, ohne an seinem Einzelwert einzubüßen. An der Decke Beleuchtungskörper aus hängenden Glocken mit Glasperlenschnüren; an der Wand mehrere Glühlampen in Nymphenburger Porzellan-Cartouchen mit beweglichen Armen, worinnen die Leitungsdrähte sich bergen; übrigens bilden diese zugleich auch bei Tageslicht eine Belebung der Wand — freilich bedingt das spröde Material eine allzu gedrungene Form. Im Hofe Zugang zum Saal durch ein Doppelportal, das bei höchster Einfachheit in der Gestaltung doch kräftig genug heraustritt. 3 Pfeiler flankier^ > die rundbogig geschlossene Türöffnung und ein schmaler Balkon faßt die 2 Mittelfenster zusammen. Fassadengliederung durch schlichte Felderteilung, im Seitenflügel belebt durch den Erker des Gesellschaftszimmers, nach dem Saalbau zu einem schmalen Balkon weitergeführt.
Saalbau, aus einem vorhandenen alten Gebäude durch Umbau entstanden (der Hotelbau selbst ist vollständig neu), Saalvestibül, als Durchgangs- und Garderoberaum sehr einfach behandelt. Links Garderobe; jede der 3 Abteilungen durch eine der Garderobemarke entsprechende Farbe kenntlich gemacht, eine Wohltat in Hinsicht auf den verzweifelten Kampf, der sich nach jedem Konzert u. dergl. um Hut und Mantel abzuspielen pflegt. 2 Türen als Eingang zum Großen Saal (mit Bühne und 1400 Sitzplätzen). Auf einfachen Pfeilern die Galerie, deren Logen zwischen je 2 ihrer Pfeiler vorgerundete Brüstungen haben, während die rückwärtige Brüstung in leichtem Schwung ohne Unterbrechung durchgeführt ist. Decke flach gewölbt und durch querlaufende Streifen gegliedert. Pfeiler hergestellt durch Umkleidung der alten Säulen. Grundfarbe des Baumes weiß; außerdem ein wenig Grün mit einfachen Ornamenten und ein dunkles, tonniges Gelb, das hauptsächlich in den Durchblicken der Pfeileröffnungen und Logen links zur Wirkung kommt und einen gehaltenen, ruhigen Abschluß gibt. Heizung von den Seitenschiffen her; daher keine Belästigung, weil in den Seitenräumen im Interesse der Sicherheit keine Stühle aufgestellt werden dürfen. Ventilation in den Längsstreifen der Decke und in den 3 durch Ziergitter geschlossenen runden Gewölbeöffnungen. Beleuchtung zur Vermeidung eines den Ausblick störenden Kronleuchters hergestellt durch parallel neben den Ventilatoren aufgehängte Glühlampen — Zylinder mit Glastränen. Die Wand mit der Bühne zeigt nur die Umrahmung des Vorhanges und keinerlei ablenkenden Schmuck. Die Bühne selbst, ausgestattet mit allen neuzeitlichen Errungenschaften, „dürfte das erste Beispiel einer derartigen Privatbühne in Deutschland sein“ (versenkbarer Orchesterraum, doppelte Unterbühne, bis zur Illusion wirkender Beleuchtungsapparat). Die runden Tische können bei Kommersen u. s. w. durch transportable überfassende Bretter in lange Tafeln verwandelt werden. An der rückwärtigen Empore eine Vorrichtung zur Aufstellung eines Projektionsapparates — alles in allem; es fehlt keine Einrichtung, die man bei einem modernen Theater-, Konzert- und Vortragssaal verlangen kann. Durch 3 zusammenklappbare Türen der Galerie-Bückwand des Großen Saales gelangt man in den Kleinen Saal, der somit bei größeren Versammlungen mit der Galerie des Hauptsaales verbunden werden kann; gleichwohl ist er durch die Vertäfelung der Türen ganz als isolierter Baum gehalten und zur Abhaltung von Hochzeiten, kleinern Gesellschaften u. s. w. vorgesehen. Die Höhe war vom alten Bau her gegeben; durch Höherlegung des Oberlichtes (der Hofseite zu ist dem Saal die Bibliothek vorgelagert) mit 3 leichtgeschwungenen Kehlen wurde dem Eindruck des Langgestreckten und Gedrückten entgegengearbeitet. Beleuchtung durch hängende Glöckchen mit farbigen Steinen. Wandfarbe weiß mit ein wenig grün. Vorrichtung für einen Projektionsapparat. Nische für Zurückstellung des Konzertflügels bei Versammlungen. Leisten zum Bilderaufhängen bei kleineren Gemäldeausstellungen. Von der geräumigen Terrasse aus reizvolle Aussicht auf den Garten; das schöne Grundstück — eine Seltenheit im Herzen der Stadt — ist eine unveräußerliche Schenkung und darf nicht bebaut werden. Neben dem Vorraum zum Kleinen Saal die Bibliothek, ein Kaum von ruhiger Vornehmheit. Auch hier war mit Vorhandenem zu rechnen. Ein Kamin und ein Pfeiler wurden durch eine Tonne verbunden, unter der Schränke mit Glastüren und grünen Vorhängen eingebaut sind. Kirschbaum als Holzmaterial; Möbelbezüge und Wandbespannung graugrün, Vorhänge dunkelblaugrün; Decke, von einer Hohlkehle getragen, nur von einigen Linien umrahmt. Kamingitter aus hellem Messing. An der Wand Dürer-Holzschnitte. Ueber dem Lesetisch 4 Lampen aus geschliffenem Messing. Nur am Gewölbe reicheres Ornament; Wandfelder durch Illumenkörbe farbig belebt. Nebenan das Konferenzzimmer, aus einer ehemaligen Requisitenkammer durch ein Klostergewölbe in ein Remler- ähnliches Gemach verwandelt. Die nur längs geteilte Täfelung und das Gewölbe meistern vollkommen die ungenügenden Abmessungen. Lüster mit dem (archaisierenden) St. Georg, eine Flacharbeit in Rund. Die Hotelzimmer tragen allen Anforderungen des modernen Geschmackes Rechnung, namentlich auch jenen der Hygienie und zeigen in ihrer Ausstattung 4 in Material und Form wechselnde Typen [Dr. Karl Großmann in KH 07/08].
Universität. Ludwigsstr. 17. „Königl. Ludwigs-Maximilians-Universität“, gegründet 1472 in Ingolstadt von Herzog Ludwig dem Reichen (Bayern-Landshut), 1800 von Kurf. Max Joseph (König Max I.) nach Landshut, und 1826 von Ludwig I. nach München verlegt; hier war sie bis zur Errichtung des Gebäudes durch Gärtner (1835—40) vorläufig in der Alten Akademie (Jesuitenkolleg) untergebracht. Der vom Architekten in Gestalt eines rechtwinkligen Hufeisens entworfene Plan erhielt die Genehmigung des Königs nur unter der Bedingung, daß der Nordflügel nicht der schrägen Richtung der Adalbertstraße folgen dürfe, sondern streng-rechtwinklig angelegt würde; ferner wurde auf des Königs Befehl eine durchbrochene Galerie aus Kalkstein ums Dach gelegt (um die durch die Ziegelbedachung bedingte Höhe des Dachstuhls für das Auge zu mindern), später jedoch durch eine Attika ersetzt.
I. Alter Bau an der Ludwigsstrafse in den damals üblichen romanischen Stilformen, mit einer 124 m langen Hauptfassade und schön gekuppelten Rundbogenfenster; in deren Maßwerk 44 (vom König persönlich ausgewählte) Medaillonreliefs von um diese bayerische Universität verdienten Professoren (von Sanguinetti) angebracht sind. Die gewaltige Entwicklung der Universität — die Zahl der Studierenden (7500) verdoppelte sich in den letzten 25 Jahren — forderte eine Erweiterung. Die Vergrößerung an der Adalbertstraße 1897/98 half nur vorübergehend.
So kam der II. Erweiterungsbau an der Amalienstrafse, errichtet 1906/09 unter der Oberleitung des Ministerialrates L. von Stempel vom Arch. Prof. Dr. G. Resteimeyer. Weil die beiden (Ludwig- und Amalien-)Straßen nicht völlig parallel laufen, mußte gerade im repräsentativsten Hauptteil des Ganzen, in der großen Zentralhalle eine leichte Knickung der Achsenlinie vorgenommen werden, und zwar auf dem ersten Absatz der Haupttreppe — was jedoch selbst der Kundige wohl kaum auf den ersten Augenblick bemerkt. Noch schwieriger war es, die Architektur so einzurichten, daß der neue Trakt die Dominanz des Gärtnerschen nicht beeinträchtige, sondern sich ihm anbequeme und doch zugleich ein neuzeitlich Selbständiges darstelle. Von der Amalienstraße aus wirkt die 90 m lange, leicht romani- sierende Front mit ihrem 15 m tiefen Forum und den bis an die Straße vorspringenden Flügeln echt monumental: Erdgeschoß in grauem Stein, die Mitte durch eine Bogenhalle mit schlanken eckigen, und mit Wasserschlägen gegliederten Pfeilern markiert, die Bogen selbst von einem ornamentalen Wulst überspannt, die breiten Fenster im Erd- und obersten Geschoß rundbogig, im Mittelgeschoß rechteckig, Dachgesims mit einfachen Kragkonsolen und der ihm aufgelegten kleinen Balustrade in ruhiger Horizontale verlaufend. Die Fassade selbst wurde, gleich jener im Altbau, verputzt und Haustein nur spärlich verwendet.
Plastischer Fassadenschmuck: zwischen den Fenstern die Personifizierung der Fakultäten durch die Statuen (von Bildhauer Floßmann) des St. Augustin, Papias, Solon, Hippokrates, Aristoteles und Archimedes; zwischen den beiden Geschossen in Belief (von Gg. Albertshofer) die Jugendideale wie Stärke, Lebensfreude, Weisheit, Mut u. s. w.; die Halbfiguren der 4 Menschenalter und 4 Elemente an den Seitenflügeln von J. Seidler) gleich den dortigen in Haustein ausgeführten Partien aus grauer Nagelfluh.
Im Forum vor der Front 2 gewaltige Granitmonolithe (einst für die Befreiungshalle in Kelheim bestimmt) mit den Erzfiguren der Allegorien der ,.Wahrheit“ und des „Sieges“, entworfen von Hahn, gegossen von Bupp. Von der siebenbogigen Vorhalle Eintritt in das Vestibül durch 3 Portale, von denen das mittlere im Tympanon die Keiterfigur Herzogs Ludwigs des Beichen von Bayern-Landshut zeigt (von E. Pfeifer). Im Vestibül selbst Säulen aus Veroneser Marmor. Von hier zur imposanten Zentral- oder Wandelhalle, die jetzt als Mittelpunkt die ganze Anlage beherrscht und den Uebergang vom neuen zum alten Bau vermittelt. Kühn und luftig spannen sich die achteckig kassettierten Tonnengewölbe und fließen in den Zwickeln zur prächtigen Kuppel zusammen. Auf 3 Seiten wird dieser prächtige Baum von doppelgeschossigen Galerien umschlossen; über dem verbindenden Mittelbogen zum alten Bau die Allegorien der 4 Fakultäten in Mosaik (von Dietz), Galerien selbst im Erdgeschoß von Pfeilern und im Obergeschoß von Säulen aus farbigem Marmor getragen, mit köstlichen frühromanischen Kapitellen aus Sterzinger und Laaser Marmor und in Form von Würfeln, Trapezen und Körben (von Alois Müler). Wie der Marmor, so der graugrüne Cipolino aus der Schweiz, der Pavonazzo, der Pyrenäer, Treuchtlinger, Sienenser, Adneteru. s. w. die Wände und Wangen der Granittreppen verkleidet und Türen umrahmt, so fungiert vergoldetes Erz für Fensterdurchbrüche, als Türbelag u. s f.; matt und glänzend poliert tritt es uns je nachdem in wuchtigem Ernst oder in zierlichem spitzenartigem Durchbruch entgegen. Ihm gesellt sich das Eisen als Treppengeländer u. dgl.
Auf den Wangenpostamenten der Haupttreppe die sitzenden Kolossalstatuen König Ludwigs I. und des Prinzregenten Luitpold in Carraramarmor (von Blecker und Ackerberg) zum Gedächtnis der beiden Regenten, unter denen der Alt- bezw. Neubau entstanden. An der Wand die Gedächtnistafeln für die 1870/71 gefallenen Studenten. Gegenüber am dreiteiligen Bogenfenster (überm Auditorium Maximum) die „Patrona Bavariae“ des Universitätssiegels. In den Fenstern der seitlichen Umgänge Glasgemälde, entworfen von Huber- Feldkirch: die 4 bayerischen Volksstämme sowie die Symbole der Städte Ingolstadt und Landshut. Die figuralen Einlagen im hübschen Mosaikfußboden, ebenso die schönen Glasstiftmosaiken an den Wandbrunnen sind entworfen von Koppen, die gemalten Einsatzscheiben mit den Wappenschilden der Städte Ingolstadt, Landshut und München von Faul Neu. Aus der Vorhalle bezw. Wandelhalle leiten 2 seitliche Treppenhäuser mit eleganten Gewölben zu den Obergeschossen empor; die vom Erdgeschoß bis zum Dach reichenden Rundpfeiler sind aus Veroneser Marmor.
Zwischen Vorhalle und Wandelhalle das Auditorium Maximum, „ein genial konstruierter Raum“ mit einem Mosaik von Dietz außen über dem Haupteingang: eine Frau (Wissenschaft), goldenen Samen streuend. Eine flachgewölbte Tonnendecke mit Durchbrechung für Oberlicht überspannt den 23 m langen, 21 m breiten und 13 m hohen Saal, dessen 800 Sitzplätze amphitheatralisch ansteigen. Die Erweiterung schuf noch weitere 30 Hörsäle mit rund 4500 Plätzen und 12 Seminarräume. Sämtliche Räume besitzen laufendes Wasser. Rektorats- und Senats- zimmer. Zutritt zu ersterm durch ein Vorzimmer: Gewölbe kassettiert, Wände weiß gestrichen und mit geräuchertem Eichenholz niedrig vertäfelt; einziger Wandschmuck alte Oelgemälde. Rektoratszimmer selbst mit rotem Seidenstoff bespannt; in den abgerundeten Ecken schwarz polierte Glasschränke, die zusammen mit den dunklen Wandleisten und dem Paneel einen wohltuenden Gegensatz zur reichen Stuckdecke bringen. Möbel dunkel poliert und mit grauen Saffian überzogen; Marmorkamin mit eingelassenem Spiegel; traubenförmiger schwerer Lüster. Seiteneingang zum Senatzimmer von 2 jonischen Säulen aus Schweizer Cipolino flankiert, deren weiches Graugrün zwischen dem Weiß der Türen, dem Rot der Wandbespannung und des Fußbodenbelages vermittelt und zu der strengen grauen Farbenstimmung des anstoßenden Senatszimmers überleitet.
Große Aula (Aula Maxima); ein schwieriger Umbau aus der alten Aula, Die Erweiterung geschah durch Anbau eines Seitenschiffes, einer Galerie und der 6 m tiefen halbkreisförmigen Apsis mit der Exedra für den Rektor und dem Gestühl des Professorenkollegiums. Zugang durch 3 schwere Steinportale, über deren mittlerem der Kopf der Pallas Athene (von Cr. Albertshofer). Tonangebend für das Raumbild ist die Linienführung der Galeriebrüstung, deren rückwärtige Abrundung sich im Bogenschwung der Apsis fortsetzt; Hauptschmuck der Brüstung die Symbole der 12 wichtigsten Städte des Altertums; die Bogenkämpfer der Galerie ruhen auf schwarzen Granitpfeilern, die auf ihren Vorderseiten die von U. Janssen modellierten Gestalten des Prometheus und Herkules zeigen. Ueber den ganzen Raum legt sich als zusammenfassendes Element eine grau getönte, schwer kassettierte und mit goldenen Sternen ausgelegte Holzdecke mit einem zu den Wänden überleitenden Fries. Im Gegensatz zur kalten Farbenstimmung des Raumes oberhalb der Galerien vereinigt sich in der untern Hälfte das warme Licht der aus Onyxplatten gebildeten Fenster mit dem Weiß und Gold der Deckenuntersicht und dem graugrünen Stucklustro der Wände zu einem freundlichen Farbenbild, das durch das Holzmosaik des Fußbodens noch gesteigert wird. Hauptschmuck des Raumes das von W. Koppen entworfene Kolossalmosaik in der Apsis: der Sonnengott Helios, auf seinem von 4 weißen Rossen gezogenen Wagen emporsteigend; zu seiten die Allegorien der Wahrheit. Weisheit, Kraft und Schönheit.
Ueber den Sitzen des Kollegiums die Büste des Regenten und der 4 bayerischen Könige (von Alois Stehle).
Die Kosten des Neubaues betrugen 2 788000 Mk., jene der innern Einrichtung 450000 Mk., des Umbaues 896000 Mk. Ferner wurden in den letzten Jahren 10 baulich abgesonderte Institute, einschließlich der Kliniken (psychiatrische Klinik, Augenklinik, Anatomie und Poliklinik) neu errichtet und andere alte vergrößert: Für die bisher genannten Universitätsneubauten und Umbauten wurde vom Landtag die namhafte Summe von 11690000 Mk. aufgewendet, worin die Kosten für Bauplatzerwerbung nicht inbegriffen sind. Im 2. Stock Universitätsbibliothek mit ca. 400000 Bänden (Grundstock aus dem 16. Jahrh.), vielen alten Drucken namentlich aus der Säkularisationszeit, einer Handschriftensammlung mit über 2000 Nummern. Nebenan 2 Lesesäle, ihnen gegenüber ein Zeitungssaal mit daranstoßendem Zeitschriftensaal [BAJ 463 u. 508; SB 10, 29; JW].
Universitätsbbrunnen in der Ludwigsstraße. Am Universitätsplatz, gebildet vom Georgianum und Max Joseplistift einerseits und der Universität andrerseits stehen 2 großartige Springbrunnen aus bronziertem Eisen, von Gärtner im Auftrag Ludwigs I.1840—45 errichtet und von einem eigenem Pumpwerk im Englischen Garten (Brunnenhaus) gespeist. Aus je 2 übereinander gestellten Schalen von zusammen 8 m Höhe fällt das Wasser in das Marmorbassin. Als Vorbild dienten wohl Berninis Fontänen auf dem Petersplatz in Rom, denn der König schrieb 1844 von Rom aus an Gärtner: „Die beiden Fontänen (Berninis) haben auf Mich nicht mehr, und nicht nur auf Mich allein, die frühere Wirkung hervorgebracht, die auf dem Universitätsplatz gesehen habend, die Mein hochbegabter Gärtner gemacht hat“ [HR 318J.
Verkehrsministerium, Amulfstraße. Von C. Hocheder 1905—12 um 10 000 000 Mk. in den Formen des neuen Münchner Barocks auf dem ehemaligen Maffeianger errichtet. Da die bauliche Umgebung keine besonderen Reize aufweist, sollte der Neubau durch ästhetisch wirksame Aufteilung des Komplexes seine Schönheit in sich selbst gewinnen. Die Baumassen, die sich dicht in die benachbarten Gebäudekomplexe einfügen, wurden daher so geformt, daß an entsprechenden Stellen durch Zurückdrängen der Massen Plätze geschaffen wurden, die zur Betrachtung der architektonisch bevorzugten Teile in größerem Abstand förmlich ein- laden. An der Arnulfstraße steigert sich durch einen machtvollen Torbau über der Straße diese raumgebende Tendenz bis zur Schaffung eines geschlossenen Forums, dessen Kulminationspunkt die prachtvolle, hochüberragende, gewaltige Kuppel bildet. Der Kuppel- und Torbau mußte mit Rücksicht auf eine spätere Untergrundbahn besonders tief gegründet werden, und zwar geschah dies auf 213 hezw. 204 „Simplexbetonpfählen“, auf denen dann je eine Eisenbetonplatte von 80 cm Stärke aufgebracht wurde — ein Verfahren, das hier zum erstenmal in München angewendet wurde. Der gesamte Sockel und die 3 Hofportale bestehen aus Muschelkalk, die Läufe fast sämtlicher Treppen aus Granit. An den bevorzugten Bauteilen kam Haustein (Trachyttuff aus dem bayerischen Kies), an den 3 Portalen roter Numulithenkalk (aus St. Pankraz bei Laufen) zur Verwendung. Die nicht in Haustein ausgeführten Gebäudefronten sind in den Architektur- und Schmuckteilen fast durchgehends aus gestampften Beton hergestellt und in den Flächen rauh verputzt.
Kuppelbau. Ueber der innern Kuppelhaube befindet sich ein niedriger, für eine reponierte Registratur geeigneter Raum, dessen Decke mit Auslegern gebildet wird, die durch die Schwere des Kuppeldaches in Schwebe gehalten werden. Ueber ihnen stehen die auf beide Ringmauern gestützten 24 Eisenbetonstühle in Dreiecksform, die wieder unter sich durch einen mächtigen Eisenbetonring zusammengehalten werden. Auf diesem Ring nun, und zwar genau über den Stühlen, erheben sich die 24 Rippenträger, die außerdem unter sich noch zweimal durch Zwischenringe gefaßt sind, und schließlich am obersten massiven Schlußring endigen, der die Weltkugel (Planetarium) trägt. Die Kuppel mißt in ihrem äußern Durchmesser 32 m, ist also beinahe doppelt so breit wie die Kuppel der Theatinerkirche. Die Schöpfer des figürlichen Fassadenschmucks teilen sich wie folgt in ihre Arbeit: von Albertshof er stammen die beiden Atlanten an der Seidlstraße; von Bruska die beiden Figurenbekrönungen am Mittelbauportal; von K. von Lilien die beiden Figuren im Mittelgiebel an der Marsstraße, die beiden Giebelfiguren am Pavillon an der Seidelstraße, die 2 Pferde und der Postillon am Portal der Hopfenstraße und der Hermeskopf am Giebel an der Arnulfstraße; von Dasio die bei den Giebelfiguren an der Hopfenstraße, von L. Gamp die beiden Hermen an der Seidlstraße; von Drexler die rechtsseitige Figur der westlichen Einrundung an der Arnulfstraße, von Bayerer die rechtsseitige Figur der östlichen Einrundung; von Stehle die linksseitige Figur der westlichen Einrundung; von Schwesinger die linksseitige Figur der östlichen Einrundung; von Nida Rümelin die beiden Brunnenfiguren der östlichen Einrundung an der genannten Arnulfstraße; von Seidler die beiden Giebelfiguren an der Nordseite des Hofes I. und von Ludwig Mühlbauer die beiden Figuren der Freitreppe im selben Hof [BAJ 526; B. St.Ztg. 75/13].
Viktualienmarkt im Tal, der Hauptmarktplatz für den Detailverkauf. Hier die in Eisenkonstruktion errichtete Bankmetzgerhalle, ferner die Halle für den Verkauf von Kutteln mit Brotverkaufläden an den Außenseiten, ein Ladengebäude und Pavillon für den Obstverkauf, eine eigene kleine Halle der Nordseefischerei; der übrige, größte Teil des Marktes ist von Holzbuden bedeckt, die in langen Beihen nebeneinanderstehen. Außer dem hiesigen eigentlichen „Viktualienmarkt“ bestehen noch Kleinhandelsmärkte am Wienerplatz in Haidhausen und am Elisabethenplatz in Schwabing. Der bis 1912 in der ehemaligen, nächst dem Viktualienmarkt gelegenen Schrannenhalle untergebrachte Großhandelsmarkt wurdein die Großmarkthalle am Südbahnhof verlegt. Vgl. auch Hl. Geistspital [BAJ 700].
Vinzentinum, Oettingenstr. 16. Pfründnergebäude, Eigentum des Münchner St. Vinzensvereines, erbaut von H. Grassel. Kirche mit Innenausstattung nach Entwürfen des Arch. König. Innenraum einschiffig; die herumlaufenden Galerien jedoch erwecken fast den Eindruck der Dreischiffigkeit. Wände und Gewölbe in Weiß und mit Stukkaturen in Kenaissanceformen geschmückt. Hauptschmuck das farbenprächtige Fresko in der Apsis von Kaspar Schleibner, von dem auch die übrige Bemalung stammt, darstellend die hl. Jungfrau als Patronin des Hauses, umgeben von den Heiligen der christlichen Caritas. Ueber dem Hauptportal die Erlöserfigur, alle Mühseligen einladend; über dem Seitenportal die Emausjünger, beide von Bildhauer Ueberbacher. Schöne Schmiedearbeiten von Frohnsbeck [CK 04/05],
Volkstheater. Josephspitalstr. 10a. Die Münchner waren von jeher große Freunde der dramatischen Kunst und ihr erstes „Volkstheater“ waren wohl jene „Mysterien“ und „Allegorien“, die schon vor Jahrhunderten (seit 1580) von den Jesuitenschülern zur allgemeinen Erbauung und Kurzweil öffentlich aufgeführt wurden. Was sich anno dazumal sonst noch an Schauspielkunst zeigte, kam meistens von wandernden Komödiantentruppen, die mit dem Thespiskarren zu den Dulten am Anger drunten oder bei sonst einer festlichen Gelegenheit in München erschienen und deren Repertoire natürlich vor allem von der Hanswurstkomödie beherrscht wurde. Anfang des 18. Jahrh. — um 1725 — erhielten dann die Münchner ein ständiges Volkstheater und zwar droben beim Faberbräu in der Sendlingerstraße.
Im Gegensatz zu diesem „Volkstheater“ existierte damals, aber nur für den kurfürstlichen Hof und die Adeligen, das „churfürstliche Opernhaus“ auf dem Salvatorplatz, wozu später noch das „Herzog Maxische Ballhaus“ in der Pfandhausstraße kam; an deren Stelle wurde später (1754) das Residenztheater und daneben (1800) das Hoftheater (1823 nach einem Brand von neuem erbaut} errichtet. Für das inzwischen untergegangene Volkstheater beim Faberbräu errichtete man um 1810 ein neues, das Isartor-Theater (jetzt städtisches Leihhaus). Hier setzte Direktor Carl — der später das Wiener Carltheater gründete — den Münchnern die neuesten Schwänke und Kührstücke vor. Dieses Theater wurde später ersetzt durch die sog. Schweigertheater, nämlich jenes des Johann Schweiger in der Au und jenes des Max Schweiger in der Isarvorstadt „zu den drei Linden“ in der Müllerstraße, an dessen Stelle heute das Kolosseum steht. Da baute man 1864 auf dem ehemaligen Eichthalanger ein großes modernes „Aktientheater“ — das heutige Gärtnerplatztheater. Außerdem tat sich beim Botanischen Garten, wo heute das „Deutsche Haus“ steht, das bescheidene Elysiumtheater auf und draußen zwischen Schwanthaler- und Bayerstraße das Thaliatheater Unter Direktor Jenny, der damals als erster die Offenbachschen Operetten hier einführte, hatte dieses Theater starken Erfolg — bis sich dann auch das Gärtnertheater der Operette zuwandte.
Nun riskierte der Schauspieler Binder draußen im „Senefelder-Hof eine Bühne und machte dort mit dem „Geschundenen Raubritter“ und ähnlichen Sensationen dem Volk viel Freude. Später übernahm Hilpert das Theater, verlegte es in die Westendhalle und machte dort ziemlich gute Geschäfte—bis es 1900 wegen Feuergefährlichkeit polizeilich gesperrt wurde.
Nun fand sich erfreulicherweise ein Mann, der die Sache rationell anpackte, der Baumeister Gerstenecker. Er kaufte den ganzen Baublock der alten Westendhalle auf Abbruch zusammen, errichtete dafür einen modernen Gebäudekomplex mid in dessen Hof stellte er das neue, jetzige „Volkstheater“. Erbaut von Karl Tittrich, wurde es 1903 eröffnet. Von vornherein nicht als prunkvoller Repräsentationsbau gedacht, sollte in ihm bei größtmöglichem Fassungsraum eben das „Volksstück“ wieder ein Heim finden. Da die durch den Grundriß gegebenen Abmessungen der Fassade zufällig die Verhältnisse des griechisch-dorischen Aeginetentempels ergaben — durch dessen plastische Ueberreste die Glyptothek Münchens ihren europäischen Kuf erworben hat, wurde für die Fassade- auch dieses neuen Münchener Kunsttempels die dorische Tempelfront gewählt, und — wie es wohl auch beim Original der Fall war — kräftig in Farbe gesetzt. Der Zuschauerraum enthält 2 Ränge, die— stufenweise vorspringend — trotz ihrer großen Ausladungen jeder sichtbaren Stütze entbehren, und umfaßt 800 Sitzplätze sowie 350 Stehplätze. In diesem ersten Jahrzehnt seines Bestehens (1903—13) hat das Volkstheater nicht weniger als 330 Klassikeraufführungen gegeben, darunter Schiller 178mals Goethe 74mal, Shakespeare 18mal. Von neueren Autoren gab man Ibsen 71mal, Hauptmann 33mal, Sudermann 128mal. Den größten Kassenerfolg unter allen klassischen und nichtklassischen Stücken hatte „Parkettsitz. Nr. 10“, das 159mal gegeben wurde — auch „ein Zeichen der Zeit“! [SB 05, 33; JD im M. Tagblatt 12. 1. 13].
Wagnerbräu Lilienstraße 29. Erbaut von Ludwig Markert. Stattlicher, nach 3 Seiten freigelegener Eckbau in den Formen der Deutschrenaissance. Wohl der erste Privatbau Münchens, der — unter Vermeidung von Eisengestell — vom Keller bis zum 2. Stockwerk ganz in Beton aufgeführt wurde [SB 01, 48J.
Waisenhaus, städtisches, Waisenhausstr. 20. Von Grassel 1896/99 erbaut. Es bildet den baulichen Abschluß des Nymphenburger Schloßkanals gegen Osten, daher ansehnlichere Gestaltung des Baues und Aufbau auf 1,70 m hoher Terrasse. Die Stilformen der Gebäude knüpfen an die altbayerischen Barockklöster an. Die Hauptfront wird malerisch gegliedert durch Zurücktreten des Mitteltraktes, durch energisches Vorziehen der Flügel und durch den aus der Mitte des Südtraktes weit heraustretenden Krankenflügel. Ueber dem Spiel- und Festsaal liegt die Anstaltskapelle, deren Decke und Wände mit farbigem Stuck geschmückt sind und deren Uhrturm ein aus 22 Glocken bestehendes Glockenspiel enthält.
Das Aeußere des Backsteinbaues ist verputzt und mit an modellierten Kalkmörteireliefs geziert. Gänge einseitig bebaut. Im Mittelbau Verwaltung und allgemeine Bäume, nördlich die Knaben, südlich die Mädchen. Im Kellergeschoß Vorratsräume, Schülerwerkstätten, Niederdruckdampfheizung, Warmwasserbereitung, Heizerwohnung. Im Erdgeschoß Arbeitssäle, Küchen- nind Dienstbotenräume, Refektorium, Speisesaal, Spiel- und Festsaal.
Im 1. und 2. Obergeschoß Schlafräume der Zöglinge und Anstaltsschwestern, Krankenräume, Bäder, Weißzeugkammern. Im Nebengebäude Waschküche, Gärtnerwohnung, 2 Isolierkrankenstuben, Stallung für 14 Kühe, 6 Schweine u. s. w. Im Innern ist alle Nüchternheit vermieden: alle Räume sollten ihren jugendlichen Bewohnern eine liebe Heimat werden. Die mit den einfachen Mitteln einer Volkskunst von Schreinern, Schlossern und Malern ausgeführte innere Ausstattung und Einrichtung ist vom Architekten liebevoll selbst entworfen und „soll den Knaben zeigen, was ein solider Handwerksmeister doch Gutes und Schönes leisten kann, und die Mädchen sollten im Hause sehen, wde ein geordnetes, helles und freundliches Heim aussieht“. Die bemalten Einrichtungsgegenstände sind im Grunde braun; •die Ornamentik ist gelb und blau. Baukosten samt Grunderwerbung und Einrichtung 1 Million Mark, gedeckt durch den Erlös aus der an der Findlingerstraße gelegenen alten Anstalt [SB 02, 45; BAJ 642; CK 1910, 9],
Wittelsbacher Brücke, erbaut 1904/05 von Th. Fischer, nachdem die frühere doppeltsymmetrische Fachwerkbrücke aus Eisen an eine andere Stelle flußaufwärts transferiert worden. Die neue Wittelsbacherbrücke unterscheidet sich nur in der Architektur von der Reichenbachbrücke, während sie im übrigen, auch in der Bauart, vollständig damit übereinstimmt. Die kräftigen, aus Quadern erbauten Uferschutzmauern und die massiven steinernen Joche mit den straff gespannten Bogen bewirken ein ungemein charakteristisches Aussehen. Auf der Südseite ein origineller Anbau: eine in das Flußbett hinabführende Stiege, aus deren Grundmauern ein schlanker Pfeiler herauswächst, der als Basis dient für Herzog Otto von Wittelsbach, eine trutzige Rittergestalt in frühmittelalterlicher Rüstung, von Gg. Wrba [BAJ 764; Alex. Heilmeyer in KH 06/07].
Wittelsbacher Gymnasium. Maxplatz 8. 1906/07 von C. Voit erbaut. Zur Gewinnung möglichster Lichtzufuhr wurde das System der zweireihigen Bebauung auf das notwendigste beschränkt, so daß eine hufeisenförmige Anlage mit freiliegendem Turn- und Spielhof (und Botanischem Garten) entstand. Haupttrakt gegenüber dem Kadettenkorps- gebäude; zwischen niedrigeren Flügeln der Hauptstock, betont durch den geschwungenen Giebel und das kupferverkleidete Uhrtürmchen. Mauerwerk bis zur Sockelhöhe aus Beton, darüber aus Backstein. Portal und Turnhalleneingang in Muschelkalk; über ersterem eine Pallas Athene aus Muschelkalk von Albertshofer. In den Vestibülen Pflasterung mit roten Mettlacher Platten in Rosenkranzmuster sowie ein Backsteingewölbe, im Haupttreppenhaus und in der Turnhalle bemalte Holzdecke. Fassaden mit Kalkmörtel rauh verputzt [BAJ 495; SB 09, 1].
Wittelsbacher Palais, Briennerstr. 50. Bis zu seiner Thronbesteigung 1913 bewohnt vom Prinzen Ludwig und von des verstorbenen Prinzen Arnulfs Familie. Mit seinen roten Backsteinmauern und hohen Zinnen malerisch im Park gelegen. Von Gärtner 1843/48 auf König Ludwigs I. Wunsch für den Kronprinzen Max erbaut, nachdem das bisherige Kronprinzenpalais am Karolinenplatz an den Grafen Törring- Jettenbach übergangen war. Die Gotik war hier gegen des Königs Neigung dem Architekten vorgeschrieben, weil das Palais seinem Sohn, der für diesen Stil schwärmte, gefallen sollte.
Daher schrieb er an Wagner: „Im Spitzbogenstil ist der Palast, der aber weder des Baumeisters Wahl noch meine war, sondern nach dem Wunsch meines ältesten Sohnes, finden ich ihn bestimmte, im Aeußem und Innern durchgeführt wurde. Für Kirchen finde ich ihn geeignet, nicht für uns; es passen nicht die neueren (Paläste) dazu und er nicht für München, wohl aber für Nürnberg, wo er herrschend“.
Unglücklicherweise wurde der Bau erst vollendet ein Jahr, nachdem der Kronprinz, für den er bestimmt war, den Thron bestiegen hatte, weshalb Ludwig I. nicht ohne Mißbehagen nach seiner Abdankung hiervon selbst Besitz nehmen mußte. Die allzu niedrige Bausumme hinderte überdies, die Fassaden in der beabsichtigten reichen Ausstattung mit bunter Terrakottaverkleidung, plastischem Schmuck und Baikonen an den Türmen zu versehen. Der Baumeister mußte sich vielmehr darauf beschränken, den Mittelrisalit der Hauptfassade mit einem Balkon und einem darunter befindlichen Relief (von Schwanthaler) zu schmücken und das dreifach gegliederte Tor mit 2 sitzenden Löwen (von Halbig), dem Wappentier der Wittelsbacher, zu flankieren. Im Innern wurde noch die große, mit 4 Pfeilern und reichgerippten Gewölben versehene Vorhalle und die hölzerne, ursprünglich in Stein projektierte, großartige Prachttreppe in imposanter Weise durchgeführt, und auch der Arkadenhof erhielt noch in seinen reichen durchbrochenen Loggien (gleich dem Ca d’oro Venedigs) einen reizenden Schmuck nach dem ursprünglichen Projekt [HR u. Rb.]
Zentral-Tanbstummeninstitnt, Goethestr. 70. Unter Oberleitung des Bauamtsassessors Stauffer 1895 errichtet. Die Anstalt gewährt taubstummen Kindern Volksschulunterricht und erzieht sie zu brauchbaren Handwerkern. Sockel aus Beton; Mauerwerk aus Backstein, in Kalkmörtel rauh verputzt und ockergelb getönt. Hauptportal in Muschelkalk. Läufe der Haupttreppe ruhend auf steigenden Bögen und Kreuzgewölben. Im südlichen Flügel die Knaben-, im nördlichen die Mädchenabteilung; im Erd- und 1. Obergeschoß die Lehr- und Aufenthaltsräume und das Direktorat, im 2. Obergeschoß die Schlafsäle, im Mittelbau die Hauskapelle und der protestantische Betsaal. In den Gängen und im Haupttreppenhaus zahlreiche Gemälde aus dem Depot der Schleißheimer Galerie [BAJ 491].
Zoologischer Garten (Tierpark) in Hellabrunn. Was den Fürsten des Mittelalters die Zwinger und Tiergärten waren, das sind dem Volk die Menagerien und „Zoologischen Gärten“ mit ihrer Käfigstadt, in denen die Tiere in Zwangshaft gehalten werden. Den ersten derartigen Zoologischen Garten erhielt in Deutschland 1843 Berlin; ihm folgte 1858 Frankfurt, Köln 1860 u. s. f.
Als dann Hagenbeck für seine Tierschau in Stellingen Schluchten und Wassergräben als Einfriedung einführte und die Tiere gleichsam in paradiesischer Unschuld dem Beschauer darbot, war die Käfighaft für den modernen Tierpark ein überwundener Standpunkt. So läßt man auch in Hellabrunn — der Ortsname leitet sich vom vorüberrauschenden Wasser der Isar her — den Tieren möglichste Bewegungsfreiheit: eine Wohltat nicht nur für die Tiere, sondern ein wertvoller Genuß auch für den Zuschauer. In München war schon eine wichtige Vorbedingung erfüllt durch das verfügbare Gelände zwischen Harlaching und Talkirchen; es lag früher im Ueberschwemmungsgebiet der Isar, wurde aber schon vor Jahrzehnten durch einen Uferdamm geschützt. Auf diesem Gelände entwickelte sich alsbald eine Wildnis im kleinen: üppiger Baum wuchs, stellenweise undurchdringliches Gebüsch, durchsetzt mit grünen Basenflächen und kleinen Wassertümpeln. Südöstlich grenzt der Park an den Steilabhang der Isar, der von alten Buchen besäumt ist. Die hier zutage tretenden Nagelfluhfelsen eigneten sich vortrefflich, mit hereingezogen zu werden. Ein rasch fließender Bach, ein Nebenarm der Isar durchzieht das Gelände nach seiner ganzen Länge und bildet so eine wertvolle Zutat Nun mußten zunächst die Wege so angelegt werden, daß sie die zahlreichen schönen Punkte des Geländes berühren und zugleich die Zugänge zu den Gehegen bilden. Die Gehege selbst eignen sich so aufs beste zur Aufnahme der sogen. Tiergemeinschaften d. h. zum Zusammenleben gleichartiger Tiere, von denen Feindseligkeiten gegeneinander nicht zu erwarten sind.
Die Bauwerke im Tierpark stammen von Em. Seidl. Der Haupteingang, den man kurz nach Ueberschreiten der Talkirchnerbrücke erreicht, wird in der Hauptsache aus 2 Pavillons gebildet; die 2 Torpfeiler sind von farbigen Terrakotten (Nymphenburger Manufaktur) gekrönt. Die Einfriedigungen der Gehege bestehen aus weitmaschigem Drahtgeflecht, an dünnen Eisenpfosten befestigt, so daß das Landschaftsbild nie gestört wird; nur die Gehege für die sehr kräftigen Tiere, wie Büffel und Bison, sind außerdem noch mit einer Holzbarrifere umgeben. Die Unterschlupfhütten der Tiere sind vom Architekten besonders liebevoll behandelt worden und bestehen aus den primitiven Baumaterialien wie Holz, Stroh und Binde; Käfige, prosaische Stallgebäude oder gar exotische Tempelformen finden sich nirgends.
Für die Ziervögel bildet eine streng geometrisch gehaltene Voliere eine angenehme Abwechslung. Die Raubvögel erhielten, um ihnen möglichst große Bewegungsfreiheit auch in den Lüften zu ermöglichen, eine 45 m lang durchs Geäst geführte Volifere mit kaum sichtbarem Gewebe. Mit architektonischen Formen ist nur die Löwen- terrasse ausgezeichnet und zwar durch einige prunklose Säulen, mit Holzstämmen und Geäst bedeckt, auf denen die Löwen, Tiger und Leoparden mit Vorliebe herumklettern.
Der Beschauer steht diesen Tieren vollständig frei gegenüber und ist nur durch einen breiten Wassergraben mit niedriger Brüstung von ihnen getrennt. Das bergige Terrain der Nagelfluhfelsen mit den davorliegenden Wiesen wurde von Seidl zum „Luitpoldgehege“ umgestaltet und durch Terrassen abgeteilt, um—getrennt voneinander — Rehe, Hirsche und Gemsen unterzubringen. Ein Teich in der Ebene ist für die Wasservögel wie Gänse, Kraniche, Störche bestimmt. Diese 3 Gehege — Löwenterrasse, Luitpoldgehege und Teich — bilden trotzdem für das Auge des Beschauers ein zusammenhängendes, reizvolles Ganzes.
Die Lage der eigentlichen Gebäude — Waldrestaurant, Waldschenke und Unterstandshütte — ist ausgesucht schön. Die Wald- restauration macht in ihrer breiten Rundlichkeit und der sehr einfachen Gestaltung, mit der sie dem Walde vorgelagert ist, einen äußerst behäbigen Eindruck. Die Dachlinie der Säulenhalle wird durch einen offenen, pavilionartigen Ausbau unterbrochen; die Wandflächen sind weiß geputzt, die Säulen grün gestrichen; das Dach ist mit Schindeln gedeckt. Das Innere ist im Grundriß oval, an den Wänden mit dunkel gehaltenen Halbsäulen gegliedert und mit sichtbarer Holzkonstruktion eingewölbt [SB 12, 50J.
Zauner - München in Kunst