Stadtgeschichte München

Baugeschichte. Nachdem schon Herzog Wilhelm IV. 1549 die Jesuiten an seine Universität zu Ingolstadt und 1559 Albrecht V. solche als Professoren an das Gymnasium zu München berufen hatte, dachte Wilhelm V. der Fromme daran, ihnen hier Kloster und Kirche zu bauen; denn bis dahin hatten sie ihr Quartier im Augustinerkloster. Zu diesem Zweck ließ er das den Augustinern gegenüberliegende, dem Kloster Schäftlarn gehörige Oekonomiegut „Konradshof“ ankaufen und niederreißen und schließlich nebst andern Gebäuden auch die dortige alte Nikolauskirche niederlegen. (Vor letzterer wurde im Dezember die „Nikolausdult“ — unser jetziger Christkindl- und Kripplmarkt am Sendlingertorplatz und in der anstoßenden Sonnenstraße — abgehalten; später wurde die alte Nikolauskirche durch eine neue größere Nikolauskirche rückwärts der Jesuitenkirche ersetzt, siehe unter „Karmeliterkirche“.) Als Kirchenpatron wählte Wilhelm V., der am Michaelistag geboren war, den hl. Erzengel Michael. Den Bau der Kirche übertrug der Herzog dem Niederländer 1) „Friedrich Sustris 2) von Venedig, ametzt fürstlich Bayerischem Maler“, den er durch Vermittlung Fuggers von Augsburg (für den er in den beiden sogen. Badezimmern des Augsburger Palastes erstklassige Kunstwerke geschaffen) schon 1573 an den Münchner Hof gezogen hatte und dem er als seinem nunmehrigen „Baumeister“ der Reihe nach den Innenbau der Burg Trausnitz bei Landshut, den Bau der Michaelskirche, des Grottenhofes und des Antiquariums in der Residenz übertrug. 1686 und 1852—57 fanden durchgreifende Restaurierungen, dazwischen 1750 eine mehr oberfäch- liche Säuberung des Innern statt. Nach der zeitweiligen Aufhebung des Jesuitenordens durch Papst Clemens XIV. 1773 wurde die Kirche als „kurfürstliches Hofgut“ mit dem Rang einer „Hofkirche“ erklärt, 1780 als „Militärpfarrkirche“ bestimmt, 1782 dem von Kurfürst Karl Theodor gestifteten bayerischen Großpriorat des „Johanniter-(Maltheser-) Ordens zugewiesen, 1808 wieder als „kgl. Hofkirche“ dem königlichen Hause unterstellt.

Grundriß und Aufbau. Das 1. Vorprojekt (gleich dem spätem veröffentlicht von P. Joseph Braun S. J.) aus 1581 sieht eine Vierungskuppel von etwa 12 m Spannweite, zeigt aber sonst viele technische Unklarheiten. Der bald danach auftauchende 2. Entwurf steht jenem sehr nahe, nach dem der Bau begonnen wurde: die Längsachse ist nicht mehr parallel zur Neuhauserstraße, sondern senkrecht dazu, um den Chor in bessere Verbindung mit dem Ordenshaus zu bringen (die Ostung ist also aufgegeben); in den Längsdimensionen sind beide Projekte ähnlich; aber die Breite ist gewachsen, und der Innenraum hat keine Pfeiler mehr, sondern ist von einer einzigen Tonne überdeckt; beider Ausführung wurde sie um eine Kleinigkeit verschmälert und die äußere Breite etwas erhöht, um eine größere Tiefe der Strebepfeiler zu erhalten, die zwischen den Kapellen und den Emporen =: Compartimenten das Gewölbe abzustützen hatten. Der Kaum ist durch das Weglassen aller Innenstützen auf die denkbar einfachste Form gebracht. Mit dem Hereinziehen der Strebepfeiler in den Innenraum klingt noch das spätgotische Konstruktionsprinzip nach, das schon in der Frauenkirche seine Verwirklichung gefunden hatte. Als dann 1590 der eben fertig gewordene Turm (er stand seitlich an der Ettstraße und zwar an der Stelle des jetzigen östlichen Querschiffs, vor dem das Langhaus ursprünglich abschloß) einstürzte und den ganzen Chor im Falle mitriß, „ist dies Unglück dem Werke sogar zum Heile ausgeschlagen: der Bau wurde nämlich infolgedessen um ein breites Vierungsjoch verlängert und der Chor verbreitert, so daß starke Mängel in den Verhältnissen beseitigt waren und der herrliche Kaum entstand, den wir noch heute bewundern [BAJ 94f.]“.

Innenraum. im Gegensatz zur Frauenkirche mit ihrem dicht geschlossenen Wald von Säulenstämmen, die himmelhoch emporgehen und deren Endigungen an der Decke zwar verfolgt werden können, ivo aber eine eigentliche Grenzform nicht gegeben ist—die vertikalen Kräfte verlieren sich gewissermaßen im Unendlichen —, haben wir hier in der Michelskirche einen ganz klar begrenzten, in seinen Anfängen und Enden, seinen Höhen und Tiefen vollständig übersehbaren Raum: dort jenes unendliche Empor, jenes Geheimnis der Ueberschneidungen, die Phantasie beständig in Spannung haltend, hier ein lichter, weiträumiger, imposanter Saalraum, festlich und wie geschaffen zum „Repräsentieren“. Für den Renaissancegeschmack ist die Frauenkirche „verstellt“ mit ihrem Pfeilerwald; und es war in der Tat eine neue Epoche, als dann mit der Michaelskirche jene Form der Raumgestaltung in Deutschland einzog, die darauf ausging,, unter Beibehaltung der großen Abmessungen ein Stück Raum aus einem Guß zu bauen, sofort übersehbar beim ersten Eintritt. Nehmen wir auch hier als Erstes die Proportionen von Höhe und Breite—das Gelagerte, die sichere gefestigte Breite, und dann als Zweites die Art der Deckung. Der Charakter eines Raumes hängt immer von diesen beiden Elementen ab und die Art der Deckung kann bei gleichen .Proportionen — wenn sie verschieden ist — ganz verschiedene Stimmungen hervorrufen. Hier ist es die weitgespannte Tonne, der Halbzylinder, die kräftigste unter den Gewölbeformen und zugleich die einzige, deren Wirkung sich vergleichen läßt mit der Stimmung der weitgespannten Himmelskalotte unter freiem Felde. Dann der große Längsraum, ganz aus einem Stück, nicht einmal wesentlich unterbrochen durch die ausbauchenden Räume des Querschiffes. Denn sie bleiben in der Flucht und haben nur die Tiefe der Kapellen, die von Anfang an die Seitenwände begleiten. Der einzige Gegensatz ist der sich etwas verengernde Chor mit seinem neuen Tempo in der Behandlung der Wände; damit kommt auf einmal das Vielteilige, die rasche Folge kurzer Intervalle. Das Hauptschiff aber hat den feierlichsten Rhythmus, den man sich denken kann, einen wahrhaft gemessenen, weitausgreifenden Schritt durch das Kolossale der Dimensionen und durch das Abgewogene der Proportionen, die hier, wenn irgendwo, etwas „Sonores“, etwas kirchlich Feierliches, etwas „Prozessionsartiges“ in der Abfolge der einzelnen Raumabschnitte gewonnen haben. Ueber die italienische Provenienz des Typus — Vorbild il Gesü des Vignola, der erste Typ des römischen Barock — kann ein Zweifel nicht bestehen. Das Bewunderungswürdige aber ist, wie sehr hier bei dieser italienischen Raumkomposition doch etwas zustande gekommen ist, was durchaus international anmutet: Sustris, der lange in Italien gelebt hat, bewährt sich als großen Künstler eben dadurch, daß er durchaus nicht nachahmt, wras in Italien gefallen hat, sondern daß er noch so fest auf heimischem Boden steht, daß er im einzelnen Dinge wagt, die dem italienischen Auge als reine Barbarei gegolten hätten. Was den Bau als einen „deutschen“ erkennen läßt, das ist die unorganische Art, wie das Hauptgesims über den Pilastern sitzt: nämlich nicht da, wo das Gewölbe anfängt, sondern viel tiefer. Es ist italienischer Geschmack, daß immer da, wo etwas generell Neues anfängt, eine ganz bestimmte Artikulation, ein deutliches Kennzeichen eines Gelenkes, gesetzt wird. In der Michelskirche aber ist dieser wichtigste Punkt, dieser Uebergang, verheimlicht — ein Italiener würde sagen „verschmiert“. In echt spät-gotischem mittelalterlichem Sinn, wo die nordische Phantasie mit ganz andern, sozusagen mit heimlich schleichenden Kräften arbeitet, die sich nicht auseinanderlegen lassen, ist diese Gliederung als etwas nicht ernst zu Nehmendes einfach ignoriert. Wie die alte Gotik baute, alles wie aus einem großen Strom emporführend, so baute Sustris auch hier in den Renaissanceformen und diese Freiheit wiederholt sich dann im einzelnen, so in der Art der Kurven über den Kapelleneingängen, in der Anordnung der Emporen über den Kapellen; denn auch diese Anordnung ist national bedingt: das Zusammengreifen von Decke und diesen Emporelöchern ist unvergleichlich einheitlich. Ueberhaupt scheint die ganze Kirche nicht daraufhin angelegt, im strengen Sinn analysiert zu werden; wir müssen uns vielmehr dem Eindruck einer Bewegung hingeben, die in einem Strom an diesen großen Flächen hinläuft und ihre eigenen Gesetze hat: als ob das Ganze weniger ein tektonisches, gegliedertes Kunstprodukt als vielmehr etwas von Natur Entstandenes wäre, so „wie eine Tropfsteinhöhle wächst“. Endlich ist auch hier, wie bei der Frauenkirche, die Lichtführung von entscheidender Wirkung. Das Licht kommt reichlich und zwar aus hoher, versteckter Quelle, wenigstens für den Eintretenden. Die Lichter über den Emporen sind überschnitten; darauf folgt in diesem Lichtgang beim Eingang zum Chor eine kleine „Cäsur“, da sich hier — wie überall, wo Langhaus und Chor nicht die gleiche Höhe haben — ein Schattenstreifen quer herüberzieht; und dann im Chor selbst, dem vielfensterigen, folgt eine zweite, wieder anders gestimmte Lichtmasse in derselben Melodie, wenn auch nicht in der gleichen Tonart.

Detailbeschreibung des Innenraumes.

Das einschiffige Langhaus, innen (mit Chor) 78,26 m lang und 31,32 m breit, hat auf jeder Seite 3 zwischen die mächtigen Pfeiler eingebaute, halbrund geschlossene Seitenkapellen. Das nun folgende Querschiff, entstanden durch Erweiterung der Bögen in der 4. Travöe, springt über die Flucht der Seitenmauern nicht vor, ist jedoch trotzdem außerordentlich großräumig und von einer Wirkung wie in wenigen Kirchen von ähnlichen Dimensionen; jenseits folgt ein kurzer Fortsatz von der Breite des Hauptschiffes. Chor etwas eingezogen und bestehend aus einem nahezu quadratischen Teil und dem Schluß im halben Zehneck; vom Chor führen nach beiden Seiten Ausgänge und zwar der eine (westliche) zur Sakristei, der andere in den Gang zur Kreuzkapelle. Im Untergeschoß des Langhauses Pfeiler mit kannelierten korinthischen Pilastern, deren vergoldete Kapitelle (modelliert von Hubert Gerhard) und glänzende Sockeln von rotem Marmor den weißen Hauptton der Kirche angenehm beleben; zwischen ihnen große Nischenfiguren. Ueber den Pilastern an den Pfeilern ein Konsolengesims; zwischen ihnen über den Kapellen ein niedrigeres Gesims, das zugleich als Brüstung der Emporen im Obergeschosse dient. Hier oben öffnet sich der Bau in schönem Gegensatz zu den etwas schattigen Kapellen in weiten lichten Räumen gegen das Schiff. Die Emporen sind genau über die Kapellen gelagert und durch kleine Türen von Joch zu Joch miteinander verbunden. Die Kapellen unten öffnen sich in Bögen mit weiter, von Doppelpilastern getragener Leibung. Wände belebt mit länglichen achteckigen Stukkaturen; innerhalb letzterer Festons und Kartuschen; an den Leibungen und Halbkuppeln ferner einfache geometrische Felder mit Engelsköpfen und Engelsfiguren. Die beiden mittleren Kapellen (und wahrscheinlich auch die übrigen) wurden von Hieronymus Thoma stukkiert; die 8. Kapelle links ist reicher ausgestattet und im späten 17. Jahrh.(1697) überarbeitet worden. Die sehr schönen Abschlußgitter sind 1587 wahrscheinlich von Michael Kohlhaus verfertigt worden.

Die Ausstattung im Obergeschoß ist ähnlich, aber einfacher; auch hier pilasterbesetzte Pfeiler und zwischen ihnen Figuren; Abschluß durch ein leichtes Gesims; Tiefe der Emporen geringer als die der untern Kapellen. Ueberwölbung mit Quertonnen, die ins Gewölbedes Hauptschiffs einschneiden.

Das mächtige Tonnengewölbe 3) des Langhauses, das bei 20 m Spannweite nur 23,5 cm Stärke hat, und das selbst die Katastrophe des Turmeinsturzes von 1590 — wobei doch das Chorgewölbe völlig ruiniert wurde — unversehrt überdauerte, „zählt zu den gewaltigsten Gewölbewerken aller Zeiten [ßb 40]“; es übertrifft an Spannweite die beiden großen und ersten Jesuitenkirchen S. Ignazio und il Gesü in Rom und bleibt selbst hinter der Peterskirche zu Rom nur um 6 m zurück. Die Langhaustonne läuft ohne Unterbrechung über das Querschiff bis zum Chor, folgt hier der leichten Einziehung, setzt sich wieder als tonnengewölbter Langraum fort und schließt endlich im halben Zehneck (nicht mit einer gesonderten Apsis).

Die Stukkaturen, vom Holländer Hubert Gerhard ausgeführt, zeigen in verhältnismäßig schwachem Relief einfache, aber fein ausgeführte geometrische Kassettierungen; zunächst laufen von den Pilastern aus Gurtbögen über das Gewölbe; die Formen sind rechteckig, kreisförmig oder oval, und mit Profilen und Eierstäben umrahmt; inmitten der großen Felder sind Kosetten. Die Vierung des Querschiffs enthält reicheren und zwar auch figürlichen Schmuck: zierliche Engelsköpfchen, von einem Reigen von 20 Engeln umschwebt, umgeben die kreisrunde Gewölbeöffnung. Im Chor ist das Untergeschoß glatt; in der Höhe der Langhausfiguren finden sich auch hier Nischenfiguren; zwischen ihnen Bogenfenster. Darüber zieht sich vom Langhaus her das Hauptgesims; im Obergeschoß gleichfalls Pfeiler mit Nischenfiguren; zwischen ihnen große, in das Tonnengewölbe einschneidende Fenster. Die Felderteilung der Stukkaturen ist der des Langhauses ähnlich und gut angepaßt, wenn auch die enger stehenden Achsen kleinere Hauptteile ergeben; jedoch ist innerhalb der letzteren die weitere Teilung eine freiere wie auch die Dekoration gleich jener im Querschiff eine reichere ist. Augenscheinlich ist die ganze Gliederung de» Chores auf eine vergrößernde Wirkung berechnet, worauf ja wohl auch derl dreigeschossige Hochaltar zielt. Alle diese dekorativen Stuckformen sind dem Formenschatz der italienischen Renaissance entnommen, aber sie sind zurückhaltend und mäßig in Zahl und Art der Verwendung; die Architektur ist hier — im Gegensatz zum spätem Barock — noch so unbedingt Alleinherrscherin, daß der Schmuck bei matter Beleuchtung kaum noch zur Geltung kommt. So steht denn unsere Raumschöpfung als erste Renaissancekirche Altbayerns an der Spitze der neuzeitlichen Kunstbewegung, als ein maßgebendes Werk, das auf alle folgenden Kirchenbauten in Stadt und Land von größtem Einfluß war, so daß ,,bei vielen der nähergelegenen Landkirchen der ersten zwei Drittel des 17. Jahrh. sogar ein direkter Zusammenhang mit ihr anzunehmen ist“. Mit der Michaelskirche erlangt namentlich die einschiffige Anlage eine ganz besondere Bedeutung: sie wird nunmehr das „Normale“; und kommen noch Seitenschiffe vor, so ist ihre Bedeutung für den Gesamteindruck eine sehr geringe: sie erscheinen stets mehr als eine Reihe von Kapellen, die ja auch bei St. Michael das Langhaus zu beiden Seiten begleiten. In der Tat zeigt die Michaelskirche auch in der gesamten Durchführung der Anlage das Streben nach einheitlicher Wirkung: das Detail ist „durchweg mit dem Blick aufs Ganze“ komponiert; sie weiß nichts mehr von jenem Streben der Gotik, mit feinen zierlichen Formen zu spielen, die nur eine eingehende Detailbetrachtung würdigen kann.

Als Monumentalbau an sich allein betrachtet steht aber St. Michael da „als die gewaltigste kirchliche Schöpfung der deutschen Renaissance“ (Lübke, Geschichte der deutschen Renaissance II., 22), ja, als die bedeutendste Raumkompositon der Renaissance in Deutschland überhaupt“ [KB].

Ausstattung.

Die zahlreichen Nischenliguren aus Gips an den Wänden sind in ihrer Größe und technischen Behandlung dem architektonisch-dekorativen Zweck sehr wohl angepaßt; sie sind frei, ohne Flüchtigkeit gearbeitet; die Haltung zeigt zuweilen wohl etwas zu viel gewollte Schönheit im Sinne der spätem Renaissance (Pose); ihrem Stilcharakter nach gehörten sie als Modellschöpfungen Hubert Gerhards in die von Sustris eingeleitete und von Peter Candid weitergebildete italienische Richtung der Renaissance in München. Sie verteilen sich I. im Chor (von West nach Ost), also: untere Reihe Petras, Andreas, Johannes Ev., Matthäus, Bartholomäus, Simon, Jakobus d. J„ Philippus, Jakobus d. Ae., Paulus; obere Reihe: David, Dominikus, ein Prophet, Johannes d. T., die (beiden von der untern Reihe her noch übrigen) Apostel Thomas und Matthias, Antonius der Einsiedler, Franz von Assisi und Moses (auch hinter dem Altar sind 2 Statuen). II. Im Langhaus Engel mit den Passionswerkzeugen (von West nach Ost): obere Reihe: Engel mit Laterne, mit Geißelungsfäustling, Dornenkrone und Stäbe, 3 Kreuzesnägel, 3 Würfel, Hammer und Zange, Soldatenhandschuh, Geißelungsrute; untere Reihe-. Engel mit der Inschrift, Lanze, dem Schwamm, der Kreuzesleiter, Geißelsäule mit dem Hahn Petri, dem Kreuz, Schilfrohr und Schweißtuch. Im östlichen Querschiff der Evangelist Markus, im westlichen der Evangelist Matthäus, beim Musikchor St. Georg und Martin, zwischen den Hauptportalen das Jesuskind; die übrigen Statuen sind unbestimmbar [Schulz],

Fenster. Im Chor 2 Reihen von Bogenfenstern, von denen die obere ins Gewölbe einschneidet; von den 11 Fenstern der untern Reihe sind die zweiten seit zirka 1789 mit Erkern versehen, von denen der westliche (jetzt Diplomatenloge) mit dem Malteserwappen für den Maltesergroßprior bestimmt war, der östliche (jetzt Königsloge) das kurfürstliche Wappen zeigt. Die ursprünglichen Rundfenster im Querschiff wurden 1697 in hohe Bogenfenster verwandelt. Das Langhaus erhält sein Licht an der Hauptfassade durch ein großes 1697 erweitertes Rundfenster und 3 Bogenfenster mit farbenprächtigen Glasgemälden von Hans und Georg Hoebenstreit: in der Mitte der Erzengel Michael, rechts und links die Wappen Wilhelms V. und seiner Gemahlin Renata von Lothringen. Von diesen sowie den übrigen 8 Fenstern des Schiffes und den Chorfenstern wurden 1814 die Rundscheiben durch Tafelscheiben ersetzt [Schulz].

Der Hochaltar, von Wendel Dietrich ist der einzige aus der Gründungszeit (1589) herrührende Altar der Kirche und kunsthistorisch wichtig als der erste Renaissancealtar Altbayerns. Bei der regen Geschäftsverbindung Augsburgs, der Heimat des Altarbauers, mit Venedig liegt es nahe, daß er von den Werken der italienischen Hochrenaissance, die damals gerade in Andrea Palladio ihren Hauptvertreter gefunden, stark beeinflußt war; die eigentlichen Vorbilder für die Altararchitektur, für sich allein betrachtet, ohne den ornamentalen Schmuck, dürften in Palladios Palastfassaden (daher auch die „steinmäßigen“ Formen in der Holzausführung) zu suchen sein; namentlich die Art und Weise der Anlage von gekuppelten Säulen, in strenger Anordnung durch kräftige Gesimse von einander getrennt, erinnert an die Fassaden venezianischer Paläste und besonders an Palladios Architektur in Vicenza mit ihren schönen, wohlerwogenen Proportionen. In 3 Stockwerken baut sich der Hochaltar auf, jedes derselben in je 2 gekuppelten Säulen mit korinthischen Kapitellen; alle sechs Säulenpaare sind kanneliert und 4 davon am letzten Drittel ornamental reich verziert; die untern 2 Säulenpaare flankieren, auf hohes Säulengestühl gestellt, eine mehrere Meter hohe Wand, die durch Rahmenwerk und Nischen gegliedert ist und in die der aus der 1803 abgebrochenen alten Kapuzinerkirche stammende silberne Tabernakel eingelassen ist (der ursprüngliche Tabernakel war aus Ebenholz und mit Silberreliefs geziert); darüber türmt sich die 2. und 3. Ordnung auf, die in ihrer ganzen Länge das große Altargemälde begrenzt. Oberhalb des Bilderrahmens legt sich horizontal über den ganzen gesamten Hochbau ein kraftvolles Gebälk, das den mittlern Aufbau abschließt und die Giebelkonstruktion trägt. In den seitlichen Voluten sich anschwingend türmt sich der oberste Aufsatz auf, der in reichem Rahmenwerk, von Engeln und Strahlen umgeben, die Figur des Salvator Mundi enthält. Voluten bilden die Schlußbekrönung mit dem Kreuz und dem hier so oft wiederkehrenden Ordenszeichen der Jesuiten, dem „Namen Jesu“. An jedem Stockwerk sind seitlich Engel-Statuen (gleich dem „Welterlöser“ nach einem Entwurf des Christoph Schwarz vom Bildhauer Andreas Weinhart) angeordnet, während zu beiden Seiten des Giebels Engel gestellt sind. Auch das Ornament ist reichlich vorhanden, an den Säulen wie am Gebälk und Giebel; es bewegt sich größtenteils in Motiven der italienischen Renaissance; doch in der Fülle und dem Reichtum kommt wieder das deutsch-heimische Moment zur Geltung; dabei ist das Ornament durchaus rein architektonisch empfunden: Rahmen und Nischenanlagen, Konsolen am Gebälk, Festons und Fruchtgewinde, namentlich auch Einteilung größerer Flächen in Quarröes und Quadrate, was alles wieder seine Vorbilder an der reichen Fassadenausstattung oberitalienischer, vor allem venezianischer Paläste der Früh- und Hochrenaissance hat, wie ja auch die ganze Altararchitektur in deren Formen sich bewegt. Freilich gemahnt trotzdem vieles an letzterer wieder an deutsches Denken und Fühlen; so ist vor allem das entschiedene Streben nach der vertikalen Richtung, das am Altaraufbau viel stärker als die horizontale Gliederung zutage tritt, ein der deutschen Gotik eigentümliches Element; dabei ist interressant, wie sich der offenbar italienisch geschulte Meister einer gewissen Befangenheit im Aufbau noch nicht entschlagen kann, wie er durch die Wiederholung architektonischer Staffagen förmlich ringt, die immense Höhe des Chorgewölbes zu erreichen; diesem Aufeinandertürmen von 3 Ordnungen im Aufbau haftet noch das Hängen und Kleben am Kleinlichen an; das Erfassen der ganzen Anlage in einheitlicher, monumentaler Großzügigkeit (ein einziges, aber dafür hohes Säulenpaar anstatt der 3 Etagen), wie es der echt italienischen Renaissance eigen ist, drückt sich in unserm Werk noch nicht aus. Einer ähnlichen Unbeholfenheit begegnen wir in der Art und Weise, wie die seitlichen Figuren am Aufbau angebracht sind: ihre Verbindung mit der Altararchitektur ist eine zu ängstliche, sie treten zu wenig frei aus derselben heraus, verschwinden förmlich in ihrem Schatten. Merkwürdigerweise ist die Rückseite der Vorderseite größtenteils ähnlich, wenn auch einfacher behandelt wie die Vorderseite; vielleicht läßt diese für einen Renaissancealtar höchst eigenartige Erscheinung eine Nachwirkung der gotischen Gewohnheit erkennen, den Hauptaltar auch rückwärts, wo oft das Sakramentshäuschen angebracht ist, mit Malereien und Ornamenten zu schmücken. Das große Hochaltargemälde „Der Engelsturz“ mit dem obsiegenden hl. Michael in der Mitte ist ausscldießlich von der Hand des Christoph Schwarz gemalt (1586—90) (eines Schülers des Hans Muelich), der zugleich von seinen Zeitgenossen als der „deutsche Raffael“ und als „der Pattran über alle Maller zu Ditzlandt“ gepriesen wurde und in der Tat als das kräftigste und selbständige Talent in der Reihe der übrigen in dieser Kirche tätigen Maler gerade damals auf der Höhe seines Schaffens stand. Als Künstler der Altarbilder an den Sciten- altärcn kommen in Betracht Alexander Paduano, Antonio Maria Vivian i da Urbino und Peter Candid; Hans von Aachen scheidet fast gänzlich aus. Die starke dekorative Tendenz, die in der Gesamtanordnung der Ausschmückung, im bildnerischen Schmuck so auch in den Altargemälden zum Ausdruck kommt, liegt zwar im allgemeinen im Geist der Zeit; demnach scheint sich in der Kompositionsweise speziell auch die Einflußnahme von Sustris geltend zu machen: die durchweg sehr ähnliche Gestaltung des Himmelsraumes, der Glorie, deutet vielleicht am ausgesprochensten darauf hin; einzelne Darstellungen gehen wohl auf Entwürfe von ihm selbst zurück; der Umstand, daß der Sitte gemäß damals verschiedene Künstler an einem und demselben Bild zu arbeiten pflegten, erschwert zwar deren Zuweisung; die detaillierten Angaben des Malbuches aber gestattet im Zusammenhang mit der Stilkritik zumeist doch eine bestimmte Entscheidung. Bei Paduano (der auch den „Grottenhof‘ in der Residenz auszuschmücken hatte) ist Zeichnung und Modellierung nicht immer korrekt, letztere namentlich in der Gestalt St. Sebastians (am Sebastiansaltar) auffallend hart; auch ist die Farbengebung teilweise schwer und kalt; besonders im Hintergrund macht sich ein stumpfes Braun bemerkbar; wärmer ist sein Grün, und ein kräftiges Rot und Orangegelb, an die Art Tiepolos erinnernd, leuchtet da und dort, besonders im Andreasbild (am Andreasaltar) wohltuend auf; freilich ist ein Teil der ungünstigen Farben Wirkung auf ein starkes Nachdunkeln zu setzen; die Komposition selbst ist am Andreasbild nicht sein eigen und die der übrigen Bilder sicherlich beeinflußt [L. Zottman „Ueber die Gemälde der Michelskirche“ im „Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst“ 1910]. In ihrem architektonischen Aufbau sind die Altäre tüchtige Ren aissance- werke aus der ersten Restaurationsperiode von 1697: vor den Pilastern erheben sich kraftvolle Säulen mit korinthischen Kapitellen, darüber zwischen Volutengiebelstücken der obere Aufzug, der dann mit einem halbrunden Giebel abschließt (diesen Typus zeigt namentlich der Ignatiusaltar); reiche Verkröpfungen und Brüche in den Linien erzielen hierbei imposante Wirkungen; interessant ist auch der Wechsel in der Aufbaukomposition. Vielleicht sind die Marmoraufbauten Tegernseer oder Salzburger Arbeiten. In der Detailbeschreibung der Seitenaltäre mit ihren Kapellen nennen wir (vorne links auf der Evangelienseite beginnend, nach rückwärts fortfahrend, und rechts nach vorne endigend)

1. den Ignatiusaltar aus Marmor, geweiht dem Ordensstifter der Jesuiten St. Ignatius von Loyola, gestorben 1556. Altarbild von Paduano „St. Ignatius (Porträt) im Meßgewand schaut die Dreifaltigkeit“; Tabernakel aus vergoldetem Kupfer, mit Silber verziert; darauf eine Büste des Heiligen, auf dessen Haupt als Reliquie das einst von ihm getragene Birett sitzt; über dem Altar der Ordenswahlspruch: „Omnia ad majorem Dei G-loriam“ („Alles zur größeren Ehre Gottes“). Unter dem (ehemals von Votivsilber gefüllten Wandschrank die „Erweckung der Tochter des Jairus“,. eines jener vier (wahrscheinlich von Sustris entworfenen) Bronzereliefs, die gleich den 4 knieenden Wächtern am Mausoleum Ludwig des Bayern in der Frauenkirche für das großartig geplante Grabmal Wilhelms V. bestimmt waren.

2. Namen Jesualtar; Altarbild von Viviani „Das- Opfer des Neuen Bundes“ aus dem ursprünglichen Altar von 1597; unter- den dargestellten geistlichen und weltlichen Regenten der damaligen Zeit auch Herzog Wilhelm V.; über dem Altar der „Name Jesu“ von Engeln umgeben. Auf dem Durchzug das Ovalbild „St. Franz Borgias S. J.“ von Paduano, von Kurfürsten Ferdinand Maria 1671 zu dessen Heiligsprechung gespendet. Ander Bronzerelief „Auferstehung Jesu“.

Seitwärts an der Vorderwand das Leuchtenbergmonument errichtet für den 1824 in München verstorbenen Herzog Eugen von Leuchtenberg (s. unter „Leuchtenbergpalais“) von dessen Gemahlin Amalie, einer Tochter des Königs Max I. von Bayern, Entwurf von Klenze, Ausführung (auf Betreiben Ludwigs I.) von Thorwaldsen in Carraramarmor: ganz im Sinne jenes damaligen streng gräzisierenden Klassizismus gedacht stellt es den Prinzen als antiken Helden dar, wie er Abschied nehmend vor die Türe seines Grabmals tritt; der Gestus drückt den Sinn seiner Devise aus „Honneur et Fidelity“, indem die Rechte auf dem Herzen ruht und die Linke den Lorberkranz hält; unter ihm rechts schreibt Klio seine Taten auf; links unter ihm die Genien des Schlafes und des Todes, der seine Fackel senkt; die 3 letzten Plastiken stammen von Schülern Thorwaldsens. Die untere Inschriftentafel wurde 1864 in Bronze erneuert. Der Fürst und seine Gemahlin sind hier unten in der Füistengruft beigesetzt.

Gegenüber dem Namen Jesualtar großes Gemälde „Die japanesischen Märtyrer“, worunter auch die japanesischen Jesuiten Paul Miki, Johannes Goto und Jakob Kisai 1597 ihren Tod fanden (selig gesprochen zirka 1640).

3. Englische Grufskapelle; früher „Maria Haarkapelle“ genannt wegen einer derzeit im Postament des hiesigen Marienbildes (von Sasso Ferrato gemalt, ursprünglich Eigentum der englischen Fräulein) befindlichen und der Mutter Gottes zugeschriebenen Haarreliquie; darauf bezüglich auch die Altaraufschrift: „Comae capitis eius sicut elatae palmarum“. Cant. 5,11; an Stelle dieses Marienbildes stand früher das jetzt links vom Altar hängende reizende Herz Mariäbild in Rokokorahmen von Ignaz Oefele 1772; rechts vom Altar ein Herz Jesubild ven Joseph Ignatz Schilling, um 1770. Altar selbst von 1686 aus Stuck mit einer 1587 von Peter Candid, gemalten prächtigen „Mariä Verkündigung“; neben den Altarsäulen die lebensgroßen Holzfiguren von Mariens Eltern St. Joachim und Anna.

4. Andreaskapelle, auch „Aloysiuskapelle“ genannt nach dem Medaillongemälde mit einer Reliquie dieses Heiligen aus dem Jesuitenorden; im Stuckmarmoraltar das „Martyrium des hl. Andreas“ von Paduano; darüber das alte Symbol des Kreuzestodes Christi (ein goldener Fisch, durch den ein Stab gesteckt ist) und das auf das Andreasmartyrium angewendete Wort: „Christo confixus sum cruci“ Gal. 2,19. Zu •Seiten des Altares seit 1862 die einem Hans Müller zugeschriebenen Bildnisse der 3 japanesischen Jesuitenmartyrer Miki, Goto und Kisai. Im Boden Grabplatte des Minutius von Minuti (1604), Erzbischofs von Zaras i. p. und geistlichen Bates des Herzogs Wilhelm V.

5. Magdalenakapelle, auch „Nepomukkapelle“ genannt zu Ehren des 1732 neu erwählten Jesuitenpatrons S. Johann Nepomuk, Generalvikars von Prag; auf dem Rahmen des Ovalbildes (von J. Schilling um 1770) erinnert eine plastische Zunge an sein 1393 für das Beichtsigill erduldetes Martyrium. Im Stuckmarmoraltar das Gemälde „Die Büßerin Magdalena“ von Paduano darüber die Inschrift: Cor contritum. Links vom Altar ein geschnitztes „Ecce homo“-Bild; gegenüber eine „Mater dolorosa“. Dieser Kapelle gegenüber liegt

6. die Ursulakapelle, auch „Herz Jesukapelle“ oder „Josephskapelle“. Im Stuckmarmoraltar das Gemälde des „Martyrtodes der hl. Ursula und ihrer Gefährtinnen“ von P. Candid; •darüber die bezügliche Inschrift (korrespondierend zum gegenüberliegenden Magdalenaaltar): „Cor immaculatum“. Im Durchzug seit 1819 das ehedem auf dem Peter und Paulsaltar befindliche Brustbild des hl. Joseph. An der Wand das Gemälde „Tod der hl. Thekla“ von Kleiber (1820); gegenüber ein Kunstwerk in Hautelissearbeit „Ecce homo“ von Mauritia Febronia de la Tour, Gemahlin des Herzogs Maximilian Philipp (gestorben 1726).

7. Sebastianskapelle, auch „Stanislauskapelle“ genannt wegen des Ovalgemäldes des jung verstorbenen hl. Jesuiten Stanislaus Kostka aus Polen, samt den Reliquien ein Geschenk (aus 1701) der polnischen Prinzessin Therese Kunigunde, der 2. Gemahlin des Kurfürsten Max Emanuel. Im Stuckaltar Gemälde „Martyrtod des hl. Sebastian“ von Paduano; darüber der bezügliche Psalmvers: „Sagittae tuae infixae sunt mihi“ (Ps. 37,3). Zu Seiten des Altars St. Philomena und Theresia, Oel- gemälde, vielleicht von Eberhard. Im Boden die Grabplatte der Gräfin Isabella Eleonore von Oettingen, geborener letzter Gräfin von Helfenstein 1678.

8. Peter- und Paulskapelle, auch „Kosmas- und Damianskapelle“. Altargemälde (vielleicht von Hans von Achen) „Die Uebertragung der Schlüsselgewalt an Petrus“ mit der „Bekehrung Pauli“ im Hintergrund; oberhalb der Aufschrift „Petrus Apostolus, et Paulus Doctor Gentium“ ist die päpslliche Tiara mit Buch, Schwert, Stab und Schlüssel. Auf dem Altar ruht als größte Kostbarkeit der Kirche der Reliquienschrein mit den Häuptern der hl. Cosmas und Damian, zweier Brüder, die im 3. Jh. als Aerzte in Cilicien lebten, unter Diokletian gemartert und in Cyrus in Syrien bestattet wurden. Erzbischof Adalgus von Bremen, der Begleiter Kaiser Ottos I. nach Rom, brachte ihre Reliquien von da in seinen Dom zu Bremen, wo ihnen um 1400 der jetzige Schrein angefertigt wurde. Gelegentlich des Abschlusses des Westfälischen Friedens 1648 zu Minden-Osnabrück brachte sie Kurfürst Maximilian 1. von Bayern in seinen Besitz und schenkte sie der Michaelskirche; 1854 wurde der Schrein von Erzgießer Ferdinand von Miller restauriert und die Innengemälde übermalt; 1890 wurde auf Bestellung des Bremer Senates ein Abguß von ihm gefertigt für die historische Abteilung der „Nordwestdeutschen Ausstellung“ in Bremen. Der Schrein selbst besteht aus Eichenholz und ist durchaus mit getriebenen und vergoldeten Silberplatten belegt. Die Flächen haben figürlichen Schmuck, Ornamente mit Bergkristallen, und auch der Firstkamm ist ornamentiert und mit Kreuzblumen geschmückt. Eingerahmt in eine einfache, spätgotische Architektur sind alle Flächen, auch das Dach, mit schwach reliefierten Figuren unter Arkadenbogen versehen: Cosmas und Damian, Maria, die Apostel usw., deren es an jeder Längsseite und Dachfläche je 8 sind; auf jeder Schmalseite steht wieder das Bild eines der 2 Heiligen und darüber im Giebel ein Engel in schön gearbeiteten Brustbild, von denen ein jeder einen Ring (Kranz?) über die Häupter der 2 Märtyrer hält. Die Reliefs sind mehr stilgeschichtlich als künstlerisch von Bedeutung. Der Schrein öffnet sich von vorne durch 2 Flügel, die in ihrem Innern Malereien tragen, Szenen aus der ärztlichen Tätigkeit der Heiligen: rechts nehmen sie eine chirurgische Operation vor, links sind 2 schlafende Kranke, aus deren Munde Schlangen, wohl das Krankheitsgift symbolisierend, entfliehen. Der Schrein war bis 1819 auf dem bis dahin vor den Chorstufen aufgestellten Kreuzaltar aufgestellt. Zu Seiten der Altars die Bilder vom seligen Jesuiten Petrus Canisius, des Verfassers des Katechismus, und vom hl. Johannes Berchmans S. J., wahrscheinlich von Hans Müller. Im folgenden östlichen Ouerschiff an der Südwand das Gemälde „St. Aloysius in himmlischer Verklärung“; auf der Ostseite ein spätgotisches Tafelbild der Madonna von Hofmaler Olmendorf (um 1480), sehr übermalt: auf blauem Grunde Maria mit dem Kind, in reichem Strahlenkranz auf dem Monde stehend; zu ihren Füßen weissagt der Prophet Isaias ihre Mutterwürde: „Es. wirt. aüs. gen. ein. rüten. vonn. dem. zwreig. Jesse, und. ein. rosenn. wirt. aiiffgan. von. seinem, zweig. (Is. 11,1)“; und Johannes der Evangelist schaut in der geheimen Offenbarung ihre Himmelsglorie: En. gros. Zeichenn. ist. erschmen, ann. dem. himmel. Ein. weyp. ist. umgebnn. mit. der. sünnen. und. der. ma. under, yere. füse. (Offg. 12,1).

Mausoleum des Herzogs Wilhelm V. Die Michaelskirche ist die erste große Hofkirche der Wittelsbacher; es wäre daher zu verwundern, w’enn sie der Herzog nicht auch zur Begräbniskirche eingerichtet hätte. Hinter dem Kreuzaltar stand in der Mitte der Chortreppe das Bronzekruzifix mit der knieenden Magdalena an seinem Stamm, das jetzt hier im rechten Querschiff aufgestellt ist; ebendort hatte der geflügelte Engel, jetzt vor dem schwarzen Marmorbecken, seinen Platz; ein Bronzegitter (worin jetzt das Marmorbecken steht) umgab die einfache im Fußboden eingelassene Platte mit der Grabschrift, die sich der Herzog selbst aufgesetzt hatte: „Commissa mea pavesco et ante te eru- besco; dum veneris judicare, noli me condemnare“ (darunter 2 gekreuzte nach unten gekehrte Fackeln, daneben Totenschädel und Stundenglas), das ist freilich wenig genug; aber der provisorische Charakter dieses Grabdenkmals ist nur zu augenfällig; entweder der ursprüngliche Plan ist nicht ausgeführt wrorden, oder aber das fertige Mausoleum wurde später auseinander genommen und zerstört; es ist gewiß, daß außer den angeführten Figuren auch die 4 „Wächter“ vom Kaiser Ludwig-Grabmal in der Frauenkirche (s, dortselbst) hierzu gehört, ebenso die 4 Bronzekandelaber auf den hiesigen Ballustraden, desgleichen die 4 Bronzereliefs im Querhaus; wenn nun auch die schildehaltenden Löwen vor der Residenz ursprünglich in dieser Kirche standen, so ist die Vermutung sehr ansprechend, daß auch sie fürs Mausoleum Wilhelms bestimmt waren; ebenso darf man annehmen, daß zum Kruzifix auch noch Maria und Johannes hinzugehörten. Der Gießer all dieser wertvollen Bronzewerke war Hans Krümper. Jedenfalls war die Anlage eine große und figurenreiche, die wahrscheinlich auch den Vergleich mit dem pompösen Maximiliansmausoleum in der Innsbrucker Hofkirche nicht zu scheuen gehabt hätte [W 89].

9. An der Nordwand des Querschiffes der Dreifaltigkeitsaltar, auch „Franz Regisaltar“ genannt nach dem hl. Jesuiten Franz Regis, dessen Ovalgemälde auf dem Altäre steht. Im Stuckmarmoraltar das Gemälde von Viviani „Die hl. Dreifaltigkeit und das Opfer des Alten Bundes“, korrespondierend zum gegenüberliegenden Namen Jesualtar mit dem Bilde vom Opfer des Neuen Bundes; typische Figuren aus dem alten Testament beleben das Bild; ober demselben der hebräische Name Jehovas als Gegenstück zum „Namen Jesu“. An der Wand ein Bronzerelief „Auferstehung der Toten am jüngsten Tage“. Im Boden Grabplatte für den Hofprediger Drexelius S. J. 1636. —

10. Franziskus Xaveriusaltar. Auf dem Marmoraltar ein Tabernakel aus vergoldetem Kupfer (seit 1746); darauf eine Büste des hl. Jesuitenmissionärs Franz Xaver (mit dem rotseidenen „Soli Deo-Käppchen“, das er als apostolischer Nuntius in Indien getragen) Altargemälde: „die Mutter Gottes reicht dem Heiligen (Porträt) das Jesuskind entgegen“ von Ulrich Loth. Daneben Bronzerelief „Erweckung der Tochter des Jairus“. Kanzel aus 1697 mit reich vergoldeten, prunkvollen Schnitzereien auf weißem Grund; in schwerem Barock; an der Brüstung die 3 Erzengel, Michael mit Wage und Flammenschwert, Gabriel mit dem Spruchband, „Ave Maria“ und Raphael mit dem Auge des Tobias; auf dem Schalldeckel die hl. Geisttaube und die Umschrift: „Angeli benedicite Dominum“. Auf den marmornen Chorschranken (Speisegitter), die gut gearbeitet und kräftiger Formgebung sind, sowie auf den hölzernen, im übrigen aber ähnlichen Schranken vor den vordersten Seitenaltären stehen je 2 herrliche, von Carlo Fellago (vielleicht nach einem Entwurf von Candid) gegossene Bronzekandelaber von vortrefflichem tektonischen Aufbau, die für Wilhelms V. Grabmal bestimmt waren.

Chorgestühl von Eichenholz aus der Erbauungszeit in Hochrenaissance von sehr feiner Formgebung; sicher von Wendel Dietrich, wenn auch in Anlehnung an niederländische Arbeiten von Sustris; Vorderwand sehr einfach behandelt; Armlehnen zwischen den Sitzen von Vasen getragen; Rückwand entsprechend der Breite der Sitze durch Pilaster geteilt, deren Vorderfläche hübsch ornamentiert ist; zwischen den Pilastern rechteckige Füllungen und darüber Flachnischen, ausgestattet mit reizenden Engelsköpfchen und den Namenzeichen JHS und MBA; über den Pilastern ein mit Engelsköpfchen und Kartuschen geschmücktes Gesims; die obere Eokokobekrönung stammt gleich der Wandverkleidung neben dem Hochaltar aus dem 18. Jahrh. An der Sakristeitür ein vom neuen Maltesergroßpriorat ihrem Stifter Kurfürst Karl Theodor 1786 gewidmeter Gedenkstein aus schwarzem Marmor; „Carolo Theodori Electori Pio Felici Patriae Cujus liberalitate et indulgentia Ordo D. Joannis Hierosohmitani Provincia Bavarica auctus est Beneficiis donis ac privilegiis Cumulatus. Optimo Principi ac Patrono Merenti grati animi monumentum Ordo Equitesque Universi D. N. M. E. Anno MDCCLXXXVI a Sacra Institu- tione IV.“ Von den Beichtstühlen stammen die 7 in die Langhauspfeiler eingelassenen aus der Erbauungszeit, die 12 Bokokobeichtstühle in den Kapellen aus dem 18. Jahrh.; die Kirchenstühle sind von 1748. Orgelkasten aus der Zeit der ersten Eestauration 1697.

Sakristei Im Vorraum über den Türen treffliche Holzbüste von Wilhelm V. und Bronzebüste von Kurfürst Maximilian I. In der Sakristei selbst Tonnengewölbe mit sehr tiefen Stichkappen (annähernd 2 Kreuzgewölbe) und einfacher geometrischer Stuckdekoration; darin eingelassen 4 Oelgemälde mit den Darstellungen der Opferidee in den verschiedenen Perioden der Menschheit (Kain und Abel, Abraham, Abendmahl, Kreuzesopfer); zwischen den letztem eine Oelskizze zum Hochaltarbild; an •der Nord wand tüchtige Brustbilder von Wilhelm V. und seiner Gemahlin Renata in guillochierten Kähmen; dazwischen ein Porträt des unglücklichen Wolfgang Miller aus 1585, unter dessen Bauleitung der Turm einstürzte; außerdem das Porträt des ersten Kirchenpropstes nach der Ordensaufhebung A. Cramer und ein Stich des ganzen Jesuitenkomplexes von J. Smissek aus der Zeit vor dem Turmeinsturz; außerdem „Christus an der Martersäule“ aus Alabaster und eine „Geißelung Christi“, wobei die Elfenbeinfigur des Herrn umschlossen wird von 2 aus Kokosnußholz geschnitzten Schergen; sehr tüchtige Arbeit um 1690. Von dem einst berühmten Kirchenschatz wurden 1634 im Schwedenkrieg 80 Zentner Silber als Beitrag zur Brandschatzung eingemünzt; der Kest wurde in der Säkularisation verschleppt; von den geretteten Stücken sind zu nennen ein kostbarer von Wilhelm V. gestifteter Kreuzpartikel in Form eines Altärchens, eine große über 1 m hohe Monstranz aus 1771, silberne Meßkännchen im Louis XVI. Stil, die aus Silber getriebenen Kolossalbüsten St. Ignatius und Franz Xaver, eine Casula aus dem Brautkleid der Herzogin Eenata und die Fahne der ehemaligen Studentenkongregation mit dem Bild des hl. Aloysius. Im untern Chorumgang Aquarellbildchen mit Skizzen aus dem Leben des hl. Aloysius sowie in 28 Darstellungen das Martyrium von 78 Jesuitenmissionären; von Oelgemälden die Kopie eines wundertätigen Marienbildes zu Kegensburg, das Martyrium des hl. Erasmus und Herzog Wilhelm V. auf dem Paradebett. Gegenüber der Sakristeitüre im Stiegenhaus zum ehemaligen Jesuitenoratorium (jetzt Diplomatenloge) 12 edel gehaltene sogen. „Passionsbilder“ von J. Schilling aus 1740, bis 1834 zur Fastenzeit an den Pfeilern der Kirche angebracht; im Vorraum zum Oratorium ein gutes geschnitztes Vesperbild. Im Oratorium (1867 restauriert) ein Altar mit dem Namen „Maria de corde S. Ignatii“; das Altargemälde ist nämlich eine vergrößerte Kopie jenes Marienbildchens, das Ignatius auf der Brust zu tragen pflegte. In der gutgeteilten Holzdecke Vorbilder aus dem Alten Testament. Im Fries Symbole in Fresko. Im Stuckaltar als Altarbild „Jesus im Schoß Mariens“, eines der besten Werke von Hans von Aachen; von ihm vielleicht auch „Christus am Oelberg“ und „Christi Verspottung“ an der Südwand, sowie gegenüber „Christi Entblößung“ und „Begegnung mit Veronika“; rechts vom Altar ein weiteres Vesperbild als Gipsrelief. In den anstoßenden Räumen mehrere zum Teil treffliche Oelgemälde, größtenteils Porträts hervorragender Jesuiten. Die Fortsetzung des Ganges führt •einesteils in den Chor der Kirche (zum Eingang gegenüber jenem zur Sakristei), andernteils in die Hl. Kreuzkapelle, 1592 erbaut, die auch von der Ettstraße aus zugänglich ist und seit 1608 zur Weihnachtszeit Krippendarstellungen enthält. Oblonger Vorraum mit Tonnengewölbe, woran der Fuß und die Gurtlinien der Stichkappen mit ungemein schönen Blatt- und Fruchtschnüren besetzt sind; geometrisch geteilte Gewölbefelder, mit zarten Profilen umrahmt. An den Wänden der Kapelle eine Pilasterordnung mit Attika; hier achtseitiges Klostergewölbe, ähnlich dekoriert wie der Vorraum. Seitennischen mit in Gips gegossenen Figuren der hl. Katharina und Barbara; im Torbogen „Ecce homo“ und „Mater dolorosa“; auf dem Bogengesimse 2 Putten mit den Tafeln „Christo“ und und „Crucifixus“. Gut aufgebauter Altar mit der „Kreuzigung Christi“, einer hervorragenden Leistung des Hans von Aachen; auf dem Altar ein „Herz Jesu“ von Hofmaler Hauber 1797, das bis 1819 auf dem ehemaligen „Kreuzaltar“ vor dem Chor der Kirche stand. Im Schrank links vom Altar 4 härene Bußkleider Wilhelms V. (Wams, Beinkleid, Brustfleck und Skapulier). Als Rest von den ursprünglichen 12 noch 4 in Kupfer getriebene Apostelbilder. Grabmal des auf der Reise hier 1773 verstorbenen Engländers Hugo Baron von Clifford, beigesetzt in der unter der Kreuzkapelle befindlichen Jesuitengruft. Ueber der Kreuzkapelle das Oratorium Wilhelms V., jetzt,,Königsloge“; tonnengewölbter Raum, durch eine Mauer, wahrscheinlich 1697, halbiert. Neben ihr, über dem östlichen Querschiff, die ehemalige sogen. „Pestkapelle“, ein freundlicher tonnengewölbter Raum. Unter dem Chor der Kirche die Fürstengruft, zugänglich vom Ignatius- und Franziskusaltar aus; sie hieß ehedem die „zweite“ Fürstengruft (die „erste“ war in der Frauenkirche, die „dritte“ errichtete Kurfürst Ferdinand Maria in der von ihm erbauten Theatinerkirche); der quadratische Gewölberaum wird von 4 Steinsäulen gestützt, enthält nördlich 2 Ecknischen und an der Nordwand einen Renaissancealtar aus schwarzem Marmor mit. einem geschnitzten Christusbild. Die Schranken um den Altar sowie jene um die Sarggruppe der gegen überliegenden Südwand (an letzterer das Fresko der „Auferstehung Christi“ von Jos. Neher 1805) sind von Marmor, die übrigen aus Holz. Auf der Evangelienseite des Altars steht der Sarg des Königs Ludwig II. 1886, auf der Epistelseite jener des Prinzen Adalbert 1875. Außerdem sind hier bei gesetzt: Herzogin Renata 1602; Herzog Wilhelm V. 1626; Kurfürst Maximilian I. 1651; dessen Gemahlinnen Elisabeth von Lothringen 1635 und Maria Anna von Oesterreich 1665; Herzog Max Philipp 1705 und seine Gemahlin Mauritia Febronia 1706; Theresia Benedikta, die 18jährige Tochter Kaiser Karl VII. 1743; Theresia Emanuela, Tochter des Herzogs Ferdinand Maria 1743; Pfalzgraf Jos. Karl Emanuel von Sulzbach 1729; dessen Gemahlin Elisabeth Augusta von der Pfalz 1728; deren Kinder Karl Franz, öjährig, 1724; Karl Philipp, einjährig, 1726 und Elisabeth Augusta, erste Gemahlin des Kurfürsten Karl Theodor 1794; Pfalzgraf Friedr. Michael von Zweibrücken, Vater des Königs Max I. Joseph 1767; dessen Söhne Karl August 1793 und Clemens August 1750; Prinz Joh. Friedr. von Veldenz 1638; Eugen Nap. v. Leuchtenberg 1824; dessen Tochter Caroline 1816 und dessen Gemahlin Auguste Amalie, Tochter des Königs Max I. 1851; Prinz Ferdinand Wilhelm, Sohn des Herzogs Alberts VI. 1630. Im Jahre 1912 wurde hier als letzter beigesegt Prinzregent Luitpold.

Die Fassade. Im Gegensatz- zur Frauenkirche, deren Fassade von den beiden Turmkolossen aufgefressen wird, kann man bei der Michelskirche von einer wirklichen, geradezu machtvoll wirkenden Fassade sprechen. Auch hat hier das große Dach, das sich dort über die 3 gleich hohen Schiffe legt, eine etwas steilere Neigung, wenn auch die Grundform ganz dieselbe ist und beide- male das Dach erst anfängt, nachdem sich das Gewölbe geschlossen hat — einen leeren Speicherraum von Ungeheuern Dimensionen bildend, nur erdacht, um für den Fernanblick der Stadt einen wuchtigen Körper mit einer Riesensilhouette zu schaffen. Im übrigen ändert sich das Bild, weil hier die Türme fehlen. Für das Verständnis der Fassade1) ist zunächst nur das festzuhalten, daß es sich um einen einheitlichen, und nicht etwa um einen dreischiffigen Innenraum handelt, an den sich beiderseits nur wenig tiefe Kapellen angliedem. Im übrigen hat diese Fassade mehrere Ueberraschungen für uns bereit: man beurteilt nämlich dieses doch- gewiß charaktervolle Bild, das ungemein stark sprechend wirkt, durchaus nicht allseits günstig. Und dennoch sind gerade die Dinge, die vielleicht schuld sein können an der ungünstigen Beurteilung, respektable Kühnheiten des Architekten, die nicht leicht ein Erbauer wiederholen würde, die aber frappant sind namentlich bei einem Manne, der durch die italienische Schule gegangen ist und das in einem Zeitalter, das für italienische Kunst geradezu geschwärmt. Dieser Aufbau in 3 Stockwerken ist schon dadurch überraschend, weil die Stockwerkshöhe nach oben zu abnimmt, wobei das obere entschieden niedriger gehalten ist. Man sollte meinen, das wäre etwas ganz Unmögliches und würde sehr unharmonisch wirken. Das Gegenteil ist eigentlich der Fall: keine Spur von Kleinlichkeit, von Zerkrümmelung der ursprünglichen großen Absicht; vielmehr etwas Charaktervolles ist gewonnen. Nur so kann der Giebel wieder als große Form herauskommen; denn mm findet er keine Konkurrenz in der ihm zunächst untergestellten niedrigen Stockwerkszone. Die andere Ueberraschung ist die, daß die Teilung des Innenraums sich nicht auch in der Fassadeneinteilung 4) ausdrückt. Vor allem sollte man erwarten, daß der äußern Fassadenbreite genau entspricht die Breite des Tonnengewölbes. Die Tonne ist (wie ein Aufriß des Querschnittes zeigen könnte) zwar genau so breit wie der Ansatz des Giebels. Allein das Gesims der Fassade geht über diese Ansätze noch weiter hinaus: es kommen noch Eckdekorationen hinzu und wir sehen uns umsonst um nach einer Linie, die der Innenteilung entsprechend von den Punkten des Giebelansatzes nach unten führen würde. Es ist also hier dieselbe Verwischung der organisch wichtigen Punkte wie im Innern gewagt, und zwar auch hier in der Absicht, aus dem Großen etwas „Einheitliches“ zu erhalten, — eine Bildung, die sich gewissermaßen erst unter den Augen des Beschauers vollzieht. Die zentrale Achse ist in unserm Falle ignoriert; die Front ist in 2 Portalen geöffnet und die Mitte bezeichnet durch die Nische mit der Statue des hl. Michael. Dann folgen in der 2. Zone die 3 großen, halbrund schließenden Fenster, eine Hauptquelle für die Belichtung des Innern. Die Wand daneben ist aufgelöst in vertiefte Vierecke, wovon die untere Reihe, die rechteckige, ausgesetzt ist mit Figurennischen. Dieselbe Anordnung bringt die 3. Zone, wo die gleichen Nischen sich begegnen mit einem Rundfenster. Hier jedoch ist eine Korrektur zu machen, da allem Anschein nach da etwas in Verwirrung geraten ist: denn die innersten Figuren stehen offensichtlich in einem weitem Feld als die 4 andern, trotzdem sie nicht voluminöser sind als die äußern — also auf einmal ein widriges Ungleiches. Und geht man weiter, so sieht man, daß neben dem Rundfenster die Gliederung der Mauer auf einmal aussetzt. Indessen, sieht man genau zu, so findet man in der Mauer noch jetzt die Spuren von Nischen, die hier in der obern Zone genau in derselben Stellung lagen wie unten — d. h. also, wir haben uns das Rundfenster wegzudenken, haben uns die obem Fenster ebenso zu disponieren wie die untern, nur daß wir in den so entstandenen rechtwinkeligen Feldern entsprechend kleinere Fenster einzusetzen haben. Nur um eine ausgiebige Belichtung zu gewinnen, hat man demnach (wahrschl. 1697) diesen brutalen Eingriff in die Fassade gemacht. Uebrigens belehrt uns über ihr ursprüngliches Bild das Kirchenmodell, das zufällig an der Fassade selbst zu sehen ist: wir finden es in den Händen jenes Herzogs Wilhelm V., der der Stifter der Kirche war und dessen Steinfigur da oben in der Nische steht. Die abschließende Giebelsilhouette ist noch knapp, noch recht geradlinig: mit den Voluten treibt man um 1590 noch nicht jenes freie, „vegetabilisch“ organisches Spiel wie einige Jahrzehnte später — es ist (wie auch in den Stuckformen des Innern) noch mehr die „anorganische“ Welt, in der wir uns befinden. 

Detailschilderung der Fassade: Das Erdgeschoß fungiert gewissermaßen als Vertikalmotiv ein Pilastersystem toskanischer Ordnung. Dazwischen stehen 2 imposante von Pilastern flankierte, schön komponierte Portale und inmitten die Nische mit der effektvollen Michaelsgruppe; die Portalgiebel sind ausgeschnitten und gebrochen und im Ansschnitt zwischen den Giebelvoluten und -Segmenten ein Rundfenster.

Im folgenden l.Obergeschoß, dem Haupttrakt, sind wohl die Achsen der Fenster entsprechend den Portalen und der Mittelnische festgehalten, aber nur die innem der östlichen und westlichen Doppelpilaster tragen das Gesimse; die äußern sind niedriger und mit Obelisken gekrönt. Zwischen den äußerst diskret umrahmten Fenstern sind je 1, seitlich je 2 Nischen; über den letztem rechteckige Füllungen.

Das 2. Obergeschoß ist niedriger und wohl als Attika auf der Stirnwand gedacht; es ist von einfachen Pilastern eingefaßt und gegliedert in der Mitte durch ein großes 1697 erweitertes Rundfenster, seitlich durch je 3 Nischen. Die derzeitige Gliederung erscheint in ihrem Verhältnis zum Unterbau als mißglückt, und in der Tat war ursprünglich die Einteilung der des untern Geschosses entsprechend. Der Giebel, der sich auf einer breiten Basis gleichwie als einer Art Attika in kräftigen Voluten aufschwingt, ist einfach und gut aufgebaut, trägt zuoberst in einer Nische die Figur des Erlösers und zwischen den 2 Fensterpaaren sowie seitlich der Attika auf eigenen Postamenten 3 weitere Statuen. Uebrigens geht die Eingliederung der vielen rotgrundierten Statuennischen, die — so, wie sie angeordnet sind — in der Gesamtproportion etwas störend wirken mögen, auf persönliche Wünsche des herzoglichen Stifters zurück. Die 17 gut modellierten Nischenstatuen, von denen die Michaelsgruppe unten und der Erlöser zu oberst aus Erz, die übrigen meist aus Stein, ein paar jedoch nur aus Ton (mit Werg gefüllt) sind, repräsentieren gleichsam ein prunkvolles „Columbarium“ [W] für Standbilder bayerischer Fürsten; es treten auf: unter der Erlöserstatue Otto von Wittelsbach, an den Giebelseiten freistehend die Bayernherzoge Theodovalda (Theodobald) und Theodo; unter ihnen von links nach rechts: Thassilo I., Otto der Große, Karl der Große, König Christoph von Dänemark, Albrecht IV. der Weise, Kaiser Rup- precht von der Pfalz; in der nächsten untern Reihe: Kaiser Maximilian I., Kaiser Ludwig der Bayer, Herzog Albrecht V., Wilhelm V. (als Stifter der Kirche mit dem Modell versehen), Kaiser Karl V. und Kaiser Ferdinand I. 5) Diese Fürstenstatuen, tüchtige Arbeiten, sind von Friedrich Sustris und Peter Weinher entworfen, von Hubert Gerhard und Karl Pellago modelliert und von Adam Krumpper, Heinr. Felsen, Andr. Wein- hard und Heinr. Turfeider in Stein gehauen [KB].

In die Reihe der Erzgußwerke aus Münchens großer Zeit (Spätrenaissance), sogar an ihre Spitze als das Früheste derselben, gehört die Kolossalgruppe des hl. Michael zwischen den 2 Portalen, die nach dem ursprünglichen Plan den (1590 eingestürzten) Turm hätte schmücken sollen. „Keines der spätem Erzbilder ist so reich bewegt, so schwungvoll in der Silhouette und malerisch komponiert wie dieses: der Kampf mit dem Drachen ist für den Sieger ein leichtes Spiel; mit einer graziösen Eleganz gibt der Erzengel dem Ungeheuer den Todesstoß; gerade in dieser tänzelnden Mühelosigkeit des Ueberwindens und dem qualvollen Unterliegen — einem ausgesuchten Kontrast — zeigt, sich der künstlerische Zusammenhang mit der Spätrenaissanceplastik von Florenz und Bologna; der hl. Michel ist formiert und verschnitten von Hubert Gerhard 1592, der sich durch den prächtigen Augustusbrunnen in Augsburg einen großen Namen gemacht hatte, und gegossen ist er von Martin Frey, — auf den Niederländer H. Gerhard weist übrigens deutlich das niederländische Gepräge im schlanken Typus der Sustriszeit [W 120].

Die 3 Fassadengesimse tragen auf ihren Marmorfriesen in vergoldeten Zinnlettern die Widmungsinschrift: „Deo. Opt. Mas-. Sac — In Memoriam D. Michaelis Archangeli Dedicari Curavit — Guilhelmus Com. Palatinus Rheni Utriusque Bavariae Dux Patronus Fundator“. — Im Gegensatz zum Fassadenaufbau ist sowohl die Ostseite (an der Ettstraße) wie auch die Südseite (Chorpartie 6)) in der Verteilung der Massen vortrefflich und dem Querschnitt sehr gut angepaßt, „wenn auch an ersterer einerseits die mächtigen Flächen in toter Felderumrahmung ihre einzige Gliederung finden und andrerseits die tabernakelartig zwischen die Streben gesetzten Kapellenabsiden als unschöne Zylinderstücke sich unvermittelt geltend machen [Rb 40]*‘, und also nicht viel mehr als den aus der Gestaltung des Innern sich ergebenden Rohbau bieten. Der in 4 Stockwerke gegliederte Turm ist sehr einfach behandelt und blieb infolge der Wirren des dreißigjährigen Krieges unausgebaut. Der Verbindungsbau zwischen Kreuzkapelle und Turm enthält im Obergeschoß die „wilhelminischen Zimmer“, in die sich Wilhelm V. nach seiner Abdankung gerne zurückzog, im Erdgeschoß die Wohnung des Sakristans und ein großes Gewölbe, worin sich einst der berühmte Kirchenschatz befand. Gegen den früheren Klostergarten zu öffnet sich eine schon verwitterte toskanische Säulenhalle, eines der ent zückendsten Gebilde italienischer Renaissance. — Der Bau des „Collegium“ (d. h. Jesuitenklosters), jetzt Alte Akademie, wurde einem unbekannten Baumeister übertragen, der wohl auch den bereits 1574—76 ausgeführten und als „Jesuitengymnasium“ bestimmten Ost- und Südflügel aufgeführt hat, der aber, bevor er noch die für das Kloster geplanten Nord- und Westflügel ordentlich in Angriff nehmen konnte, die Aufgabe seinem Nachfolger Wendel Dietrich überließ. Das Erdgeschoß ist in Rustica, die 3 Obergeschosse sind glatt gehalten; die Fenster sind durchaus rechteckig (ausgenommen die Ochsenaugenfenster im obersten Geschoß des Nordflügels) und zwar im Erdgeschoß ohne Verdachung, im 2. Geschoß mit Dreieckgiebeln, im 3. mit Volutengiebeln. Die 3 Portale sind mit dorischen Pilastern flankiert. Nach der zeitweiligen Aufhebung des Jesuitenordens 1773 wurde das Collegium zunächst der Polizeidirektion und dem Ratskollegium überwiesen und 1781 dem Malteserorden; 1783 nahm es die Akademie der Wissenschaften mit ihren Sammlungen auf; 1774—1843 diente es außerdem der Staatsbibliothek, zugleich dem Kadettenkorps (1775 bis 1803), dem geheimen Staatsarchiv, der Maler- und Bildhauerschule 1784—1809, bezw. von 1809—1885 der Akademie der bildenden Künste, von 1826—1840 der Universität, von 1842—66 verschiedenen Ministerien, von 1845—68 dem Landtagsarchiv, von 1840—50 dem Schwurgerichte. Für die Akademie der Wissenschaften wurde 1808—11 von Gärtner im Hof an der Kapellenstraße ein eigener Querbau errichtet, der 1886—88 von Adelung und H. Grassel umgebaut wurde: dabei wurde der Sitzungssaal vergrößert, die Fassade erneuert und ein prächtiges Treppenhaus eingebaut. Zurzeit enthält sie paläontologische, mathematisch-physikalische, mineralogische, geognostische und zoologisch-zootomische Sammlungen sowie einMünzkabinett. In seinem gesamten äußern Aufbau ist das alte „Collegium“, das ganz neue architektonische Gedanken nach Deutschland bringt, ohne deshalb ganz italienisch zu sein, „das Muster eines ernsten und einfachen Nutzbaues von strengem Charakter und würdevoller Bedeutung; an seiner altersgrauen und stattlichen Fassade ermißt man erst so recht den großen Vorteil, den die sachlich nüchterne Formensprache der neu eingebürgerten Renaissance gegenüber den kostspieligen, weil immer allzu reich dekorierten Fronten der Gotik bot. München erhielt dadurch ein Bauprogramm, das auf lange hinaus selbst bei den Residenzbauten sich durch Logik, praktische Solidität und strenge Reserve im Zierwesen bewährte“. [F, Hf, HR, KB, Rb, Schulz, Adalbert, Die Michaelshofkirche“ Lentner 1897, W.]

1) Sein Anteil am ersten Entwurf wird neuerdings (Vortrag von Hr. Paul Frankl in der kunstwissenschaftlichen Gesellschaft in München, demnächst publiziert im Münchner Jahrbuch f. bild. Kunst) bestritten. Nur Querschiff und Chor mit seinen Nebenräumen rühren von ihm her, vom Langhaus nur die Ergebnisse der Umbauten nach dem Turmeinsturz 1590.

2) Sustris kaufte sich 1580 an der „Röhrnspeckhergasse“ (jetzige Herzogspitalstraße Nr. 18) ein Haus mit Garten, das bis zu seinem Tode 1599 der Mittelpunkt des Münchner Renaissancekünstler blieb. Dazu zählt vor allem des Sustris Schwiegersohn Hans Krumpper aus Weilheim, der in persönlichen Diensten des alten Fürsten Privatarchitekt und Kunstintendant wurde und 1609 bei Herzog Maximilian als Baumeister der Münchner Residenz an erste Stelle rückte. Dann Sustris Schwager und Mitarbeiter Allessandro Paduano. Sodann der „Pittore“ Antonio Maria Viviani, der andere Schwiegersohn Sustris, der 1592 als „Baumeister“ nach Mantua an den Hof der Gonzaga gerufen wurde, wo in der Folge Peter Paul Rubens zu seinen Mitarbeitern zählte. Außerdem sein Landsmann Peter Candid und der biderbe Maler Hans Thonauer. In der gleichen Gasse wohnte seit 1590 der langjährige Arbeitsgenosse von Friedrich Sustris, der niederländische Bildhauer Hubert Gerhard aus Herzogenbusch (jetzt Eckhaus Nr. 1). Er war bald der angesehenste und am meisten beschäftigte Bildhauer Münchens und brachte schon von Augsburg her den Ruhm als Schöpfer des großartigen „Augustusbrunnen“ mit. Aus den Rechnungen ergibt sich, daß nicht nur von den Modellen zu den Bronzewerken für die Michaelskirche vieles sein Werk ist (so die Michaelsstatue außen zwischen den Portalen, der herrliche, fälschlich als „Cacilia“ angesprochene Weihbrunnengel im Querschiff, die zwei außerordentlich eleganten knienden „Wächter“, jetzt am Grabmal Ludwig des Bayern in der Frauenkirche), sondern auch die großen Engeln und Aposteln im Schiff und Chor, daß sogar die Konsolen, die Dekorationsstücke de» Gewölbes und die Modelle zu den Pilasterkapitälen von ihm herrühren. (Aus Karl Trautmann „Alt-München“ I, 133 f.)

3) Weese [80] preist die Wirkung des Gewölbes als „feierlich wie das Firmament und befreiend zugleich, weil der komplizierte Stützapparat der gotischen Decken (Pfeiler und Säulen) fehlt und die Folge der Widerlager für diese grandiose Wölbung versteckt ist und ihren Zweck nirgends kenntlich macht: Baugedanken, die in den ruhmreichsten Perioden der Kunstgeschichte ausgedacht waren, kommen w’ieder zur Geltung, die Gliederung hat etwas Römisches und erinnert ans Motiv der Thermensäle“.

4) In der obengenannten Arbeit von Prof. Frankl wird nachgewiesen, daß die Fassade ursprünglich völlig regelmäßig gebildet war mit 3 Portalen und darüber 3 dazu stimmenden Fensterachsen, die bis zum Giebel gingen. Erst der Wunsch Herzog Wilhems, das Mittelportal zu streichen, und dann die Beteiligung von Sustris brachte jene Unregelmäßigkeiten in die Fassade. Da nach dem Turmeinsturz das ganze Langhaus erweitert wurde, so erfuhr auch die Fassade eine nachträgliche Verbreiterung, nämlich durch Hinzufügung der äußern Eckpilaster im Erdgeschoß und der Zwergpilaster an den Obergeschoßecken. Diese Verbreiterang sowie die ganze Detaillierung des Erdgeschoßes der Fassade stammt von Sustris, der die Portalrahmen noch vor dem Turmeinsturz, 1589, gezeichnet hat.

5) Gmelin „Die Michelskirche in München“ teilt S. 52 aus dem Reichsarchiv ein Aktenstück Wilhelms Y. mit, das handelt von den (bereits vorhandenen) „statuae lapideae, welche E. F. Gn. gedenken aufzustellen“; diese Statuen waren: „Karl d. Gr., Ludwig der Fromme, Ludwig d. Bayer, Max I., Karl V., Ferdinand (sämtliche deutsche Kaiser), dann Alexander d. Gr., Julius Cäsar; die übrigen sind Romani impera- tores sine nomine [römische antike Kaiser, noch unbenannt]“; der Herzog selbst ersetzte dann teilweise diese Namen durch andere und ordnete auch die an den Statuen vorzunehmenden Aenderungen an, indem er schrieb: „Zuoberst möchten stehen die 3 romanischen Statuen, so weder königliche noch andere Ornamente haben und intituliert werden für die 3 Bayerischen Landesfürsten aus dem königlichen Geblüt, welche erstmals christlichen Glauben angenommen haben, deren Namen 1. Otto, 2. Theodo, Theodovalda“ . . . Ueber die kostümlichen Bedenken half sich der Herzog leicht hinweg: „Es haben auch die alten Bayern, wie Julius Caesar und Livius (!) bezeugen, im Brauch gehabt, ihre Kleider und Harnische auf romanisch zu bestellen.“ Aus Ludwig d. Frommen wird dann Rupprecht v. d. Pfalz gemacht — „kann im Schild geholfen werden“; Alexander d. Gr. wird in König Christoph v. Dänemark und Norwegen verwandelt; Ludwig der Bayer „ist ain Porthe (Portrait?) und gar gut auf sein Bildnis“; Kaiser Max wird genommen, „weil er doch vorhanden“; Albert der Weise muß dagegen neu gemacht werden, „weil gar nichts da, so sich auf sein Bildnis wügt“.

6) Die nur von einem innern Klosterhof aus gesehen werden kann, jedenfalls also nicht als etwas Wesentliches beabsichtigt sein konnte; es hat in der Tat etwas Hartes, Verletzendes, wie dieser kurze Schwanz (des Chores) sich ansetzt ans höhere Hauptglied (des Langhauses); übrigens findet sich in den mittelalterlichen Kirchen sehr oft eine ähnliche Inkongruenz — nur im ganz gegenteiligen Sinn, indem nämlich ein sehr viel höherer Chorraum an einen niedrigeren Hauptraum anschließt.